BİENALİN KABA TAKSİCİLERDEN İNTİKAMI

Bu bienalin bir tür şehrimizde, kadınlara kabalıklarıyla meşhur taksi şoförü erkeklerden alınan bir intikam olduğunu biliyor musunuz?

Christine Tohmé, İstanbul’a her geldiğinde, taksicilerle yaşadığı krizlerden o kadar bunalmış ki 18. İstanbul Bienali’nin mekanlarını -taksi free- yürüyüş rotalarına göre kurgulamış.

Böylece her gün önünden geçmemize rağmen fark etmediğimiz Karaköy hanları, dükkanları devreye girmiş. Galata Rum okulunun özenli tadilatı da bitince Karaköy ‘Üç Ayaklı Kedi’ye öykünecek bizler için Beyoğlu’yla birlikte ideal bir güzergah olmuş.

18. İstanbul Bienali, sadece taksi free’liğiyle dahi bugüne kadar yapılmış en izleyici dostu bienal olarak anılabilir.

Tabii burada önemli bir küratörü Fulya Erdemci’nin Nişantaşı’nda başlattığı adımlarla yapılmasını öngördüğü yaya sergilerini hatırlamak ve hatırlatmak da anlamlı olacaktır. Kamusal alanın ne olduğuna dair önemli vurgular yapan sergileriyle hep anacağımız Erdemci, 2002 ve 2005 yıllarında kentin sokaklarına yayılan İstanbul Yaya Sergileri’ni başlatmıştı. Tohmé’nin bugün onun mirasçısı olduğu söylenebilir.

Öte yandan 9. İstanbul Bienali’nin de tarihi yarımadada turistik ve egzotik anılmak, o mekanlarda yutulmak yerine şehri seçtiğini, Vasıf Kortun ve Charles Esce’nin de Beyoğlu’nu ana kara olarak bienallerine seçtiklerini anımsamalıyız.

Tohmé’yle bienali gezerken yaptığımız kısa sohbetimizde, taksicilere öfkeli İstanbul’luya, yerli izleyiciye olan sevgisinden dem vurdu. Bienalini, izleyiciyi ama yerli izleyiciyi, İstanbul’luyu düşünerek tasarladığının altını çizdi. Bu da bu bienalin bir başka önemli özelliği.

Bugüne kadar çağdaş sanat dünyasının ‘hot’ ve çoğunluğu Batılı, başta Türkiye’nin yakın ve uzak geçmişteki ve dünyada pek çok farklı ülkenin politik ve toplumsal krizlerine çare arayan bir tür siyasetçiye dönüşen küratörlerinin aksine Tohmé hiçbir soruna çare aramıyor. Ortadoğu’daki savaş, kendi memleketindeki savaş ve siyasi krizler, Gazze’deki soykırım gibi sıcak sorunlarla arasına Virginia Woolf’dan ödünç alacağımız bir deyişle ‘yastık’ koymayı deniyor.

Oysa örneğin geçmişte Kristin Carolyn Bakargiev, Ermeni sorununu çözmeye çalışmış. Hou Hanru, Kemalizmle büyük bir hesaplaşmaya girerek ülkenin aydınlarını üstüne püskürtmüştü.

İZLEYİCİYE KONFORLU BİR ALAN

Tohmé’de bu yok. Belki coğrafi olarak Türkiye’ye yakın bir ‘Ortadoğulu’ olduğu için sorunları teker teker sergilemek yerine izleyiciye alabildiğince konforlu bir alan açıyor. Sanatçıların bireysel hikayelerini anlatmalarına imkan veren bir biçim ve içerik benimsiyor.

Bu biçime gelmeden önce bu içeriği yakından incelememiz gerekiyor. Çünkü bu içerik, yaşadığı coğrafyanın üzerinden elini çekmeyen yaşadığı coğrafyanın taşının altına elini sokmaktan da ürkmeyen Tohmé’nin, bienale hazırlandığı dönemde doğduğu kentte annesinin evi, tarlası yok edilirken yaşadığı acılarla baş etmesinin de bir güncesini oluşturuyor.

Bu günce asla demagoji yapmıyor. Batılı bir modernist gibi de. Her şey yolunda ve normalmiş gibi de.

Öte yandan iki yılda bir yapılan bir serginin hazırlık sürecine ve zamansallığına dair yeni sorular sormamızı sağlıyor.

Bir küratör bir bienale nasıl hazırlanır? Bu hazırlık süreci serginin modundan biçimine, içeriğinden mekanına onu nasıl belirler?

Bienaller iki yılda bir olmalarıyla her yıl daha hızlı döndüğü söylenen dünya gezegeninde olup bitene yetişmekte gecikiyorlar mı?

Ve artık bugün bir bienal, iki yılda bir yapılışıyla sorgulanmalı mıdır?

AYAKTA KALMA SANATI

‘Üç Ayaklı Kedi’nin aksak ama dirençli adımları, onun bize örnek olacak ya da bizi yansıtmakta olduğu ayakta kalma sanatı, gezegeni adımlama ritmini Tohmé münakaşaya açıyor.

O yüzden bu izlediğimiz daha ilk perdesi bienalin. Onu bir ikinci ve bir üçüncüsü takip edecek.

Kendi açımdan profesyonel bir izleyici olarak bana zamanı belli aralıklarla sayarak bir kurgu inşa etmenin sorunları üzerine ilk kez düşünmemi ve şu soruları sormamı sağlıyor:

Zaman bu esnada nasıl sayılır?

Drone bombalarla mı? Dünyanın başka bir kıtasında açılan başka bir bienale giden izleyici sayısıyla mı?

En son bir müzayedede bir Basquiat resmi için ödenen milyon dolarla mı?

Ya da her yıl düzenlenen sanat ve genellikle her şey yolundaymış gibi yapan sanat fuarlarına katılan galericilerle mi?

Tutuklu düşünce suçlularının mektuplarıyla mı?

Tutuksuz düşünmeme suçlularının suskun nice işbirlikleriyle mi?

Çok yakınımızda bacaklarını, annelerini insansız bombalarla kaybeden nice çocuğun sayısıyla mı?

Depremde yıkılan ihaleleri meçhul binaların sayısıyla mı?

Onların altında günlerce canlı yayında duyarak, hiçbir şey yapamayarak yitirdiğimiz seslerle mi?

Yazları yüzerken üstümüze yağan orman yangınlarının külleriyle mi?

İLGİNÇ BİR KİMLİK POLİTİKASI

Bir bienal yapmak neticede bir siyasi ve toplumsal tavır alıştır.

Bir büyük sergi yapmanın çeşitli biçimleri vardır. Ve bu sergiyi yapanın konumu, aldığı pozisyon bu yüzden tikel olan ile tekil olanın arasında bitmek bilmeyen bir mücadele, bir gerilim. Bir koreografidir.

Bu anlamda 18. İstanbul Bienali’nin içeriğini incelerken bienalin, ilginç bir kimlik politikasının kapısını araladığı, hatta zorladığı iddia edilebilir.

Bu kimlik, bienalde yer alan işlerin öncelikle adlarında bize kendini gösteriyor:

Pasifik Kulübü, En Uzun Uyku, Mevlit Paspasları, Bedenim Bir Kasvet Tapınağı, Boşlukta Sallanan Adam, Geyikten İntikam Almayı Dileyen At, İmansız Emanetçi, Hiçbir Şey Anlamamak İçin Sayfa 13’e Dönmelisiniz, İki Maceracı ve Tılsım, Taş Terlikler, İmdat Çağrısı, Gazze Günlükleri, Cennetin Çocukları, Hennessy Kadehimde Bir Gözyaşı Olacak, O Günden Beri Güvercinlerden Korkarım, Kaybolanı Bir Araya Getir, Fenerler Sizin Olsun Işık Bizimdir… 

Burada daha yer alabilecek tüm bienal isimleri eserlerinden bağımsız bir içeriğin, bireysel anlatının Hegelyen anlamda bir ‘dünya tarihi’ kavramıyla ister istemez hesaplaşıyor.

Dünya tarihi, kendini gerçekleştirememiştir.

Eser adları, eserlerden bağımsız bizimle iletişime geçiyor.

Çünkü dünyanın sonu geldi. Ve bu sona karşı bütün bu eser isimleri bildik anlamda eserlerin önceliğini erteleyip kendi çağrışımlarıyla başlı başına bir eser gibi birer gösterene dönüşerek sergiye paralel edebi bir metin inşa ediyorlar.

Bu bienalin bir gizemi midir bu?

Bilmiyorum.

Lungiswa Ggunta‘nın kırık dökük ağaç ve cam haritası ile okulun girişindeki Galata Rum Okulu öğrencilerinin siyah beyaz fotoğrafta bakan gözleri aynı derecede uyarıcı.

Eserle eser isminin aynı derece ve ayrı ayrı çağrışımlara olanak verdiği gibi…

Ali Eyal‘ın resimlerindeki tamiri mümkün olmayan Bağdat’taki çiftlik kadar ele geçirilmez.

Hegemonik güçlere karşı bienal işlerindeki ortak bu sessiz monolog, iç anlamımızın ve sürecimizin arkitektonikliği Kongkee‘nin filmlerinde Naomi Rincon – Gallardo‘nun otantik mitolojisinde yankılanıyor. Refik Greirs‘in esrik mevlit karakterleriyle çoğalabiliyor.

SERGİNİN KALBİ ‘PACIFIC CLUB’

Valentin Noujaim‘in ‘Pacific Club’ filmi ise adeta bu serginin kalbi.

1980’ler boyunca kapıları her gece açık olan Paris’te Arap göçmenlerin takıldığı bir gece kulübünün eski müdavimi anlatıyor.

O da Arap bir göçmen. Bu kulübe gitmeden önce saçlarını fönlüyör. Muhakkak Adidas Tokyo giyiyor.

Gizli saklı flört ediyor, sevişiyor çünkü her an kulüpte hoşlandığı mahalleden tanıdık çıkabilir.

Filmde Cezayir asıllı Fransız Azedine Benabdelmounene anlatıcı.

Artık o kulüp yoktur. Onun yerinde yüksek binalarıyla modern bir finans merkezi var.

Benabdelmounene’nin yakın arkadaşı da yok. O dönem salgın olan eroinden ölmüştür.

Kırılgan bir göçmenlik anlatısıdır izlediğimiz.

Bir kez daha kendini gerçekleştirimediğinden artık kesin emin olduğumuz dünyanın sadece hızlandığının belgeselidir de.

GAZZE’DEN GELEN İÇİ ÇİZİM DOLU GÜNLÜKLER

Sohail Salem‘in eserin açıklamasında rahatsız edici bir şekilde “Büyük bir lojistik başarı” olarak nitelendirilen Gazze’den getirilen içi çizim dolu günlükleri, Birleşmiş Milletler Yakın Doğu Filistinli Mültecilere Yardım ve Bayındırlık Ajansı defterlerinden oluşuyor.

Bu bile yani o defterin nereden geldiği -ajans-, bu defterlerin nerede dolduğu -Gaza-, bu defterlerin nereden getirildiği -Filistin-, başlı başına bir kırık camlar, kan, gözyaşı, tükenmez, imdat çağrısı, neo-soykırım dolu bir haritaya işaret ediyor, nice sınırlar belirliyor.

BİENALİN BİR DİĞER KALBİ HAIG AIVAZIAN

Haig Aivazian‘ın çizgi film serisi, bienalin bir diğer kalbi olarak atıyor.

Bir kolektif çalışma olan film, Lübnan ve civarında yaşayan sanatçılar, müzik yapımcıları tarafından gerçekleştirilmiş.

Khayal ve Sahar’ın kült ve mistik maceraları, yeraltına çekilmek zorunda kalan muhaliflerin, bohemlerin, sanatçıların, karanlıktakilerin yanılsamaya dayalı mutluluğa sahip aydınlıktakileri uyandıracak güçlere sahip olduğunu sergiliyor.

Kesin olarak mutlak olarak görünen dünyanın sonunu erteleyebileceğimize dair umut veriyor.

Su Testisi Su Yolunda Kırılır, Tekrar Yarışın, Alevlerin Arasındaki Bahçe, Güzel Topraklar, Kalan, Makine Çocuklar, Güneşi Kovalamak, İlik ve Sukulent, Fısıldayan Baraj, 410 Harf: Arnavutça Okumak ve Yazmak Üzerine, Maddenin Verdiğini Madde Alır, Çöl Denizleri Arasında, Cennetin Çocukları, Kültürlü Adam…

Son olarak 18. İstanbul Bienali, mekanları, mekanların kendi öyküsü, biçimi ve içeriğinin içlerinde sergilenen eserlerin adlarını adeta ‘saldığı’ bu adların nice çağrışımlar salgılattığı, eserlerin de bazılarının bu salınıma eşlikte geleneksel ya da klasik diyelim ya da antroposenik, en doğrusu dört ayaklı kaldığı ender olarak bu salgıyı fevkalade çoğalttığı ama ritmini kesinlikle bizim, bizim adımlarımızın ve maalesef korkularımızın belirlediği bir eşikte, evet aşınmış ayaklarımızın izini almış mermerden belki.

Belki ahşap hatta cam. Uyku, rüya ve kabusa tam adım attığın o noktanda.

Senin.