Sanat piyasanın zirvesinden dışlanan kadınların alternatif alanlarda varlık gösterme çabası, bizzat piyasanın ideolojik aygıtları tarafından kadın doğası masalıyla ehlileştirilmeye çalışılıyor. Bu bağlamda, yapısal eşitsizlikleri örtbas eden bir diğer mekanizma olarak piyasa romantizmi devreye giriyor. Dijital sanat ve gelişmekte olan sanat alanları, geleneksel kanonun dışında bırakılmış kadınların kendi oyun alanlarını kurdukları politik direniş sahaları olma potansiyeline sahip.
Yazımızın ilk bölümünde, küresel sanat piyasasının vitrinini süsleyen sözde kadın gücü anlatısının ardındaki makroekonomik gerçekleri derinlemesine incelemiş ve piyasayı canlandırmak için öne sürülen Büyük Servet Transferinin aslında patriyarkal sermayenin kadın partnerlere yatay bir intikalinden ibaret olduğunu tespit etmiştik. Birincil piyasadaki kısmi temsiliyet artışına rağmen, anıtsal sermayenin döndüğü ikincil piyasanın (müzayedelerin) en tepe noktasında erkek hegemonyasının sarsılmaz bir cam tavan olarak varlığını sürdürdüğünü somut verilerle ortaya koymuştuk. Sistemin zirvesinden dışlanan sermaye sahibi kadınların, bu tarihsel dışlanmışlık sonucunda zorunlu olarak farklı pazar stratejilerine ve henüz kurumsallaşmamış yeni alanlara yönelmek zorunda kaldığı sonucuna ulaşmıştık. Ancak neoliberal akıl, kendi yarattığı bu yapısal eşitsizliği bile rasyonalize etmekte ustadır. Bu bölümde, kadınların alternatif alanlarda varlık gösterme çabasının, bizzat piyasanın ideolojik aygıtları tarafından kadın doğası masalıyla nasıl ehlileştirildiğini, küresel pazar illüzyonunun ardındaki Batılı/dekolonyal eksikliği ve lüks tüketim pratiklerinin filantropi adı altında nasıl bir sömürü aklama aracına dönüştüğünü inceleyeceğim.
Toplumsal Cinsiyet Özcülüğü ve Risk Romantizmi
Piyasanın zirvesinden dışlanan kadınların alternatif alanlarda varlık gösterme çabası, bizzat piyasanın ideolojik aygıtları tarafından kadın doğası masalıyla ehlileştirilmeye çalışılıyor. Bu bağlamda, yapısal eşitsizlikleri örtbas eden bir diğer mekanizma olarak piyasa romantizmi devreye girerken, finansal davranışları biyolojik veya sözde-psikolojik cinsiyet farklılıklarıyla açıklamaya yeltenen toplumsal cinsiyet özcülüğü, risk kavramını da suistimal ediyor.
Gerçekten de kadın koleksiyonerlerin %69’unun (erkeklerde %63) yeni keşfedilen sanatçılara yatırım yapmaya açık ve kadınların %55’inin (erkeklerde %44) yüksek riskli görülmesine rağmen tamamen bilinmeyen sanatçılardan sıklıkla eser satın aldığını görüyoruz (McAndrew, 2025a, s. 124-133). Buna ek olarak, kadın koleksiyonerlerin dijital sanat harcamalarındaki payı (%16) da erkeklerden (%13) daha yüksek (McAndrew, 2025a, s. 117). Keza kadın koleksiyonlerler arasında gelişmekte olan sanatçılara olan genel ilginin %72 seviyesinde olması da bu trendi desteklemektedir (Kakar, 2025).
Neoliberal piyasa analistleri ve endüstri yorumcuları ise bu istatistikleri kadınların sözde yenilikçi, daha duygusal, anaç veya genç yetenekleri kollayıcı/besleyici, şefkatli doğasıyla açıklamaya yeltenerek ataerkil stereotipleri entelektüel bir kılıfla yeniden üretiyor. Bir sanat tarihçisi ve eleştirel bir sosyal bilimci olarak bu sığ, indirgemeci ve tehlikeli okumayı kesinlikle reddediyorum. Kadınların risk algılarındaki ve satın alma pratiklerindeki bu farklılaşma, sözde dişil bir şefkatten veya biyolojik bir eğilimden değil, tamamen sosyolojik ve tarihsel bir dışlanmışlık politikasından kaynaklanıyor.
Kadınlar, devasa sermayenin ve erkekler kulübünün tahakkümü altındaki geleneksel blue-chip resim ve heykel piyasasından tarihsel süreçte sistematik olarak marjinalize edilmişlerdir. Bu kapalı ağlara erişimleri ya tamamen engellenmiş ya da bu alanlarda kendilerine erkeklerle eşit bir statüde yer bulamamışlardır. Dolayısıyla, kadın koleksiyonerlerin henüz kurumlarca ele geçirilmemiş, kuralları kesin sınırlarla çizilmemiş, değeri müzayede tekelinde sabitlenmemiş dijital sanata, yeni medyaya, fotoğrafa veya ana akım dışı genç, marjinal sanatçılara yönelmeleri dişil bir şefkat göstergesi değildir. Bu, ataerkil sanat kurumlarının tekelini kırmak, kendi kültürel hegemonyalarını tesis etmek ve bağımsız bir varoluş alanı yaratmak için geliştirilmiş son derece rasyonel, radikal ve hayatta kalmaya dönük bir stratejidir.
Dayatılmak istenenin aksine kadınlar riski sevmiyor. Zaten riski sevip sevmemenin cinsiyeti de olmaz. Aksine kadınlar, erkeklerin kurallarını koyduğu risksiz ve sıkıcı finansal garantiler dünyasında (ve çoğu zaman niteliksiz) kendilerine yer olmadığı için, riskin kendisini yeni bir iktidar alanı olarak yeniden tanımlıyorlar. Bu bağlamda, dijital sanat ve gelişmekte olan sanat alanları, geleneksel kanonun dışında bırakılmış kadınların kendi oyun alanlarını kurdukları politik direniş sahaları olma potansiyeline sahip.
Küresel Pazarın Beyaz/Batılı Hegemonyası
Sanat dünyasında pazarlanan en büyük ve en sistematik yalanlardan bir diğeri de küreselleşme efsanesi. Zira makroekonomik veriler, küresel pazar adıyla anılan yapının %76’sının sadece üç devletin tekelinde olduğunu gösteriyor. ABD küresel satışların %43’ünü (24,8 milyar dolar ile), Birleşik Krallık %18’ini ve Çin %15’ini kontrol ediyor (McAndrew, 2025b, s. 23-24). Toplam 57,5 milyar dolarlık bu devasa pastanın geri kalanı ise ağırlıklı olarak Fransa (%7) ve Almanya gibi birkaç Avrupa ülkesi arasında bölüşülüyor.
Bu ampirik gerçeklik ışığında, bize kadınların küresel sanat piyasasındaki yükselişi olarak anlatılan hikâye, aslında New York’taki, Londra’daki, Paris’teki veya Pekin’deki milyarder, beyaz veya Batı-entegre Asyalı elit kadınların yükselişinden başka bir şey değil. Elbette raporlar ve güncel makaleler, Orta Doğu’daki gelişmelere, örneğin Katar’da Şeyha El Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani liderliğindeki Katar Müzeleri’nin milyar dolarlık kurumsal atılımlarına veya Suudi Arabistan ve BAE’deki genç kadın kültür liderlerinin artan etkisine övgüyle yer vermektedir (Carollo, 2025). Fakat bu örnekler dahi, yine devlet destekli ve petro-kapitalizme dayalı ultra zenginliğin, yani bir başka üst sınıf tahakkümünün örnekleridir.
Üstelik Afrika kıtasının geneli, Latin Amerika’nın büyük bir kısmı veya Güney Asya’nın yoksul bölgeleri ise bu istatistiksel denklemin tamamen dışında. Uluslararası elit galerilerin radarına girmeyen, Batı merkezli dolaşım ağlarına dahil olamayan Küresel Güney’deki kadın sanatçıların bu finansal şahlanıştan herhangi bir pay alıp almadığı meçhul. Sistemin merkezindeki ayrıcalıklı kadınların sahip olduğu lüks tüketim imtiyazlarını, tüm dünyadaki ezilen kadın sanatçıların veya kültür emekçilerinin ortak bir zaferiymiş gibi sunmak, sanat tarihinin post-kolonyal ve dekolonyal eleştirisine doğrudan ihanet etmektir. Zira sınıf, ırk ve coğrafya göz ardı edilerek salt cinsiyet üzerinden yapılan her okuma, ezilenlerin değil, yeni ezenlerin ideolojisini üretir.
Kamusal Hafızanın Özelleştirilmesi
Son olarak, kadınların koleksiyonlarına duygu ve sorumluluk katan (!) bir diğer istatistik, filantropik eylemlerle ilgilidir. Veriler, kadın koleksiyonerlerin tam %75’inin eserlerini müzelere veya hayır kurumlarına bağışlama planı yaptığını, erkeklerde ise bu oranın %64’te kaldığını gösteriyor (McAndrew, 2025a, s. 82). Bu durum, lüks endüstrisi ve sanat piyasası yorumcuları tarafından kadınların toplumsal fayda odaklı, miras bırakan ve şefkatli doğasının bir kanıtı, romantik bir cömertlik hikayesi olarak pazarlanıyor.
Oysa günümüz geç dönem kapitalizminde sanat filantropisi, ultra zenginlerin vergi politikalarından kaçınma, servetlerini meşrulaştırma (artwashing) ve kendi estetik/ideolojik zevklerini kamusal hafızaya zorla dayatma aracıdır. Kamusal fonların devlet eliyle acımasızca kesildiği, müzelerin kronik yetersiz fonlama ve çürüyen altyapılarla boğuştuğu bir çağda yaşıyoruz (Carollo, 2025).[1] Kamusal kurumların zayıflatıldığı bu ortamda, milyarder kadınların veya erkeklerin bağışlarıyla ve özel müzeleriyle ayakta durmaya çalışan kültürel alan, tamamen bu elit sınıfın yumuşak gücünün tapınaklarına dönüşmüş durumda. Cinsiyetlerden bağımsız olarak, birilerinin koleksiyonlarını devretme arzusu, kamusal bir iyilikten ziyade, kendi adını, kendi zevkini ve kendi ideolojisini geleceğin sanat tarihi yazımına altın harflerle, vergi indirimleri eşliğinde kazdırma stratejisidir. Müzeler, halkın hafızası olmaktan çıkıp, ayrıcalıklı sınıfların (bu kez kadınların da güçlü bir şekilde dahil olduğu) özel anıt mezarlarına dönüşmektedir.
Kapitalizmin Restorasyonuna Karşı Tedbirli Olunmalı
Bir akademisyen ve sanat tarihçisi olarak yukarıda sergilenen binlerce istatistiksel veriyi, milyon dolarlık satış rakamlarını ve yüzdelik dilimleri okuduğumda gördüğüm manzara berrak ve can sıkıcı. Karşımızda, sanatın yapısal olarak özgürleştiği, eşitsizliklerin ortadan kalktığı bir devrim tablosu yoktur. Karşımızda; kapitalizmin, toplumsal cinsiyet dinamiklerini kendi bekası için ustaca revize ettiği, elit kadınları sisteme entegre ederek kendini ilerici bir maskeyle akladığı muazzam bir restorasyon süreci durmaktadır. Sanat piyasası, patriyarkal sermayeyi bu kez güçlü, bağımsız, milyarder kadınların elinde yeniden üreterek, yapısal sömürü mekanizmasını kusursuzlaştırmaktadır.
Biz eleştirel sanat tarihçilerinin asli görevi, müzayede salonlarında çekilen 54 milyon dolarlık Frida Kahlo bayraklarının, 13,6 milyon dolarlık Marlene Dumas rekorlarının ve kadın temsiliyeti artıyor grafiklerinin arkasına gizlenen bu derin sınıfsal, coğrafi ve kurumsal sömürü çarkını ifşa etmek olmalı. Çünkü sanat eseri, New York’taki, Londra’daki veya Doha’daki müzayede salonlarının steril duvarlarında, devasa servet sahiplerinin egolarını ve yatırım portföylerini tatmin eden lüks bir finansal türeve indirgendiği sürece o çekiç fiyatını ödeyen elin bir erkeğe ya da bir kadına ait olması, sanatın temelindeki esareti ve sınıfsal tahakkümü asla değiştirmeyecektir. Sanat dünyasında gerçek bir kurtuluş, kapitalin cinsiyet değiştirmesiyle değil, sanatın kapitalin tekelinden kurtarılmasıyla mümkün olacaktır.
Şayet bana inanmıyorsanız, bu sözde muhteşem verileri tuval ve boya alabilmek için 14 saat kasiyerlik yapan, galerilerin altın varaklı lüks duvarlarını kiralamak için çabalayan, GSF mezunu herhangi bir genç kadına sorun. Gerekli cevabın zaten en başından beri onda verili olduğunu göreceksiniz.
SERMAYENİN ERKEK PEMBESİ VE BÜYÜK SERVET TRANSFERİ - 1
Kaynakça
Carollo, E. (2025). 2025 Art Market Recap: Recovery After a Year of Recalibration. Observer.
Ehrmann, T., & Moine, C. (2025). The Contemporary Art Market 2025 Report. Artprice by Artmarket.
Jhala, K. (2025). Art market 2025 review: all eyes on the Gulf as Trump destabilises global order. The Art Newspaper.
Kakar, A. (2025). Art Market Trends 2025. Artsy.
McAndrew, C. (2025a). The Art Basel and UBS Survey of Global Collecting 2025. Arts Economics.
McAndrew, C. (2025b). The Art Basel and UBS Art Market Report 2025. Arts Economics.
World Luxury Chamber of Commerce. (2025). 2025 Art Market Trends: Luxury, Collectors & Change.
[1] Örneğin Birleşik Krallık’ta 2000-2025 yılları arasında tam 524 müzenin kapanması veya Louvre’daki bütçe yetersizlikleri gibi…
