ÜÇ AYAKLI KEDİ’NİN DÖRDÜNCÜ AYAĞI: BİR MEŞRUİYET KRİZİ OLARAK KIRILGANLIK

18. İstanbul Bienali’nin en güçlü eseri hiçbir galeride asılı değildir. O, dördüncü ayağın bir zamanlar olduğu temsil edilemez, görünmez ve sessizce sızlayan boşluğun kendisidir. Asıl hadise kedi değil, kayıptır. Bienal ise bize bu derin kaybı, estetiğin güvenli ve steril sargı beziyle pansuman edilmiş halde sunmaktadır.

‘Üç Ayaklı Kedi’ ya güncel sanat dünyasının prekaryayı bir sermaye türü olarak dolaşıma sokma eğiliminin parlak bir örneğine dönüşecek ya da bu eğilime direnen, kendi eksikliğini bir güç ve samimiyet kaynağı olarak sahiplenen nadir bir jest olarak tarihe geçecektir. 

‘Üç Ayaklı Kedi’ alegorisi, kırılganlık ile sebatı aynı anda taşıyan bir alegori kuruyor ve 2025–2027’ye yayılan üç fazlı yapı sayesinde güçlü bir zaman-mimarisi olarak da işliyor. İlk fazın 30’dan fazla ülkeden 47 sanatçıyı Beyoğlu–Karaköy aksında, yürünebilir bir hat üzerinde ve ücretsiz erişimle konumlandırması, kavramsal ‘yakın yürüme’ jestini kentsel deneyim ve dolaşımla eklemliyor.

Açılışta Christine Tohmé’nin Ortadoğu’daki yıkıma dönük sert ve açık politik beyanları ise takdire şayan. Kavramsal çerçeve güçlü, alegorinin sunduğu duyarlık ise sahnenin ışığında gayet kuvvetli. Sahnenin dışındaki kurumsal ve toplumsal mekanizmalar söz konusu olduğunda ise görünürlüğünü kısmen kaybediyor. Kedi ‘kural tanımaz yoldaş’ gibi davranırken, kentsel düzenleyiciler, sermaye blokları, sansür pratikleri, emek rejimleri ve mülkiyet ilişkileri sahnenin dışına itiliyor. Bu durumda bienal, kentle yüzleşen bir pedagojiden çok, genel kırılganlık duygusunu pazarlanabilir bir imgeye dönüştüren bir vitrine kayma tehlikesi taşıyor.

Bienaller, tarihsel olarak kenti küresel sahneye bağlayan bir gösteri ve dolaşım aracı olduğu kadar, yerel toplumsal sorunları görünür kılma vaadi taşıyan kamusal platformlardır. İstanbul Bienali’nin ayrıcalıklı olduğunu düşünmüyorum. Aksine, 18. İstanbul Bienali’nin tartışmalı konumu tam da bu ikili işlevin geriliminde beliriyor: 1987’den bu yana kente uluslararası görünürlük sağlayan bienal, bir yandan sanat ekosistemini büyütürken öte yandan kent markalaşması, sponsorluk-politikaları, sansür tartışmaları ve kentsel dönüşüm dosyalarıyla sık sık karşı karşıya geldi. 

KURUMSAL TRAVMANIN MİRASI

Bienali çevreleyen kurumsal ve politik bağlam, özellikle de bu bağlam kamusal bir tartışmanın konusu haline geldiğinde, deneyimin ayrılmaz bir parçası ve bilincin ufkunda sürekli mevcut olan bir arka plan haline gelir. 2024'te yapılması planlanan bienal için küratör seçim sürecinde patlak veren krizi hatırlayalım. İKSV tarafından atanan uluslararası danışma kurulu, yaptığı değerlendirmeler sonucunda küratörlük için oybirliğiyle Defne Ayas'ı önermiş, ancak İKSV yönetimi, kendi atadığı kurulun bu bağlayıcı olmayan tavsiye kararını reddetmiş ve yerine, danışma kurulu üyelerinden biri olan Iwona Blazwick'i atamıştı. Yaşanan kriz, Blazwick'in artan protestolar sonucu görevden çekilmesi, bienalin 2025'e ertelenmesi ve uzun yıllardır bienal direktörlüğü yapan Bige Örer'in görevinden ayrılması gibi bir dizi sarsıcı gelişmeyle sonuçlanmıştı.

Christine Tohmé'nin küratörlüğündeki 18. Bienal, bu kurumsal travmanın ve çözülmemiş gerilimlerin mirası üzerine inşa edilmiştir.

BİENAL DE ‘ÜÇ AYAKLI KEDİ’ GİBİ

Her ‘görünen’ (visible), onu mümkün kılan bir ‘görünmeyen’ (invisible) yapı tarafından desteklenir. İKSV'nin kurumsal yapısı ve karar alma mekanizmaları, bienalin ‘görünmeyen’ temelidir. Küratör krizi, normalde görünmez olan yapıyı anlık ve sancılı bir şekilde görünür kılmıştır. Dolayısıyla, bu krizden haberdar olan bilgili bir izleyici için, bu bilgi artık ‘bilinmez’ kılınamaz. Tam tersine, Bienal’in algısal alanının bir parçası, deneyimin fenomenolojik arka planı haline gelir. 

Bu açıdan 18. İstanbul Bienali, tıpkı üç ayaklı bir kedi gibidir: Travmatik bir krizden (küratör seçimi skandalı) sağ çıkmış, bu süreçte önemli bir ‘uzvunu’ (kurumsal şeffaflık ve güvenilirlik) kaybetmiş, krizden ‘değişmiş bir yürüyüşle’ ayrılmaktadır. Dolayısıyla Bienal’in kendisi, temasını en iyi şekilde somutlaştıran, yaralı ama hayatta olan, kırılgan ama direnen bir varlıktır. 

BÖLGESEL VİTRİN MANTIĞI: İSTANBUL ‘HUB’, ORTADOĞU ‘SAHNE’

Felsefi olarak yokluk, varlıktan daha güçlü bir mevcudiyete sahip olabilir. Kayıp ayak, fiziksel bir eksiklikten öte, kedinin tüm varoluşunu yeniden tanımlayan ontolojik bir olaydır. O, geçmiş bir travmanın silinmez izi ve gelecekteki her adımın zorunlu koreografıdır. Kedinin yürüyüşünü aksak kılan şey mevcut üç ayak değil, mevcut olmayan o dördüncü ayağın hayaletidir. Tıpkı bir ‘hayalet uzuv’ gibi, orada olmamasıyla bedenin hafızasını ve hareketini yönetir.

2024’teki ertelenme ve seçim süreci tartışmaları, kurumsal meşruiyet sorununu hâlâ gölgede tutuyor. Üç yıla yayılma ve ücretsiz erişim kararı bu açıdan önemli bir istikrar jesti. Fakat vitrinin parıltısı, karar alma süreçlerindeki şeffaflık krizini otomatik olarak çözmüyor. Bu arka plan okunmadan yapılan ‘bölgesel kapsayıcılık’ vurgusu ise bir reklam dili olarak işliyor. Belki sessiz bir özür dileme, mahcup bir sessizlik ya da tesadüfi tercihlerin bir araya gelişi…

Sanatçı tercihleri ve serginin dili, İstanbul’un ağır politik krizi içinden konuşmak yerine onu genel bir kırılganlık estetiğine seyreltip yerelliği arka plana itiyor. Üstelik ‘vitrinleştirilmiş bir Ortadoğu’ kente özgü düğümleri tedavülden kaldırıp, ‘bölgesel arabulucu’ imajını parlatmayı amaçlıyor. Şiirsel bir çerçeve ile MENA eksenli görünürlük, yerel siyasi/iktisadi fay hatlarını sessizleştiren bir uluslararası hikâye ile eklemleniyor. Bu, iki düzeyde belirginleşiyor: İlki, seçkideki işler ‘evrensel acı’ ve ‘yaralanmışlık’ imgeleriyle kolayca okunur bir duygusal atmosfer kuruyor. İkincisi ise Ortadoğulu sanatçı yoğunluğu, temayı güçlendirmek yerine bir bölge imajına yaslanan güvenli bir çerçeve kuruyor.

‘BURALILIK’ BİR DEKOR OLARAK KALIYOR

Küratör Christine Tohmé’nin (Ashkal Alwan) seçimi, doğal olarak Ortadoğu odaklı bir sanat ekosistemi ve dilini beraberinde getiriyor. Bu tek başına sorun değil. Sorun, bu omurganın İstanbul’a atfedilen ‘bölgesel vitrinde düzen kurucu’ rolünü yeniden üretirken, Türkiye’nin özgül krizlerinin gözden düşmesi. 

Katılımcı listesi ve açılış haberleri, Gazze’den defterler, Mısır’dan barınma/şiddet temaları gibi güçlü MENA anlatılarını öne çıkarıyor. Bu da İstanbul’u bölgesel empati sahnesine dönüştürüp içerideki sansür, oto-sansür, hukuksuzluk, kent yıkımı ve emek güvencesizliğini arka plana itebiliyor. 

Akademik literatürde yıllardır tartışılan ‘İstanbul’un Ortadoğu’yu pazar ve imge olarak çerçevelemesi’ tam buraya oturuyor: Bölgesel yakınlık, kültürel diplomasi ve yumuşak güç söylemleriyle dolaşıma giren bir şehir markası. Bienal, bu çerçeveyi kırmak yerine yeniden üretiyor. Ayrıca mekân adları ve mahalle belleği sıkça anılsa da bu referanslar çoğu işte bağlamsal bir araştırmaya, yerel aktörlerle ortak üretilmiş veri ve tanıklığa, ölçülebilir bir ilişki ağına dönüşmüyor. Sonuçta ‘İstanbul’ bir fon, ‘buralılık’ bir dekor olarak kalıyor. Böyle olunca sergi, bugünün şehir siyasetini yakalamak yerine, küresel dolaşıma elverişli soyut göndermelerle yetinmiş görünüyor. 

SEMPTOMUN ESTETİĞİ

Bir boşluğun estetiği nasıl yaratılır? Onun kenarlarını çizerek, etkilerini göstererek. Bienal'deki eserler bize kayıp ayağın kendisini gösteremez; onlar bize ‘aksamayı’ gösterirler. Travmanın kendisini değil, semptomun estetiğini sunarlar. 

Keza eleştirinin düğüm noktası da budur: Felsefi bir boşluğun, üzerine düşünülecek ‘ilginç’ veya ‘güzel’ bir nesneye indirgenmesi. 

Kaybın yarattığı baş döndürücü hiçlik bir sanat eserinin dokunaklı ve pratik hüznüne evcilleştirilir. Kayıp olan şey, sanatsal bir kayıt haline getirilirken, kaybın yarattığı ontolojik açıklık, bir tuvalin ya da bir enstalasyonun yüzey gerilimiyle kapatılır. İzleyici, boşluğun kendisiyle yüzleşmek yerine, boşluğun ustaca yapılmış bir temsiliyle teselli bulur.

Oysa gerçek etik ve estetik meydan okuma, izleyiciyi sadece kedinin akıllıca topallamasını takdir etmeye değil, o hayalet uzvun sızısını hissetmeye, boşluğun kendisiyle hemhal olmaya zorlayacak bir deneyim yaratmak olurdu. 

ESTETİĞİN PANSUMAN EDİLMİŞ HALİ

Bu yüzden, 18. İstanbul Bienali’nin en güçlü eseri hiçbir galeride asılı değildir. O, dördüncü ayağın bir zamanlar olduğu temsil edilemez, görünmez ve sessizce sızlayan boşluğun kendisidir. Asıl hadise kedi değil, kayıptır. Bienal ise bize bu derin kaybı, estetiğin güvenli ve steril sargı beziyle pansuman edilmiş halde sunmaktadır.

Yazıya başlarken ‘Üç Ayaklı Kedi’ başlığının, kırılganlık ile sebatın birlikte düşünülmesini sağlayan güçlü bir alegori önerdiğini söylemiştim. Ancak bazı sorular akla geliyor. Serginin kentle kurduğu diyalog, şehrin parlak ve restore edilmiş yüzeyleriyle mi sınırlı kalıyor, yoksa onun unutulmuş, yaralı ama hayatta kalma mücadelesi veren ‘kırılgan’ bölgelerine uzanarak o mekânların sebatını mı görünür kılıyor? En nihayetinde, sergiyi var eden kurumun kendisi bu diyalektiğin neresinde duruyor? Sanatsal üretim süreçlerinde karşılaşılan zorluklar, prekarya koşulları ve kaynak yetersizlikleri gibi ‘kırılganlıklar’ ile bu projenin hayata geçirilmesindeki ‘sebat’ arasındaki gerilim şeffaf bir şekilde tartışmaya açılıyor mu? Ve daha pek çok soru…

Eğer ‘Üç Ayaklı Kedi’ sadece duvarlara asılmış bir kavram olarak kalırsa, dokunaklı bir başlangıç noktasından öteye geçemeyerek, temsil ettiği o radikal ve eksik olma halinin politik gücünü yitirme riskiyle karşı karşıya kalacaktır. Zira sanatın, hayatta kalma mücadelesi verenleri bir nesneye indirgeyerek onları güvenli bir mesafeden ‘izlenebilir’ kılmasıyla, o mücadelenin getirdiği yapısal koşulları kendi bünyesinde ‘deneyimlemesi’ arasında derin bir etik fark vardır. Bu yüzden ritim ile etkiyi birbirinden ayırmak kritik.

İşte bu noktada ‘Üç Ayaklı Kedi’ ya güncel sanat dünyasının prekaryayı bir sermaye türü olarak dolaşıma sokma eğiliminin parlak bir örneğine dönüşecek ya da bu eğilime direnen, kendi eksikliğini bir güç ve samimiyet kaynağı olarak sahiplenen nadir bir jest olarak tarihe geçecektir. Projenin başarısı, sergilenen işlerin kalitesinden çok, bu metaforu ne kadar dürüstçe kendi bedenine tercüme edebildiğine bağlı. İzleyiciden beklenen de sergiyi mümkün kılan –veya zaman zaman imkânsızlaştıran– o üç ayaklı yapının kendisini de okumasıdır. Eleştirinin görevi ise bu ikisi arasındaki ayrımı ısrarla gündemde tutmak olacak.

* Dr. Çağatay Olgun: Sanat eleştirisi ve kuramları alanında çalışan sanat tarihçisi ve akademisyen. İstanbul Kent Üniversitesi’nde çağdaş sanat kuramı, sanat eleştirisi ve görsel kültür odaklı lisans ve lisansüstü dersler veriyor. Ayrıca Tilki Sanat ile birlikte gerçekleştirdiği küratoryel projelerinde kent, bellek ve kamusal alan ilişkilerini çalışıyor. Sanat eğitimleri, sanatçı ve kurumsal danışmanlıklar yürütüyor.