HATIRLAMA VE UNUTUŞ ARASINDA: SUSMUŞLAR BAHÇESİNİN ORFİK SESLENİŞİ

“Odamın bu loş ferahlığı sokağa yayılan güneş için ne ise, gölge de güneşin ışınları için oydu; söylemem o ki, aynı derecede aydınlık ve hayal gücüme yaz mevsiminin tüm panoramasını sundu—oysa duyularım, dışarıda yürüyüşte olsaydım, bunu yalnızca parçalara bölünmüş bir tat olarak alabilir ve tadabilirdi…”

Marcel Proust- Kayıp Zamanın İzinde: Swann’ın Tarafı

Halil Petük’ün ilk kişisel sergisi olan ve 23 Mayıs- 14 Haziran tarihleri arasında Kairos’ta izlenebilecek olan “Susmuşlar Bahçesi” göz ve imge arasındaki kaynak hiyerarşisini ters düz ediyor. Yurtdışı ve yurtiçinde gerçekleştirdiği erken dönem çalışmalarında graffiti dili üzerinden bir dış alan olarak sokakla kurduğu ilişki atölyesinde, sanatçının zihninin ve belleğinin sokaklarındaki izlerin takibiyle devam eder. Hollanda resim geleneğinde vurgulanan yaşamın geçiciliği ve daha da önemlisi kırılgan gerçekliği genç sanatçının resimlerinde tüm manzarayı kapsar. Bu kırılganlık resmin gerçekçi görünüşlerini, gerçeküstü zamansız bir plana taşır. Airbrush katmanlarının oluşturduğu sisli orman siluetleri koruların net ile belirsiz arasında gezinen form dilini yansıtıyor. Eserlerinde sfumato dokulu yüzeylerin kuşattığı hafif sarmal desenlerde mekânı sarmalayan ani vuruşlarla kendini hissettiriyor. Tuvaldeki flu geçişler, izleyiciyi hem doğal manzarada kaybolmaya hem de tinsel bir iç yolculuğa davet ediyor. Sanatçı izleyiciyi kendi zihninin sokaklarına davet ediyormuş gibi görünse de bu davete iştirak etmek bir yanıyla imkânsız oluyor. Mağara duvarlarında izleyicinin gözünü mütemadiyen kandıran gölgeler gibi… İmge üzerinde odağı belirleyen, seçen ve buna göre kendi dünya temsilinin kadrajını belirleyen gözün merkezi kontrolü yerini aşılamayan bir bulanıklığa ve belirsizliğe bırakıyor.

Sinematografik bir dili konuşan resimler görüntüyü sadece kaydeden değil, zamanı ve hareketi yoğunlukla taşıyan bir oluş mekânı olarak kavramsallaşır.  Ulus Baker’in ifadesiyle, bu bir “beşerî olmayan algı” üretme biçimidir: zamanı kristalleştiren, cisimsiz olanı yakalayan ve düşünceyi montajla biçimlendiren bir akış. Genç sanatçının airbrush tekniğiyle yarattığı sisli imgeler ise, tam da bu kristalleşen zaman parçacıkları gibi davranır. Görüntü, bir anı temsil etmez; bir oluşun izini sürer. Gündelik fragmanlarla janr resim geleneğinin tinsel dokusunu hatırlatan resimlerde, bir yandan nesnenin sonsuzca gözün odağının dışında kalışıyla beşerî düzlemin dışına çıkar. Onun flu ve katmanlı yüzeyleri, Vermeer’in pencereden süzülen ışığı gibi hem gerçekliği hem de zamanın geçiciliğini imler. Ama burada ışık, aydınlatmaz; kaybettirir. Temsil etmez; çağrıştırır. Siyah ve beyazın da eşlik ettiği bu soyut alanlar alışıldık bir empatiye veya duygusal bir iletişime de tam olarak izin vermez. Resimlerdeki parçacıklı ve kristalize olmuş, odaklanmayı engelleyen, süreklilik bireysel algının önünü keser. Baker’in Deleuze’le birlikte değerlendirerek açıkladığı gibi: “Sine-göz şeylerin oluşu içinde imajların bünyesine yalnızca hareketi değil, zamanı da yerleştirmeyi başarır.[1]” Tıpkı sine-göz’ün “Ben görüyorum” iddiası gibi, burada da sanatçı ve izleyici birlikte bir algı-tin üretirler. Petük’ün tuvalleri sadece göstermez; görmenin eylemini deneyimletir. Resimler “görmek” değil, “görülmekte olanın içindeki zamanı” deneyimlemekle ilgilidir. Netliğin, odaklanmanın ya da anlatının yerini, algının yoğunlukları alır. Görüntü, temsil değil bir oluş hâlidir.

“Kairos, doğru ya da elverişli anı (yani ‘en uygun an’ı) ifade eder; zamanın nicel değil, niteliksel yönüdür. Bu yönüyle chronos’tan farklıdır; çünkü chronos zamanı ölçülebilir bir akış olarak ele alırken, kairos zamanı bir fırsat, bir yoğunlaşma anı olarak kavrar.”

— Kinneavy, James L. (1986). “Kairos: A neglected concept in classical rhetoric.”

Petük’ün sisle perdelenmiş yüzeyleri, kairosun[1] estetik karşılığına dönüşür. Görüntü, bir anın temsili olmaktan çok, o anın dönüştürücü titreşimini taşır. Bu estetik eşik, yalnızca dönüşüme açılan bir an olarak değil, Lethe’nin sessizce sızan unutkan sularında kristalleşen bir karşılaşma hâline gelir…” Tıpkı Platon’un Phaidros diyaloğunda tanımlanan Lethe pınarının hafızayı silmesi gibi, bu imgeler de geçmişin keskinliğini değil, onun unutulma hâlindeki yankısını taşır. Lethe’nin tersine dönen işleviyle, bu imgeler yeniden doğmak üzere unutulmuş olanı, şimdiye sızdırır.

“Lethe’nin görevi tersine dönmüştür: Onun suları artık, dünyadaki yaşamı unutturmak amacıyla bedenden ayrılan ruhu karşılamaz. Tersine, Lethe gökyüzü âleminin anısını, yeniden dirilmek üzere yeryüzüne dönen ruhtan silip atar. Artık “Unutma” ölümü değil de, yaşama dönüşü simgeler. Lethepınarından (Platon’un, Phaidra’da, 248 c, betimlediği gibi “unutma ve kötülük yudumunu”) içme tedbirsizliğini göstermiş olan ruh, yeniden dirilir ve oluş çevriminin içine yeniden fırlatılır.”[2]

Serginin en çarpıcı niteliklerinden birisi de zamansal mesafe ile ilgilidir. Tıpkı Chronos ve Kairos arasındaki nüans gibi, göze doğrudan fiziksel bir sızı olarak etki eden resimler, izleyiciyi perspektif mesafe ve zamansal mesafe ile ilgili düşündürür. Petük’ün resimlerinde mesafe, yalnızca fiziksel bir uzaklık değil, epistemolojik bir belirsizliktir. Giacometti’nin heykeli, ait olduğu yer olan mekânda, izleyiciyle arasındaki mesafeyi hiç aşılamayacak şekilde ve perspektif aracılığıyla sabitleyerek gözle nesne arasındaki teması askıya almasına benzer biçimde; Petük de resmin, ait olduğu yer olan tuval yüzeyinde, zamansal niteliği olan ışık değerleri ve odak derinliğiyle bu mesafeyi aşılmaz hale getirir. Görüntü sabitlenmez, sızar. Burada resim, gözün nesneye olan tahakkümünü reddeder. Bu imgelerin çağrısı yalnızca zamanla değil, görme eyleminin doğasıyla da ilgilidir.  Göz, artık kavrayan değil, kavranan bir konumdadır. Sanatçının resimleri izleyiciyi resim karşısında gerilimli bir ilişkiye sokarken, bakılan şeyin de bakan üzerindeki etkisini deneyimletir. Bu Haraway, bakışı tarafsız ve yukarıdan olan Tanrı-gözün yerine, bedenlenmiş, konumlanmış ve dolayısıyla ilişkisel görme biçimi önerisini hatırlatır. Veya yine hümanizm sonrası nesne deneyimi üzerine K.Barad’ın “gözlem, pasif bir şekilde görme meselesi değildir; karşılıklı etkileşimin (intra-aksiyonun) bir sürecidir. Betimlediğimiz olgunun bizatihi bir parçasıyız[3]” ifadesini hatırlatır.

İnsanlar ve manzaralar edilgenliğinden, kadrajın tanımlayan keskinliğinden özgür, özsel birer varlık, bireyler olarak netleşirken odak derinliği belirsizleşiyor. Yaşamsal renklerinden soyutlanmış bu manzaralar bir yandan bu bir soyutlama ve bir yandan manzaranın bireyselliği bağlamında Ulus Baker’in (2014) “Soyutlukla hiç alakası yok, yani soyut değil, “şey”. Gerçekten bir esinti, bir esintinin ağaçla, yapraklarla ve onların sarsılmasıyla bir arada oluşturduğu oluşum, bu bir bireydir, yani bir tür bireyleşme ilkesine sahiptir[4]” ifadesini hatırlatır. Petük’ün resimlerinin arasında durmak her şeyin bulanıklaştığı bir sarhoşluk deneyimi gibidir. Sanat pratiğinin mutfağına da kapı aralar. Görsel deneyimin bu faslında akıl yürütme süreci yoktur; bu faslın ritmi bir sarhoşluk, bir kendinden geçiştir. Sanatçının resimlerinde bir şekilde hissedilen ve tam da ifade edilemeyen ölüm böyle bir Diyonizyak ölüm olabilir belki… Gözün hakimiyeti askıya alınmıştır… Ve tam da bu noktada, görme eyleminin hiyerarşisi tersine çevrilir: Artık resim göze hükmeder. Bu eylem, Apollonik netlikten çok, Dionysosçu bir bulanıklıkla ilgilidir. Bu yönüyle Petük’ün çalışmaları, görme üzerine değil, görülmenin ve hatta görülmemenin ritüeli üzerine kuruludur…. Ve “Orpheus’un müziği cansız varlıkları, hayvanları ve insanları çeker ve onları etkisi altına alır, hatta yer altı tanrılarını bile duygulandırıp ikna etmeyi başarır ve hayatla ölüm arasındaki sınırı ortadan kaldırır.[5]” Susmuşlar Bahçesi, unutulmuş olanı anımsamak için değil; unutulmanın içinde yankılanan sesi işitmek için kapısını açıyor…

[1] Kairos, Antik Yunan düşüncesinde yalnızca “zaman”ı değil, doğru an, uygun zaman, fırsat anı gibi nitelikli ve nitelendirici bir zaman kavramını ifade eder. Kronolojik zaman olan chronos’un aksine, kairos niteliksel bir kesit, bir eşik ya da dönüştürücü an anlamına gelir.

[1] Baker, U. (2015). Kanaatlerden imajlara: Duygular sosyolojisine doğru (H. Abuşoğlu, Çev.). İletişim Yayınları. (Orijinal çalışma doktora tezi olarak 2002’de sunulmuştur)

[2] Eliade, M. (2001). Mitlerin özellikleri (S. Rifat, Çev.). Om Yayınevi. (Orijinal eser 1963 yılında Aspects du mytheadıyla yayımlanmıştır)

[3] Barad, K. (1996). Meeting the universe halfway: Realism and social constructivism without contradiction. In L. H. Nelson & J. Nelson (Eds.), Feminism, science, and the philosophy of science (ss. 161–194). Kluwer Academic Publishers. (s.173)

[4] Baker, U. (2014). Sanat ve arzu (T. Açık, Ed.). İletişim Yayınları. S. 16

[5] Eco, U. (2002). Antik Yunan: Gelişim, yükseliş, çöküş (A. Koca, Çev.). Alfa Yayıncılık. (Orijinal eser 1981 yılında yayımlanmıştır) s. 1231