SUB ROSA: GÜLÜN ALTINDA KURULAN YOLDAŞLIK
Okyanus Çağrı Çamcı’nın DEPO İstanbul’da açılan ‘Sub Rosa’ başlıklı ilk kişisel sergisi, saklı olanın ötesinde, saklandığı için biçim değiştiren şeyi de düşünmeye çağırıyor. Sergiye adını veren ‘Sub Rosa’, yani ‘gülün altında’ olma hâli, yüzyıllar boyunca mahremiyetin simgesi olmuş. Sergi, izleyiciye sırların ve aile geçmişinde gizli kalanların bedende, mekânda ve hatırada nasıl kalıcı izler bıraktığını göstermeye son derece hevesli.
“Gül değilim, yine de hissettim çiçek açtığımı,
Kuş değilim, yine de süzüldüm göklerde”
— Emily Dickinson, Bir Çiçekle, Bir Mektupla, 190
“Ailemin haberi yok ama ben sihirli bir kızım.”
— Sayaka Murata, Dünyalılar
Evimizde hep sırlar vardı. Büyük ve yıkıcı sırlar olmasalar da çekinilen, bastırılan, özenle saklanan ve çoğunlukla kadınların, birilerini korumak ya da kendilerini mecbur hissettikleri için taşıdıkları sırlardı bunlar. Anneler ve kızlar arasındaki sırlar, kız kardeşler arasındakiler ve tabii altın günlerinde küçük kızlar gibi kıkırdayan tatlı kadın dostların arasındaki fısıltılar…
Annemle benim aramda da minik sırlar olurdu, bu gizli sözler hayati olmasalar da önemli ve özeldi. Bunları eski evimizin oturma odasında, babam gelmeden evvel ya da onun gidişinin hemen ardından, şimdi bile rahatlıkla gözümün önünde canlanan, duvarda asılı gül işlemeli kanaviçenin altında konuşurduk. Babaların bilmemesi gerekenler, erkeklerin duymaması gerekenler ya da kızların konuşmaması gereken mevzular diye uzayıp giden kategoriler vardı. Şimdi anlıyorum ama bu sessizlikler kimi zaman bizi korusa ve ayakta tutsa da çoğunlukla öğrenilmiş ve öğretilmiş bir bastırılmışlıktan ibaretti.
Anneannemin el emeği göz nuru, kan kırmızı gül işlemeli kanaviçesi beni bugün Depo’da Okyanus Çağrı Çamcı’nın ‘Sub Rosa’ sergisine, gülün altında konuşulanlara ve kendi suskunluklarımıza ışınlıyor. Sergi, “Sint vera vel ficta, taceantur sub rosa dicta” anonim Latince deyişiyle açılıyor ve aynı cümlenin yankısıyla sona eriyor. Bu sözün anlamı şu: İster bütünüyle gerçek olsun ister baştan sona uydurma, gülün altında konuşulanlar aramızda, gizli kalsın.
MAHREMİN SİMGESİ “SUB ROSA”
Sergiye adını veren “sub rosa”, yani “gülün altında” olma hâli, yüzyıllar boyunca mahremiyetin simgesi olmuş. Aynı zamanda, üzeri örtülenin ve ancak fısıltıyla, havada asılı kalmayı sürdürenin de işareti. Günlük hayattaki sembolik anlamları bir yana, kimi antik Yunan ve Roma anlatılarında gül, Aphrodite’in sırlarının açığa çıkmaması için Harpokrates’e sunulan bir çiçek olarak anlatılır.
Çağrıştırdığı bütün bu anlamlarla ‘Sub Rosa’, saklı olanın ötesinde, saklandığı için biçim değiştiren şeyi de düşünmeye çağırıyor. Çünkü sırlar ve bastırılmış duygular, gizli tutulduklarında öylece yok olup gitmez, tam aksine kök salıp şekil değiştirir ve hiç beklenmedik bir anda kendilerini duyurmanın bir yolunu bulurlar. Kimi zaman tuvalde bir imgeye, kimi zaman da tamamen unutulduğu sanılan bir anda ansızın beliren bir hafıza izine dönüşürler.
Okyanus Çağrı Çamcı’nın ‘Sub Rosa’ başlıklı ilk kişisel sergisi, geçmişin ve bugünün birbirine karışan fısıltılarıyla örülmüş bir hikâye anlatımı sunuyor. İsmini Tarık Yüce’nin bir oyunundan alan ve sanatçının, küratör Görkem İmrek ile birlikte müşterek bir alanda ince ince inşa ettiği bu katmanlı sergi, naif, çocuksu ve oyunbaz bir tona sahip. Aynı zamanda izleyiciye, sırların ve aile geçmişinde gizli kalanların bedende, mekânda ve hatırada nasıl kalıcı izler bıraktığını göstermeye son derece hevesli.
‘Sub Rosa’ sergisinin kurgusunda gül, narin yaprakları ve onu dış dünyadan koruyan keskin dikenleriyle, güzelliğin ve kırılganlığın ardındaki acıyı, kadınlık deneyimlerinin nesiller arası aktarılan travmasını ve sırların barındırdığı huzursuzluğu sembolize eden bir metafor şeklinde yinelenerek karşımıza çıkıyor.
Sergi alanına adım atınca ilk bakışta mekânda yalnızca yağlıboya ve suluboya resimler, pastel renklerin insanın içini ferahlatan yüzeyleri, zarifçe örülmüş dantellerin işlere sinen nostaljik imgeleri ve eski aile fotoğrafları varmış gibi gelebilir. Ancak izleyici, bu işler ile kuşaklar boyunca kadınlar arasında sıkışmış ve biyolojik ailenin sarsılmaz sanılan duvarlarına sinmiş bir duygu bulutunun tam ortasında kalıyor. Özellikle DEPO’nun taşıdığı politik yükün ve mekânın büyük, ezici mimari ölçeğinin, bir sanatçıyı ve onun incelikli işlerini kolayca yutabilecek sertliği içinde, Okyanus’un kırılgan ve bir o kadar da güçlü görsel dili bir meydan okuma gibi beliriyor. Küratöryal müdahalelerle işlere anakronik bir akış veren pleksiglas şeffaf fonlar ile Okyanus’un küçük bir çocuktan genç bir kadına dönüşümünü duraklara bölmek için tavandan sarkıtılmış, gülün dikenini anımsatan çelik halatlardan oluşan boşluklu paneller hem estetik hem de işlevsel bir anlam taşıyor.
İÇİMİZDEKİ KARA ORMAN
Sergide hikâyenin başka bir penceresinin açıldığı ve benim için serginin kalbi sayılabilecek noktaya, yani sanatçının video işine yöneliyorum. Bu etkileyici başlangıç noktasını sanatçının kariyeri açısından önemli kılan temel unsurlardan biri, Okyanus Çağrı Çamcı’nın sanat pratiğinin büyük ölçüde resim ve kimi zaman çeşitli nakış işleri etrafında şekillenirken, bunun onun ilk video işi olması. Önceki resimlerinde hafıza, mahremiyet ve bastırılmışlık temaları öne çıkarken, bu video işinde kameranın, bedensel varlığın, sesin ve doğanın da işin içine dâhil olmasıyla daha yoğun ve mekânsal bir ifade ortaya çıkıyor. Video, koyu yeşil ve geçit vermez sislerin çöktüğü, devasa ağaçlarıyla insanı her an içine çekip yutmaya hazır gibi bekleyen Karadeniz’in Giresun, Bulancak yaylalarında, sanatçının geçmişe yaptığı dönüşe açılıyor. Okyanus’un bizzat kendi sesi ve bedeniyle, köklerinin ait olduğu coğrafyayla yaptığı yüzleşme, izleyiciyi de bir anda geçmişin içine çekiyor. Sanki sislerin içinden geliyormuş gibi hissettiren sanatçı sesinden dökülen “Yıllar sonra yeniden geçmişimi ziyaret ediyorum. Geride bıraktığım aşkın, mutluluğun, kederin ve yasın peşinde ilerliyorum” cümleleri, zihinsel ve bedensel bir kazı çalışması gibi hissettiriyor.
Geçmişin hayaletleriyle yapılan bu yüzleşmede sanatçı, o kalp kıran soruları izleyiciye yöneltiyor: “Bu yara bana nereden geldi? İlk tokadı kimden yedim?”
Bu soruların bende böylesine sarsıcı bir etki yaratmasının kişisel nedenleri var. Zira ben de bizzat Karadeniz’le, daha doğrusu babamın o yemyeşil köyüyle, tıpkı Okyanus gibi yaralı, eksik, tanımlanamaz ve son derece gerilimli bir ilişki kurarak büyüdüm. Benim de babamın o sarp topraklardaki köyüyle, içime hiçbir zaman tam olarak oturmayan, ne yaparsam yapayım bir türlü de sökülüp atılamayan garip bir bağım var. Çocukluğumun yaz aylarını hep o köyde, o nemli havayı soluyarak geçirdim ama bugün dönüp baktığımda neredeyse o günlere dair hiçbir şeyi tam, bütünlüklü bir hikâye olarak hatırlayamıyorum. Sanki beynim ve hafızam, o coğrafyanın tamamını bütünüyle silip atmamış ama korumak da istememiş. Bana yalnızca eksik, bölük pörçük görüntüler ve his kırıntıları kalmış. Tıpkı videodaki gibi.
İşte bu ortaklıklarla birlikte Okyanus’un videosundaki bu can yakıcı sorular, aileyi kutsayan, onu koşulsuz bir sevgi yumağı ve dış dünyanın kötülüklerine karşı güvenli bir liman olarak gören geleneksel toplum bakışının dışında konumlanıyor. Sanatçının henüz çok küçük bir çocukken annesinin onu sisli Karadeniz yaylasında öylece bırakıp uzaklara gitmek zorunda kalması, çocukluk denilen masumiyet alanının aslında nasıl köklü bir yoksunlukla ve terk edilişle şekillendiğini gösteriyor. Orada anneannenin, kendi kızını yolcu ederken küçük Okyanus’un gözlerine bakarak “asla ama asla ağlamaması gerektiğini” sıkı sıkıya tembihlemesi ve o küçücük çocuğun, annesi bütünüyle gözden kaybolana dek hissiz bir taş heykel gibi durup ardından kendini parçalarcasına ağlamaya başlaması trajik bir an. Bu an, bedenin daha en başından aile tarafından nasıl bir denetim altına alındığının, yas denen doğal sürecin nasıl bastırıldığının en somut ve kalp kırıcı kanıtı gibi.
Videonun ilerleyen saniyelerinde, Oxana Timofeeva’nın ‘Bir Vatan Nasıl Sevilir?’ anlatısını zihnimde canlandırıyor. Timofeeva’ya göre vatan, devlet aygıtı, coğrafi sınırlar ya da bir birlik miti olarak tanımlanamaz. Tam aksine, Novalis’e atıfla o, “derin bir memleket hasreti, gidilen her yerde evinde olma, oraya ait olma dürtüsü”dür. Ancak Heidegger’in varoluşçu kavramları üzerinden bu aidiyet kurma hâli, insan için ontolojik olarak büyük bir imkânsızlık da barındırır. İnsan sürekli bir yurtsuzlaşma ve ardından umutsuzca yeniden kök salma sancısı içinde debelenir. İnsan hem bir hayvan gibi içgüdüsel olarak sürekli mekân değiştirir hem de içinde taşıdığı o garip “bitkisel ruh” ile ayak bastığı her yeni toprağa tutunup kök salmaya ve o toprağı kendi güvenli yurdu kılmaya çabalar.
Okyanus’un videosundaki o sisli Karadeniz yaylası bana tam da Timofeeva’nın bahsettiği, aslında nereye gidersek gidelim ruhumuzun derinliklerinde taşıdığımız “içimizdeki kara orman” gibi hissettirdi. Yıllar sonra Bulancak’a, geçmişin hayaletlerinin ve kırgınlıkların kol gezdiği aile evine dönüş, bir yeniden yurtlanma çabasıydı. Okyanus bu topraklarda ulu bir meşe ağacı gibi sabitlenmek yerine, rüzgâra kapılıp sürüklenerek çoğalan bir “yuvarlanan ot” gibi kendi yurdunu hareketinin içinde, yoktan var etmeye çalışıyor.
Belma Baş’ın uzun metraj filmi ‘Zefir’ de aklıma düşüyor hemen ve bu tekinsiz duyguyla eşleşiyor zihnimde. Karadeniz doğasının filmde de benzer şekilde annesini bekleyen bir kız çocuğunu teselli etmekten çok onun yalnızlığını büyütmesi, Okyanus’un video diline çok yakın geliyor bana. Doğa ne kadar güzelse bir o kadar da ürkütücü, tıpkı bu iki kız çocuğunun çocuklukları gibi. Mitolojide de Antik Yunan’ın batı rüzgârı Zephyrus, baharın habercisi, bereketli ve yumuşak bir figür olarak bilinse de aynı zamanda Hyakinthos’un ölümüne yol açan kıskanç ve felaket getiren bir yüze sahiptir. Zephyrus hem hayat veren hem de yıkan bir figürdür. İşte videoda da hem yıkıcı hem tazeleyici bir dönüşüm rüzgârı hissedilirken şu cümle yankılanır: “Bu yara bana nereden geldi?”
SINIRLAR VE OYUNBAZLIK
Aile içi baskıların ve evin kurgusal sınırlarının nerede başlayıp bittiğine dair sorgulamanın en belirgin hâli, ‘Uzaktan İzliyormuş Gibi’ adlı işte görselleşiyor. Okyanus, Bulancak’ta çocukluğunda yaşadığı ilk aşk hikâyesini, sevdiği kişinin aile evinin dış kapısıyla, o soğuk ve aşılamaz sınırla imliyor. Yıllar sonra o kapıya annesiyle yapılan ziyaret, sanatçının geçmişiyle yüzleştiği, yarım kalmış duygunun izini sürdüğü anlara dönüşüyor. Pastel boyanın kırılgan yapısıyla resmedilen bu sert metal dış kapı, hangi hayatların, hangi aşkların o sıcak yuvaya dâhil edilip hangilerinin ötekileştirildiğini gösteren bir sınır. Toplumsal normların dışına itilmiş kuir ve trans bir özne için makbul yurt, çoğu zaman bütünüyle dışlandığı ve yalnızca uzaktan izleyebildiği bu soğuk kapının eşiği. O kapı, sanki heteronormatif dünyanın sınırı gibi.
‘Sub Rosa’nın toplumsal cinsiyet inşasını denetleyen ilk mahkeme olarak aile kurumunu sunduğunu hissettim. ‘Hikâyenin Kayıp Parçası’ adlı, dijital baskı olarak büyük ölçekte duvara sıvanan işte, sanatçının annesinin baskıyla yapmak zorunda kaldığı ve şiddet nedeniyle bir yıl süren, Okyanus’tan da uzunca bir süre saklanan ilk evliliğine odaklanılıyor. Yüzü olmayan erkek figürü ve Okyanus’un annesinin bizi izliyor gibi hissettiren huzursuz yüzü, “rıza” kavramını düşündürüyor. Resimdeki evlilik anı, evliliğin toplumsal bir mutabakat olarak sunulması ile kapılar kapandığında yaşanan şiddet arasındaki çelişkiyi ifşa ediyor.
Ailenin uyguladığı bu kurumsal şiddetin en resmî belgelerinden biri olan diğer iş, ‘Evlilik Cüzdanı’ ise sanatçı tarafından müdahale edilerek işlevsizleştiriliyor. Anne ve babasının boşanmasının ardından Okyanus’a verdikleri bu belge, sanatçının ellerinde devletin cinsiyete atadığı kırmızı ve mavi ana renklerin transfer baskısıyla bir skalaya dönüşüyor. Ardından da resmî ve bürokratik dilin otoritesini bozuyor. O belge artık, devletin ve ailenin kadın bedeni üzerinde kurduğu tahakkümün boyası akmış izleri gibi duruyor.
Evin denetimli, sahte düzenini görsel bir gürültüyle kesintiye uğratan ‘Ağıt’ isimli resimde, çocuksu renklerle çizilmiş evin arka planda olduğu paramparça bir vazo var. Bu vazo bende Sara Ahmed’in “oyunbozan” figürünün karşılığını buluyor. Evde bastırılan, korkuyla halının altına süpürülen öfkenin ve makbul hayat beklentilerine karşı patlayıcı direncin bir kız çocuğu zihnindeki somut dışavurumu bu. Sanatçı, küçük bir çocukken vazoyu kırarak aile yanılsamasını sarsmayı ve paramparça etmeyi düşlüyor.
Bu mesele beni korku sinemasına ve sanatçının ‘Silent Hill’ evreniyle kurduğu derin bağa, o tuhaf anlatıya götürüyor. Korku filmi serisinden doğan ve sanatçının obsesif biçimde bağlı olduğu Silent Hill f bilgisayar oyunu evreni, 1960’lar Japonya’sında Ebisugaoka kasabasında geçiyor. Başkarakter, toplumsal baskılar altındaki genç bir kız olan Hinako, kasabanın tanıdık ama dehşet verici dönüşümüyle yüzleşiyor. Oyun tanıtımında da vurgulandığı gibi, “dehşetin içindeki güzelliği bulma” fikri Okyanus’un işlerinde de karşılık buluyor. Çiçekler, pastel renkler ve masum desenler bir anda sisle, huzursuz bir arka planla çevreleniyor. Hinako gibi Okyanus’un figürleri de toplumsal normların eziciliği altında nefes almaya çalışıyor.
Oyunda karşılaştığımız ve ölümü sembolize eden çiçek, Okyanus’un dünyasında da güzelliğin dehşetle iç içe geçtiği, güzel olanın bir anda acıya dönüşebildiği o tekinsizliği işaret ediyor. Böylece ev ve doğa, şefkatli bir sığınak olmaktan çıkarak, kadınlık deneyimi gibi hem kuşatan hem de kendi dehşeti içinden hayatta kalma bilgisi üreten alanlara dönüşüyor. Okyanus’un pratiğinde Silent Hill f evreni, serginin duygusal ve politik mantığını açan güçlü bir referans noktası. Serginin kavramsal omurgalarından diğeri de popüler kültürün ve korku sinemasının yakından tanıdığı iki stereotipin, yani “Feda Edilen Kız” ile “Sona Kalan Kız”ın kökenleriyle yine korku estetiği üzerinden ilişkili. Bu iki figür, patriyarkal şiddetin ve normatif hayat beklentilerinin içinde sürekli olarak birbirinin içine geçen varoluş hâlleri gibi.
‘Feda Edilen’ işinde Shakespeare’in ünlü Ophelia karakteri, pasif bir kurban olmaktan bütünüyle çıkıp kendi mahrem alanına sessizce çekilmeyi bilinçli bir savunma yöntemi olarak kullanıyor. Bu geri çekilmenin mekânı ise yatak. Yatak, bedenin tüm kaosunu taşıyan, aynı zamanda kendini onardığı samimi bir alana dönüştürülüyor. Diğer yanda kanlı cinayet serilerinden sağ çıkan “Sona Kalan Kız” figürüyle karşılaşıyoruz.
Carol J. Clover, 1987’de yayımlanan “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film” makalesinde “sona kalan kız”ı şöyle tanımlar: “O zekidir, tetiktedir, soğukkanlıdır. Katili alt ettiğinde biz de zafer hissederiz. Her açıdan, slasher filminin kahramanı odur.” ‘Sezen’ işinde bu klişe ters yüz ediliyor. Agresif ve maskülen bir zafer yerine, “çirkinlik” sayılan o yorgun hüzün estetiğini omuzlayabilme hâli vurgulanıyor. Okyanus ve annesinin melez portresi, ağlamanın dönüştürücü bir meşruiyet olduğunu sembolize ediyor.
Buradan bağlamak gerekirse, Okyanus’un ‘Onuncu Yılı’ isimli işi de tam bu yüzden, sabit kimlik anlatılarına sıkışmadan çocukluk hafızasının ve varoluşun kutlandığı bir kabul edişi temsil ediyor. Öznenin kendisini dayatılan kalıplar dışında konumlandırması, kırılganlığın en az dayanıklılık kadar güçlü ve dönüştürücü bir duruş olduğunu kanıtlıyor. McKenzie Wark, ‘Örümcekler İçin Felsefe’ kitabında, “trans bir hayat, queer bir hayat için felsefe arayan herkesin yararına” ve “bizden nefret eden dünyada kendileri olmanın bir yolunu bulmaya çalışan kızları” kapsayan bir anlatı kurar ve şöyle der: “Onun anısına yaptırdığım bir dövme var. Dövme, ‘Empire of the Senseless’ kitabının sonundaki bir çizimden alınma. Bir gülün içine saplanmış bir hançer ve altında ‘disiplin ve anarşi’ yazıyor. Özgür olmak için kendini şekillendirmeye, kendini motive etmeye, kendine yetmeye karar kılmak gerektiğini. Kitapta buna ‘benlik yapımı teorisi ve pratiği’ adını veriyorum. Kendimizi, dünyaya özen göstererek, başkalarıyla ilişki içinde, farklı bir şekilde yaratmak.” Sanatçı, başındaki taç ile yıllar sonra kendi adını aldığı ve on koca yılı geride bırakışını, kendi benlik yapımını kutladığı bu otoportrede yeniden sahipleniyor.
BACILIK, YOLDAŞLIK VE BAZI İHTİMALLER
Serginin en önemsediğim hamlelerinden biri, kadın emeğini ve erkek egemen sanat tarihi bakışının geçmişte küçümsediği el işlerini anlatının ana hattı hâline getirmesi. ‘Ayrılma, Birleşme ve Kesişim’ serisinde sanatçının anneannesinin vefatının ardından geride kalan çeyizinin paylaştırılması süreci, gizli bir matriyarkal ritüele dönüşüyor. Rozsika Parker ve Griselda Pollock’un ‘Eski Gözdeler: Kadınlar, Sanat ve İdeoloji’ kitabında ifade ettikleri gibi, erkek egemen sanat tarihi yüzyıllardır kadınların ürettiği o eşsiz dantel ve nakışları “basit bir zanaat” gibi görerek hiyerarşinin en altına itmişti. Silvia Federici’nin belirttiği üzereyse, kadınların iğne iplikle dikiş dikerken saatlerce “dedikodu” yaptığı bu ev içi alanlar, patriyarkaya karşı bir direniş ördükleri paha biçilmez bir “güç ve korunma kaynağı” olmuştur.
“Dedikodu” eskiden kadın arkadaş anlamına gelirken zamanla küçümseyici ve olumsuz bir anlam kazanmış. Okyanus’un bu el işlerini serginin düşünsel çekirdeği hâline getirmesi, gizli kalanları ve kadınlar arasında aktarılanları sembolize ettiği için mühim bir estetik dokunuş. Dahası, teyzesinin bizzat resmedilmeyip yerine dantel motifinin sembol olarak kullanılması, İpek Duben’in yüzü ve bedeni olmayan ‘Şerife’ serisini aklıma getiriyor. Kadınlar, yüzleri yerine emekçi bedenlerine geçirdikleri giysilerle ya da Okyanus’un işinde olduğu gibi, kendi elleriyle ilmek ilmek ördükleri dantellerle vücut buluyor.
Biyolojik ailenin baskısından dışarı taşan kadınların ve lubunyaların hayatta kalma pratikleri son derece zorlu ve gerçek. Tiffany Watt Smith, ‘Bad Friend’ kitabında kadın dostluğunun nasıl bir fanteziyle baskılandığını, oysa Simone Weil’den alıntıladığı gibi, “öyle kafada hayal edilecek kusursuz bir şeyin aksine her gün sabırla icra edilecek” dünyevi bir eylem olduğunu yazar. Watt Smith’in bahsettiği gibi insanların en çaresiz, en kırılgan anlarında aniden kurulan o “hızlı dostluk”, iki insanın birbirlerine en derin, en gizli yaralarını cesurca açarak, güvenerek kurdukları o yıkılmaz, yaşamsal cankurtaran ağlarıdır. Hastalıkta bakım, cebindeki son parayı sunma gibi eylemlere dayanan dostluk, zorlu anlarda bir hayatta kalma pratiğidir.
Annenin İzmir’deki dostları Şengül ve Sevgi ile kurduğu bu güçlü bağ, ‘Kontakt’, ‘Ellerin Ellerimde’ ve ‘Sevgi’nin Hikâyesi’ işlerinde görünür oluyor. Yoksulluk içinde, o sigara parası gibi jestlerle büyüyen bu “birlikte hayatta kalma” pratiği, ellerin birbirine sevgiyle kenetlendiği o resmedilen anlarda bazen izleyiciye garip bir sırrı, adı hiç konmamış muazzam bir queer gerilimi ve derin bir sevgiyi hissettirir. Bu dayanışma ağları, devlete ait kan bağıyla ya da soyadıyla tanımlanmayan, bizzat bizim seçtiğimiz “seçilmiş aile”nin en somut, en dirençli hâlidir. Seçilmiş aile, queerler ve kadınlar için yaşamsal bir bağ gibidir.
Ataerkil düzenin kalbini çökerten kırılma, ‘Eşler’ işinde yaşanır. Toz pastelle çizilmiş, bir fotoğraf karesini andıran bu işte yan yana gururla duran yaşmaklı iki güçlü kadın, Ayşe ve Gülsüm vardır. Kuma olarak birbirine düşman olması beklenen Ayşe ve Gülsüm, el ele verip hayatta kalma yöntemleri geliştirerek yıkılmaz bir “bacılığa” imza atmışlardır. Ayşe’nin dağda eşkıyalarla çatışması, Okyanus’un diğer bir çizimindeki Mata Hari figürünü ve onun destansı Bharatanatyam dansının direnişçi ruhunu anımsatıyor. Onların kumalığı, eril baskı alanı içinde kadınlar arasında gelişebilen bir kollama, bir ittifak biçimine dönüşmüş. Erkeğin büyük bir kibirle kurduğu düzende, kadınlar o düzenin boşluklarından kendi muazzam dayanışmalarını sızdırıyorlar.
Sergide hayalet gibi dolaşan kiraz çiçeği motiflerini, bizi anılara götüren tuhaf bir hafıza sinyali olarak nitelemek istiyorum. Bulancak’taki Arnavut kaldırımlı yolda ansızın karşılaşılan solgun kiraz çiçekleri, çocukken doğum gününde kafasına sevinçle taktığı o narin çiçekli taçta, gelecekte ilk kez kendi iradesiyle “Okyanus” ismini aldığında tekrar beliriyor. Kiraz çiçeği, sanatçının bazen yürüdüğü sokakta yönünü şaşırıp kafası karışık hissettiğinde aniden karşısına çıkan yol gösterici bir işaret, bazen de ilk aşkının Bulancak’taki o aile evinin kapı tokmağında beliren bir mühür. Çiçek sembollerine ek olarak seçilmiş aileyi, değişimi ve o trans deneyimi simgeleyen kelebek imgeleri ise bana doğrudan Lorca’nın dizesini hatırlatıyor: “Kalbim bir kelebektir.” Bu dizedeki kırılgan, akışkan ve kanatlanmak isteyen hâl gibi.
Sergiye dönüp tekrar bakınca pastel tonların ve narin çiçek motiflerinin travmatik konularla kurduğu tezat çok daha netleşiyor. İzleyiciyi yumuşak renklerle güvende hissettiren eserler, hemen ardından bastırılmış olanı gün yüzüne çıkarıyor. ‘Sub Rosa’, biyolojik ailenin sarsılmaz bir sığınak olduğu düşüncesinin ötesine geçiyor. Onun yerine kadın yoldaşlığını, trans/kuir dayanışmasını ve arkadaşlığın umut dolu ihtimallerini kuruyor. O narin gülün altında yıllardır korkuyla fısıldananlar, sırların taşıdığı o ağır suskunlukla birlikte artık yalnızca saklanmıyor. Okyanus Çağrı Çamcı’nın ‘Sub Rosa’sı tam da bu yüzden sessizliği görünmez bir boşluk olmaktan çıkarıp dayanışmayla dönüşebilen bir hatırlama biçimi olarak önümüze koyuyor. Tıpkı Adrienne Rich’in “Cartographies of Silence” şiirinde ifade ettiği gibi:
“Sessizlik bir plan olabilir
titizlikle uygulanmış
bir hayatın taslağı
O bir mevcudiyettir,
bir tarihi, bir biçimi vardır
Onu
hiçbir tür yoklukla karıştırma”
Okyanus Çağrı Çamcı’nın ‘Sub Rosa’ başlıklı sergisi, 11 Nisan’a kadar DEPO İstanbul’da görülebilir. Sanatçının sergi turu 11 Nisan Cumartesi 17:30’da.
Referanslar
Adrienne Rich, “Cartographies of Silence,” The Dream of a Common Language: Poems 1974–1977, W. W. Norton, 1978.
Belma Baş, Zefir, 2010, uzun metraj film.
Carol J. Clover, “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film,” Representations, no. 20, 1987, 187–228.
Emily Dickinson, Bir Çiçekle, Bir Mektupla: Bütün Şiirleri I (1850–1862), çev. Fahri Öz, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2026.
İpek Duben, Şerife serisi, 1981–82.
McKenzie Wark, Örümcekler İçin Felsefe: Kathy Acker’ın Alçak Teorisine Dair, çev. Gülkan Noir, Livera Yayınevi, 2025.
Oxana Timofeeva, How to Love a Homeland, Kayfa ta, 2021.
Rozsika Parker ve Griselda Pollock, Eski Gözdeler: Kadınlar, Sanat ve İdeoloji, çev. Ebru Berrin Alpay, Hayalperest Yayınevi, 2024.
Sara Ahmed, Living a Feminist Life, Duke University Press, 2017.
Sayaka Murata, Dünyalılar, çev. Alper Kaan Bilir, İthaki Yayınları, 2023.
Silvia Federici, Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation, Autonomedia, 2004.
Silent Hill f, Konami Digital Entertainment / NeoBards Entertainment, video oyunu.
Tiffany Watt Smith, Bad Friend, Faber, 2025.
