Son günlerde Mardin Bienali ile ilgili karşıma çıkan hemen hemen bütün değerlendirmelerin, en az Mardin Bienali’nin ruhu kadar tek sesli olduğunu görüyorum. Ülkenin prestijli sanat platformlarından yükselen coşku, dikkatleri Mardin’deki sanat olayının kıymeti ve biricikliğine çekiyor. Merak edip önceki yıllardaki bienal değerlendirmelerine göz attığımda da hemen hemen her yazının övgü veya nötr duygular üzerine inşa edildiğini gördüm. Benimse yıllardır Mardin Bienali ile ilgili duyduğum, övgüden çok yergiydi. Olumsuz eleştirilerin sebebini ise ilk kez ziyaret etme fırsatı bulduğum Mardin Bienali’nin 6. edisyonunda anlamış oldum.
Herhangi bir sanat olayına dair bir yorumu yüksek sesle dile getirmek veya daha da ileri gidip konu ile ilgili bir yazı kaleme almak, bir sanat profesyoneli, sanat eleştirmeni veya sanat tarihçisi değilseniz çoğu zaman hadsiz, hatta belki biraz da korkunç gelir. Bu korku çoğu zaman anlamsız da değildir üstelik. Sanıyorum pek çoklarının üzerine hemfikir olacağı gibi, güncel sanat, doğası gereği tüketicisine daha derin bir okuma yapmayı önerir. Karşınızdaki sanat eserini anlamak ve üzerine bir söz söyleyebilmek için eserin sanatçısına ve üretildiği bağlama en azından bir göz gezdirmeniz faydanıza olacaktır. Şayet sanat dünyasına doğru bir adım daha atıp kendinizi sürekli sergi veya galeri gezerken buluyorsanız yavaş yavaş sanat ortamlarının, sanat galerilerinin ve en önemlisi sanat piyasasının dinamiklerini anlayıp güncel bir bağlama oturtmaya başlayabilirsiniz demektir. Böylece bir sanatçının o muzu o duvara neden bantladığına, başka bir sanatçının neden o meşhur muzu yediğine ve bütün bu absürt kurgunun nasıl olup da inanılmaz bir sanat olayına dönüştüğüne dair hem bilginiz hem de soranlara kendinizce bir açıklamanız olur.
Maurizio Cattelan; Comedian, 2019
Seyircisini, takipçisini veya okuyucusunu görünmez duvarlarla kendisinden ayırıp söz söyleme hakkını yalnızca “işin ehline” bırakan güncel sanat ruhunun, söz konusu sanat üreticileri veya profesyonelleri olunca onlara tanıdıkları sınırsız iltimasa sürekli olarak tanık olmak, beni bu yazıyı kaleme almaya itti. Mardin Bienali’nin bana düşündürdükleri, izleyicide dile getirmeden ama her zaman incelikle sorgulatılan haddin, sanat profesyonelleri tarafından her zaman aşılmaya hazır olmasıyla yakından ilgili. İlk bakışta aşırı bir okuma gibi görünse de dikkat çekmek istediğim noktayı bir sosyal bilimler analojisi ile netleştirmek isterim. Sosyal bilimlerde araştırmacının araştırma konusuyla kurduğu bağ önemli bir sorunsala işaret eder.[1] Literatürde reflexivity adı verilen kavram, kabaca araştırmacının kendisinin, öznelliklerinin ve ön yargılarının araştırma sürecini nasıl yönlendirdiği ve dünya görüşünün yaptığı araştırma tarafından nasıl şekillendirildiği ve bunun tersi hakkında kendi üzerine düşünme ve sorgulama sürecidir.[2] Buradan hareketle, saha çalışmasına başlarken bilhassa antropolog ve sözlü tarihçilerin kendilerine çokça sordukları (ya da en azından sormaları gereken) bir sorudur “Ben kimim?” Bu soruyu, araştırmacının araştırma konusu yaptığı toplum, grup veya şahıslarla kuracağı ilişki, onlara karşı kendini konumlandırdığı yer ve onlarla arasındaki hiyerarşi gibi son derece hassas dengelere sahip bir dizi başka soru kovalar. Sanat olayları ve yaratıcıları arasındaki ilişkide de benzer bir noktaya ulaşmak istiyorum. Vardığım yargı, herkesin her yerde istediği sanatı yapamayacağı gibi bir çıkarım değil. Temas etmek istediğim nokta daha ziyade, sanat üreticilerinin de bazı sanat olaylarına bir sosyal bilimcinin başlangıç sorularıyla/kaygılarıyla yaklaşması gerektiği. Ancak o zaman o eseri; neden o şehirde, o sanat organizasyonunda ve o mekanda konumlandırdığını izleyicisine daha iyi anlatabilir. Başka bir deyişle, hazırlık aşamasında sanatçı ve zaman-mekan ilişkisi derinlikli bir şekilde sorgulandığı zaman ortaya çıkan ürün takipçisinin gözünde anlamlı bir bağlama oturacaktır. Sanat üreticisinin böyle bir kaygısı yoksa, bu elbette apayrı bir konudur. Bu yazıya ise bienal ekibinin bahsettiğim kaygıya sahip olduğu varsayımıyla devam ediyorum.
Mardin’e doğru yola çıktığım andan itibaren bienali deneyimlemeye başlamıştım bile. Türkiye sanatının merkezi ve başkenti olan İstanbul’un dışında gerçekleşen her türlü sanat organizasyonu sanıyorum hepimizi heyecanlandırıyor. Batman’da henüz kapılarını seyircilerine açan Dîwan International Theatre Academy ve Yeni Sahne, Diyarbakır’da çalışmalarını “Herkes için müzik, her yerde müzik” mottosuyla sürdüren ma music center ve 2003 yılından beri Kürtçe oyunlar sergileyen Şanoya Bajêr a Amedê (Amed Şehir Tiyatrosu) ile son yılların gözde festivallerinden Ayvalık Film Festivali, İstanbul’un tekelindeki sanat ortamlarının Türkiye’nin farklı bölgelerine doğru yayılmaya başlamasının örneklerinden birkaçı. İlkinin gerçekleştiği 2010 yılında Mardin Bienali de sanat çevrelerince aynı coşkuyla karşılandı ve karşılanmaya da devam ediyor. Bienale dair dinlediğim, okuduğum her türden eleştiriye rağmen yol boyunca buna benzer düşünceler geçiyor aklımdan. Öte yandan, sergileme mekanlarını gözden geçirirken bienali görmeye, bienalin açılışının da yapıldığı Alman Karargahı’ndan başlamaya karar veriyorum. Mardin’e vardığım gibi de bu mekana nasıl ulaşabileceğimi soruyorum. Dolmuş şoförleri de şehrin esnafı da Alman Karargahı’nı bilmediklerini söylüyorlar.[3] Benim için bienal eleştirisinin tam da bu noktada başladığını belirtmeliyim. Elbette bütün kent sakinlerinin şehirlerinde organize edilen bir bienalden haberdar olmaları veya konunun ilgilileri gibi heyecanlı olmalarını beklemek en hafif tabirle naiflik olur. Ancak dükkanlarının birkaç bina ilerisindeki tarihi bir yapıyı bilmemeleri esnafın cehaletinden kaynaklı olmasa gerek.[4] Alman Karargahı’nı bilen kimseyi bulamayışımız[5], bende o mekanın halk arasında başka bir isimle bilindiği hissini uyandırdı. Bu yazının sınırlarını aşacağından ve daha derinlikli bir araştırma gerektirdiğinden mekan isimlendirmelerine burada daha fazla yer vermeyeceğim. Ancak mekanlara ulaşma maceramızdan hareketle, bienalin kentle kurduğu (ya da kuramadığı) ilişkiye bir göz atmak istiyorum.
Bienalleri herhangi bir sergileme olayından farklı kılanın, bulunduğu şehri salt bir mekan olarak kullanmanın ötesine taşıyacak bir sanatsal perspektif sunmalarıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu da bir bienali, kente dair ve kentin içinden yükselen bir sanat olayı haline getiriyor. Modern sergileme biçimleri ise çok çeşitli mekanların ve hatta sokakların bile şehrin bienal ruhuyla dolup taşmasını kolaylaştırıyor. Mardin’de tanık olduğum ise bunun tam tersiydi. Mekanlardan taşmak şöyle dursun, mekanlara sıkışmış bir sergilemeydi gördüklerim. Bunu yalnızca eserlerin mekanlara konumlandırılmasını kastederek ileri sürmüyorum. Zaten çok küçük olan ve bütün bienal mekanlarına da ev sahipliği yapan Eski Mardin’de, yaratılmaya son derece elverişli bir ortam olmasına rağmen, bu taşkınlık hissinden eser yoktu. Sokakların bir sanat eserinden farksız olduğu dış mekan, yaratıcı birkaç dokunuşla pekâlâ bienal ruhuna yaklaştırılabilinirdi.
Farklı mekanlardaki sanat işlerini görmeye devam ettikçe bienal fikrinin kentle kuramadığı bağın, bienalin şehrin ruhundan “daha uzaklara” konumlandırıldığı gerçeğinden kaynaklandığını fark ettim. Bienalde zaman geçirdikçe bu projenin hayata geçirilirken Mardin’in ruhundan, karakteristik bazı özelliklerinden ve en önemlisi çokkültürlülüğünden ne kadar uzak olduğunu gördüm. Bu uzaklığın ipuçlarını bienal kataloğundan bile anlamak mümkün. Kataloğun önemli bir kısmını bienalin küratörü Ali Akay’ın Mardin günlükleri oluşturuyor. Akay’ın bienal fikrine dair yazdıklarından anlaşılan, başta Akay olmak üzere bienal ekibinin bir çeşit “Mardin romantizmine” kapıldıkları. Bu romantizm ise kendiliğinden çok etkileyici ve biricik olan sergileme mekanlarının, İstanbul’daki herhangi bir sanat galerisinde görmeye alışık olduğumuz yerleştirmelerle doldurulmasına neden olmuş. Sergileme biçimlerinde kente veya o spesifik mekana dair yaratıcı çok az fikir vardı. Bu noktada Sarkis’in işlerini anmadan geçemeyeceğim; zira kendisi bu eleştirinin istisnası olan tek isim. Sarkis’in Develihan’daki işlerinden biri, bulunduğu mekandaki pencerelere yerleştirilmiş camlardı. Mekana yerleştirilen üç pencere ve bir ayna, yedi çocuğun parmak izleriyle oluşturulmuş. Sarkis bu pencereleri öyle yaratıcı kullanmış ki içeriden dışarıya bakan bir izleyicinin tanık olduğu, renklendirilip pencereye yerleştirilmiş bir camın ötesinde bir deneyim. Sarkis’in bu işi, dışarıda bir görünüp bir kaybolan bienal ziyaretçileri nedeniyle karakterleri sürekli değişen bir tabloya dönüşüyor. Bienal izleyicisi buraya her baktığında tablonun değiştiğini görüyor:
Sarkis; Gökkuşağı Renkleriyle Ovaya Bakmak, 2019
Gelelim ekseriyetle üzerinde durmak istediğim diğer bir başlık olan çokkültürlülük meselesine. Mardin; Diyarbakır ve Hatay gibi farklı dil, kültür ve inanç gruplarının her türlü politik zorluk ve zorbalığa rağmen bir arada yaşamaya devam edebildiği ender şehirlerden biri. Bahsettiğim husus elbette Mardin’in “bir kültür mozaiği” olduğu gibi etliye sütlüye karışmayan sığ bir ifadeye çıkmayacak. Vurgulamak istediğim nokta, kentin kimliğinin tam da bu çokkültürlü gerçeklik üzerine inşa edildiği ve bu gerçekliğin kolektif hafızadaki yeri. Yani adıyla sanıyla diyorum ki: Mardin bir Kürt şehridir, Mardin bir Arap şehridir, Mardin bir Süryani şehridir, Mardin bir Êzîdî şehridir ve Mardin bir Ermeni şehridir. Ve Mardin’deki herhangi bir sanat olayının bu gerçeklikle arasına mesafe koyması, en hafif tabirle “beyaz” bir bakıştır. Akıllara hemen şu soru gelebilir: Bu durumda her bienal, Mardin’in bu çokkültürlü yapısı/gerçekliği üzerine mi kurgulanacak? Elbette hayır. İleri sürdüğüm şey bienalin temasından ve bienal kapsamında yer verilen işlerin içeriğinden öte bir şey: Bienal fikrinin Mardin’in bu özgünlüğünün farkında olmayışı veya bu noktadan bilerek kaçması, uzaklaşması. Aslında başlarda sözünü ettiğim sosyal bilimci analojisine geri dönüyor ve soruyorum: Öyleyse sanatçı kim, küratör kim ve neden Mardin? Bütün bu özne ve mekanlar birbirleriyle nasıl bir ilişki içinde?
Bütünlüklü olması gereken bütün bu sanat işlerinin Mardinle kurduğu bir bağ olmalı. Ancak bienale dair her şey maalesef çok parçalıydı. Aslında şehrin karakteristiğinin farkında olmanın çok sembolik ve basit bir yolu var: Eserlerin yanlarındaki tanıtım metinlerinde yer alacak Kürtçe, Arapça ve Süryanice çeviriler. Eser açıklamaları sıradan ve küçük bir detay gibi görünse de bütün ziyaretçilerin en azından bir kez bu yazılara göz attığını unutmamak gerekir. Şehri tanımayan birisi için sadece çokdilli tanıtım metinlerinin varlığının bile mekanla hemhal olunmasına sunacağı katkıdan şüphem yok. Bu arada Eski Mardin’in bazı duvarlarında çokdilli bienal afişlerine rastlayıp şaşırdığımı da not etmeliyim. Birkaç yerde denk geldiğim afişin Kürtçe ve Arapça versiyonları vardı. Aslında bu yazıyı yazmaya başlayana kadar bu afişlerin bienalin ürünü olduğunu zannediyordum. Ta ki çektiğim afiş fotoğraflarındaki Enver Basravi ismini fark edene kadar. Bu afiş tasarımlarının sanatçı Enver Basravi’nin eleştirel performansı olduğunu, Evrensel Gazetesi’nde yer alan bir Özcan Yaman yazısından öğreniyorum. Basravi, Bienal’in tekçi anlayışına karşı bienal görselleri üzerinde Kürtçe ve Arapça yazılarla eleştirel performanslar gerçekleştirmiş, ortaya da böyle etkileyici bir iş çıkmış:
Enver Basravi; Göz Ardı Edenlerin Hatırası, 2024
Bienal ziyaretini bitirip de dönüş için harekete geçtiğimde zihnimi kurcalayan şey, gördüğüm bütün işlerin “ait oldukları bir yerlerden” getirilip o güzel tarihi mekanlara bırakılmış olduğu hissinin baskınlığıydı. Ne “daha uzaklara” teması ne de temayla ilişkilendirilmiş işlerin şehirle veya Mardin’i de içine alan daha geniş coğrafyayla bütünlüklü bir hali yoktu. Başka bir deyişle, mekanla bağ kuramayan işlerin o şehre ait olmadığı, yalnızca kısa bir süre zarfında başkaları tarafından da görülsün diye oraya konduğu yerleştirmelerdi ziyaretçileri karşılayan. Mekanla ve şehirle kurulan bu zayıf bağa rağmen, bu organizasyon sayesinde Mardin ve çevre illerde yaşayanların Türkiye çağdaş sanatının tanınmış isimlerinden olan Ayşe Erkmen, Güneş Terkol, İnci Eviner, Nil Yalter ve Sarkis gibi sanatçıların işlerini görme fırsatı bulmalarının öneminin altını çizmek gerekir. Öyle ki, Türkiye’de sanatla pek ilgisi bulunmayan bazı kesimlerin bile iyi bildiği performans sanatçısı Marina Abramović nedeniyle tanınan Ulay’ın işleri de bienal kapsamında görülebilir.
İnci Eviner; Parlamento, 2010
Sonuç Yerine
Yıllardır farklı dallarını büyük bir haz duyarak takip edip yanı sıra akademik olarak da ilgilendiğim sanatın kendine has bir örnekliğinin Mardin Bienali’nde oldukça yüksek bir seviyeye ulaştığını görüyorum. Yalnızca sanat ortamlarının veya daha doğru bir tabirle sanat otoritelerinin iyi olduğuna karar verdiği ve işaret ettiği işlerin, sanatçıların ve olayların konuşulduğuna üzülerek (ama pek de şaşırmadan) tanıklık ediyorum. Bu durumun Türkiye’ye has olmadığının hatta coğrafyayla da pek bir ilgisinin bulunmadığının farkındayım. Sanatın, izleyicisinin estetik beğenisinden çok daha fazlasına, inanılmaz bir pazara hitap ettiği, bu pazar tarafından üretildiği ve satışa/beğeniye sunulduğu bir gerçek. Ancak güncel sanatın bu gerçekliği en azından sanat platformları, sanat yazarları ya da akademisyenler tarafından daha yüksek sesle sorgulanabilmeli. Tam da bu sebeple Mardin Bienali’nin sanat çevrelerince sorgulanamaz oluşunu sorgulamak için yazıyorum.
Bir sanat organizasyonu çok uzağa da gidebilir, evet. Gitmelidir de. Ancak çok uzağa giderken burnunun dibindekini es geçmemeli. Temennim, uzaklara bakmanın etkili bir aracı olan sanatın ayağını bastığı yeri de en az bakmaya yeltendiği uzaklar kadar iyi bilmesidir.
Dipnotlar
[1] Aslında disiplin ayırt etmeksizin bütün akademik araştırmalar için kullanılan bir kavram. Ancak siyaset bilimi ve tarih temelli akademik geçmişim dolayısıyla bu yazıdaki analojiyi sosyal bilimler üzerinden kuracağım.
[2] Wilkinson, S. (1988). The role of reflexivity in feminist psychology. Women’s Studies International Forum, 11(5), 493–502. https://doi.org/10.1016/0277-5395(88)90024-6
[3] Alman Karargahı’nın İskender Atamyan Konağı olarak da bilindiğini daha sonra öğreniyorum. Belki bu isimle sorsaydık mekanı bilenler çıkardı. Ancak öyle bile olsa sonuç olarak bienal ekibi bu ismi kullanmayı tercih etmemiş. Buraya karargah denilmesinin sebebi ise I. Dünya Savaşı’nda Osmanlıların ittifak yaptığı Almanların burayı karargah olarak kullanmasıymış.
[4] Bienalin internet sitesindeki haritaların çalışmadığını not etmem gerekiyor. Ayrıca bazı mekan isimleri (Dabbakoğlu Evi, Alman Karargahı, Develihan), Google Maps üzerinden aratıldığında da bulunmuyor.
[5] Benzer diyaloglar Develihan’ı ararken de yaşandı.