YAN YANA’LIĞIN FARKLI ZEMİNLERİ
Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’ndeki ‘Yan Yana’ sergisi, iki sanatçı çift Melahat - Eşref Üren ile Eren - Bedri Rahmi Eyüboğlu üzerinden önemli bir soruyu gündeme getiriyor: Sanat tarihinde kim merkezde kalır, kim gölgede? Ve bu gölgeler nasıl oluşur?
Sanat tarihi anlatısı çoğu zaman erkek sanatçıların tekil deha figürleri etrafında şekillenir. Bu anlatıda kadınlar ya istisna olarak yer bulur ya da çoğunlukla ilişkisel rollerle -eş, ilham kaynağı, destekçi- tanımlanır. Bu yapının neden böyle işlediğine dair en temel sorulardan birini, sanat tarihçisi Linda Nochlin yıllar önce sormuştu. Nochlin’in açtığı tartışmadan bu yana, sanat tarihi yazımının sınırlarını zorlayan, kadın sanatçıları görünür kılmayı amaçlayan pek çok çalışma yapıldı.
Bu gelişmelerin önemli olduğu kuşkusuz; ancak böylesi köklü anlatıların her zaman hızlı, radikal ya da gürültülü biçimlerde dönüşmediğini de biliyoruz. Sanat tarihinde hangi isimlerin ‘önemli’, hangi üretimlerin ‘merkezî’ kabul edildiğini belirleyen kanon, benim deyimimle, sinsi bir yapıdır: Bakış biçimleri, ilişki modelleri ve anlatı alışkanlıkları üzerinden işler ve bu katmanlar hızlı sorgulamalarla çözülemez. Zaten bugün karşı karşıya olduğumuz bu kanon da bir günde kurulmuş değildir.
Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’ndeki ‘Yan Yana’ sergisinin de önerdiği yol bu fikir üzerine kurulu. Sergi, kadın sanatçıları geç kalmış bir hamleyle kanona dahil etmeye çalışmak yerine, daha sessiz, dikkatli ve ilişkiler üzerinden bir yaklaşım benimsiyor. Serginin küratörlerinden Ali Kayaalp de kanonları alaşağı etmenin kolay olmadığından bahsediyor. [1] ‘Yan Yana’nın yaklaşımı bu anlamda, iddialı bir karşı çıkış olarak okunmamalı; ancak kanonun nasıl işlediğini içeriden anlamaya yönelik bir deneme olarak okunabilir.
Sergi iki farklı katta, iki Türk sanatçı çifti üzerinden kurgulanıyor. Üçüncü katta Melahat ve Eşref Üren’in işleri Ali Kayaalp’in küratörlüğünde yer alırken, ikinci katta Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun eserleri Ömer Faruk Şerifoğlu’nun küratörlüğünde karşımıza çıkıyor. Her ilişki dinamiğinin ve kadın deneyiminin biricik olduğunu düşünürsek, bu iki sanatçı çifti üzerinden ilerleyen kurgu, sergiye hem bir ritim hem de anlam kazandırıyor.
Sergide Melahat Üren’in işlerini tek başına da görebilirdik. Melahat ve Eşref Üren’i birlikte, Eyüboğlu çifti olmadan da izleyebilirdik. Ancak bunların her biri bambaşka anlamlar, bambaşka okuma ihtimalleri yaratırdı. ‘Yan Yana’nın farkı, bize karşılaştırma imkânı sunması veya bu biricik deneyimlerin hangi koşullar altında şekillendiğine bakabilmemiz için bize bir mercek tutması.
Asimetrik bir ‘Yan Yana’lık: Melahat ve Eşref ve Üren
Üren çiftinin sergideki birlikteliği belirgin bir asimetri üzerine kurulu. Aynı evde, aynı dönemde ve uzun yıllar boyunca üretmiş iki ressamdan söz ediyoruz; ancak bu birlikteliğin sanat alanındaki karşılığı, iki farklı konumda. Eşref Üren, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi mezunu, Ankara sanat çevresinde tanınan, saygı gören ve ‘üstat’ olarak anılan bir ressam. Melahat Üren ise herhangi bir formel sanat eğitimi almamış; resimle ilgili bildiklerini eşinden öğrenmiş, ardından kendi birikimiyle geliştirmiş bir ressam.
Kayaalp’in de belirttiği üzere, Eşref Üren’in sahip olduğu konum, Melahat Üren için yaşadığı dönemde bir kişisel sergi açılmasını mümkün kılabilecek güçteydi. [2] Ancak bu gerçekleşmez. Melahat Üren, hayatı boyunca hiç kişisel sergi açamaz; üretimini sürdürmesine rağmen kendi hikâyesini kamusal alanda kurma fırsatını bulamaz. Sergide karşılaştığımız bir dergi küpüründeki, odağın belki de ilk kez yaşarken ona yöneldiği röportaj dışında, kendini ifade edebildiği alanın son derece sınırlı olduğu açıkça görülür. Bu dergi küpürünü gördüğümüz ‘Kendine Ait Bir Oda’ isimli odada, Melahat Üren’in sadece resimle sınırlı olmayan üretimlerini de inceleyebiliyoruz: Çizdiği karikatürler, yazdığı şiirler, hikâyeler ve tiyatro metinleri… Virginia Woolf’un aynı adlı kitabından ilhamla kurgulanan bu bölümde, normalde sergi boyunca yan yana konumlanan işlerin tersine, burada her şey Melahat Üren’e ait. Bu bölüm, onun üretme arzusunu en net görebildiğimiz alan. Bu arzunun, Eşref Üren tarafından farklı biçimlerde desteklenmiş olması hâlinde, bugün çok başka bir Melahat Üren’le karşılaşabileceğimizi düşünmeden edemiyorum.
Eşref Üren’in, Melahat Üren’in erken vefatından sonra eser bağışları yapması ve ölümünden dört yıl sonra onun adına bir kişisel sergi düzenlemesi bilgisine de sahibiz. Elbette sanat tarihinde, hiç keşfedilmemiş ya da ancak ölümünden sonra görünür olabilmiş pek çok kadın sanatçı örneği vardır. Bunun yanı sıra, ‘ilham’ başlığı altında katkıları silinen ya da açıkça emekleri sahiplenilen kadın sanatçılar da bu tarihin parçasıdır. Bu nedenle, Eşref Üren’in ölümden sonra gösterdiği çabanın önemi inkâr edilemez; ancak bu çaba, görünmezliğin hangi koşullarda ve kimlerin aleyhine kurulduğu sorusunu ortadan kaldırmaz.
Yan yana sergilenen işlere baktıkça, biçimsel yakınlıklar, benzer renk tercihleri ve ortak temalar gözden kaçmıyor. Bu da kaçınılmaz olarak, iki sanatçının üretimleri arasındaki etkileşim meselesini gündeme getiriyor. Ürenler söz konusu olduğunda, Melahat Üren’in, hocası konumundaki eşinden etkilenmiş olması elbette beklenen bir durum. Kayaalp, özellikle 60’lı yıllarda Eşref Üren’in de Melahat Üren’in üretiminden etkilenmiş olabileceğini düşündüğünü belirtiyor. [3] Ancak bu ilişkinin dinamikleri göz önüne alındığında, bu etkilenmenin ya oldukça sınırlı kaldığı ya da bilinçli biçimde görünür kılınmadığı ihtimali öne çıkıyor. Eşref Üren’in kendisini hanenin ‘esas ressamı’ ve Melahat Üren’in ustası olarak konumlandırma isteği, bu karşılıklı etkileşimin açıkça ifade edilmesini zorlaştırmış olabilir.
‘Yan Yana’, Ürenler üzerinden kesin hükümler vermekten özellikle kaçınıyor; bunun yerine, görünmezliğin hangi koşullar içinde kurulduğunu düşündürüyor. Yan yana üretmenin Melahat Üren için nasıl daraltıcı bir deneyime dönüştüğünü hissederek bu bölümden içimde bir hüzünle çıkıyor ve Eyüboğluların hikâyesine tanıklık etmek için merdivenlerden aşağı iniyorum.
Gölgede Bir ‘Yan Yana’lık: Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu
Eyüboğlu çifti söz konusu olduğunda, Eren Eyüboğlu’nun görünmezliğinin, Melahat Üren’deki gibi işlediğini söyleyemeyiz. Hatta ilk bakışta burada bir görünmezlikten söz etmek bile mümkün olmayabilir. Bedri Rahmi ile Paris’te atölyede tanışan Eren Eyüboğlu, sanat eğitimi almış, üretimini kesintisiz sürdürmüş ve eşi tarafından yeteneği açıkça takdir edilmiş bir sanatçı. Birçok kaynakta yer alan, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Eren Eyüboğlu’nun resimle kurduğu ilişkiyi doğuştan gelen bir yetenek olarak tarif etmesi, birlikteliklerine dair önemli bir ipucu sunar. Birlikte sergiler açarlar, birbirlerinin üretimlerini beslerler; hem malzeme kullanımı hem de resimlerinde ele aldıkları temalar arasında güçlü bir etkileşim vardır.
Çevreleri tarafından da takdir edilen bir sanatçı olan Eren Eyüboğlu’nun üretiminin, yaşadığı dönemde çoğu kadın sanatçıya nazaran görünür olduğunu söyleyebiliriz. Ancak tam bu noktada başka bir sorun belirginleşiyor. Tüm bu görünürlüğe rağmen, sanat tarihi yazımında Eren Eyüboğlu’nun adı çoğu zaman ‘Bedri Rahmi’nin eşi’ olarak anılır. Buradaki mesele, bir engelleme ya da baskı da değil üstelik. Tam tersine Eren Eyüboğlu görünürdür, üretkendir, takdir edilir; ancak buna rağmen sanat tarihinin merkezine yerleşmekte zorlanır.
Sanat yazarı Ayşegül Tabak’ın Eren Eyüboğlu üzerine yaptığı değerlendirmesindeki bir paragraf bu durumun sebeplerinden birini açıklar nitelikte. Tabak’ın işaret ettiği gibi, Eren Eyüboğlu uzun yıllar boyunca, adını Ernestine’den Eren’e çevirmesi, Türkiye’ye duyduğu aidiyet ya da Bedri Rahmi Eyüboğlu ile olan evliliği üzerinden hatırlanmıştır. Bedri Rahmi’nin Mari Gerekmezyan’la yaşadığı ilişki ve bu ilişki etrafında şekillenen ‘Karadut’ anlatısı ise, Eren Eyüboğlu’nun sanat üretimini sürekli olarak gölgede bırakan dramatik ve magazinsel diyebilecegimiz bir çerçeveye dönüşür. [4]
Bu noktada, Ürenler ve Eyüboğlular arasında kurulan karşılaştırma belirleyici hâle gelir. Görüldüğü üzere, görünmezlik yalnızca sergi açamamak, eş ya da çevre tarafından açıkça desteklenmemek gibi durumlarla sınırlı değildir. Bazen bir görünmezlik, başka birinin görünürlüğü içinde erir; erkek sanatçının görünürlüğü çoğu zaman sorgulanmadan sabitlenir.
Otoportre Üzerine
Sergide iki çiftin iki farklı katına girerken, bunun bilinçli bir küratöryel tercih olduğuna neredeyse emin olduğum güçlü bir detay ilgimi çekiyor. Her iki katta da izleyiciyi kapıda bir portre karşılıyor. Üren çiftinin katına girildiğinde Melahat Üren’in otoportresiyle karşılaşıyoruz. Eyüboğlu çiftinin katında ise Bedri Rahmi’nin Eren Eyüboğlu’nu resmettiği bir portre yer alıyor.
Erken dönemlerde sanatçılar kendilerini resmederken, mesleki varlıklarını kayda geçirmeyi amaçlarlardı. Otoportre, bir tür imza atmak ve ‘ben buradaydım’ demekti. Hatta çoğu zaman zanaatkâr statüsünden sanatçı kimliğine geçişin görsel kanıtı olarak işlev gördü. Ressamın kendini resmin içine yerleştirmesi, ustalığını sergilemenin ve adını tarihe yazmanın yollarından biriydi. Bu tarihsel çerçevede, otoportrenin kadın sanatçılar için taşıdığı anlam daha da karmaşıklaşıyor.
Uzun süre sadece sanat üretiminin nesnesi olarak konumlandırılan kadınlar için otoportre, ‘ben özneyim’ deme biçimine dönüşür. Bunun erken örneklerinden biri olan Sofonisba Anguissola, otoportreleri aracılığıyla öncelikle ‘kadın bir sanatçı olarak var olabilirim’ iddiasını kurar. Bunu bir adım ileri taşıyan ise Artemisia Gentileschi olur. Gentileschi, ‘Resim Alegorisi Olarak Otoportre’ adlı yapıtında, kendini resim yaparken resmederek, sanatı hem yapan hem de resim alegorisi ile özdeşleşen bir özne olarak konumlandırır. Buradaki ‘resim alegorisi’ kavramı, sanat geleneğinde sıkça kullanılan bir temsile dayanır. ‘La Pittura’, yani ‘Resim Alegorisi’, resim sanatının kadın bir figür olarak kişileştirilmiş hâlidir. Elinde fırça ve palet tutan, dağınık saçlarıyla yaratıcı coşkuyu temsil eden bu figür, sanatın kendisini simgeler.
Otoportreyi bu açıdan düşündüğümde, Melahat Üren’in otoportresinin sergideki varlığını bilinçli bir küratöryel yerleştirme olarak okuyorum. Bu tercih, benim için estetik ya da biyografik bir detay olmanın çok ötesine geçiyor. Sergi, Melahat Üren’i izleyiciyle ilk kez kendi bakışı üzerinden karşı karşıya getiriyor. Başkaları tarafından yeterince görülmemiş bir sanatçının, sergiye kendi bakışıyla girmesi, onun sanat tarihindeki konumuna dair güçlü bir işaret üretiyor. Melahat Üren’in kendini sürekli kanıtlamak zorunda kalmış olması, otoportre aracılığıyla sembolleşiyor: Bu, bir varlığını ilan etme hâli.
Bir diğer tarafta, Eren Eyüboğlu'nun kendi otoportresi yerine, eşinin onu resmettiği tabloyu sergilemenin tercih edilmesi; bu ilişkide Eren Eyüboğlu’nun ressam olarak ‘görüldüğüne’ işaret ediyor. Aslında Eren Eyüboğlu’nun görünür kılınmaya ihtiyacı bile yok; kendine güvenen, yere basan bir varlığı zaten kanıt niteliğinde. Fakat buradaki yan yanalıkta bir destek hissi görülüyor. Elbette ilişkinin bütün dinamiklerini bilemeyiz; ancak serginin ilk aşamada sunduğu bu detay, iki birliktelik arasındaki farkı etkili biçimde ortaya koymuş.
‘Yan Yana’ izleyiciyi yan yana olmanın her zaman eşitlik anlamına gelmediğini, özellikle kadın sanatçılar için bu birlikteliğin farklı ve kimi zaman zorlayıcı anlamlar taşıyabildiğini düşünmeye davet ediyor.
‘Yan Yana’ sergisi 10 Temmuz 2026’ya kadar Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nde.
Kaynakça
[1] Milliyet. “Yan Yana: İki Çift Fırçanın En Samimi Renkleri.” 10 Ekim 2025. Erişim: 29 Aralık 2025.
[4] Ayşegül, Tabak. “Eyüboğullarının Öteki Hikâyesi: Eren Eyüboğlu I.” Artful Living, 25 Ocak 2019.
