Hollywood’un asi çocuğu Quentin Tarantino dijital devrime kurban giden selüloid filmi tüccar George Lucas ve üç boyut fanboy’u David Cameron’ın elinden kurtarmaya geliyor. Bugüne değin sadece 10 filmde kullanılan Ultra Panavision 70 ile çekilen The Hateful Eight’in değirmenlerle savaşını sanatatak.com yazarı Defne Kırmızı yazdı.
Film baskıları ve film makineleri (projektörler) yüzyılı aşkın süredir, en yaygın -hatta çoğunlukla tek- film izleme aracıydı. 2013 yılında ana akım film üretim ve dağıtım şirketlerinin film baskılarını, yalnızca dijital formatta dağıtacaklarını ilan etmeleri ile birlikte, dijital projektörleri olmayan ve bu geçişi ekonomik olarak karşılayamayacak olan sinemalar da terk edilmiş mekanları konu alan fotoğraf projelerine malzeme olmaya başladılar. Hollywood’dan duyulan bu ürkütücü açıklama, zaten gerçekleşmekte olan “dijital devrim”i daha da vahşileştirdi. Günümüzde film makaralarını, ağır ve büyük demir kutularında, yürüyen merdivenlerle değil de sokaklardan ulaşabildiğimiz sinemalara taşınırken görmek pek mümkün değil. Film makaralarının yerini, fosforlu turuncu renkte sünger kaplı küçük bir kutunun içine sığmış bir hard-drive aldı. Yavaş yavaş, tekinsiz cloud sisteminin eline düşen film gösterim endüstrisi, Hollywood’da NASA’nın kontrol odalarını andıran bir odada, giderek birkaç ekran, birkaç harita ve tek bir tuşun kontrolüne bağlı hale geldi. Filmin gösterildiği sinemanın ve makinistlerin tüm karar yetilerini elinden alan bu aracısız sistem, filmin başlama ve bitiş zamanını, reklam akışlarını, film görüntüsünü etkileyen teknik detayların ayarlarını fiziksel boyuttan (makinistin ve sinema yönetiminin ellerinden) sanal boyuta taşıdı, ve içinde bulunduğumuz tek sesli bir güç imparatorluğu yarattı.
Selüloid filmin dijital üretim ve dağıtım teknolojileriyle yer değişitirmesiyle sonuçlanan, yaklaşık son yirmi yıldır sinemanın geçirdiği bu teknolojik ve ontolojik değişim, sinema araçlarının gördüğü en radikal değişikliklerden biri olarak kabul ediliyor. Hatta David Bordwell’e göre, filmlerin dosyalara dönüştüğü bu süreç, senkronlu sesten beri sinema tarihinin tanık olduğu en önemli değişim. Film kamerasının bilgisayar yazılımlarıyla, film makinalarının dijital projektörlerle, film makaralarının da sabit sürücülerle yer değiştirdiği bu süreç, yalnızca uluslararası film endüstrisini değil (film yapımcıları, dağıtıcılar, sinemalar, makinistler..), izleme pratiklerini ve sinemaya gitme deneyimini de değiştiriyor. Selüloid materyalin yarattığı tinsel hissin yerini keskin, sentetik ve “kusursuz” bir görüntü alıyor.
Tüm bu değişim, aynı anda yeni estetik formların gelişmesine ve sinemanın giderek genişleyen bir alanda kendine yeniden bir kimlik inşa etmesine neden oluyor. Avant-garde ve ana akım film üretimlerinin yanında, yeni estetik üretim ve sergileme biçimlerinin ortaya çıkmaya başladığını, aynı zamanda da bağımsız film yapımcıları ve gösterim yerleri (arthouse sinemalar gibi) için de yeni alanlar yaratıldığını görüyoruz. Dijital teknoloji ile ortaya çıkan üretim ve tüketim biçimleri ve doğurduğu karşı anlatı, sinema algımızı esnekleştirirken, bizi bir kez daha o ağır ve tozlu soruyla yüzleştiriyor: “Sinema nedir?” Bugün, sinema tarih ve eleştiri söylemlerii, imgelerden, içerikten ve görüntüsel anlamdan beslendiği kadar, sinemanın genişleyen izleme ve gösterim biçimlerine de odaklanmasıyla bu kallavi soru da şöyle biçim değiştiriyor: “Sinema nerede?”
Sinema, hareketli imgelerin üretildiği, dolaştığı, izlendiği ve tüketildiği farklı medya ortamlarının içinde biçim değiştirip, internetteki hareketli görüntülerden devasa IMAX görüntülerine, kitlesel ya da kişiye özel ekran sayısı çeşitlendikçe, bu geniş spektrum bir yandan “sinemanın ölümü” fikrini besleyip işlevsiz bir nostalji ve içi boş bir romantizm yaratırken bir yandan da bize filmin kendine özgülüğünü, geleneksel anlamda sinemaya gitme deneyimini ve aynı zamanda bu alanı ve bu alana ait başka tür ekipmanları da yeniden -ve daha yaratıcı yollarla- düşünmemize yol açmaya başladı. Film üretim, dağıtım ve gösterim stratejilerindeki bu dönüşüm, film makinaları ve film materyalinin estetik, fiziksel ve kültürel anlamının da yeni baştan tanımlanmasını sağladı. Film ticari/kar amacı gütmeyen, temsili/gerçek, materyal/geçici, görsel/tinsel ikiliklerinin kesişmesiyle, kaygan bir zemine yerleşmişken, filmin ve film projeksiyonunun temsil ettikleri de gitgide çeşitleniyordu.
Wiebe Bijker’ın teknolojik sistemler (technological frame) kuramı, birçok farklı aktörün etkileşimi ile meydana gelen bir teknolojik değişimin inşaasından söz eder. Film makinelerini ve filmin geçirdiği teknolojik değişimleri güç ilişkileri, politik, ekonomik ve ideolojik değişimlerden ayrı, izole ve kapalı bir kara kutunun içinde gören genel geçer teknoloji kuramlarından ayrı düşünmemiz gerektiğini hatırlatır. Yani bu alanda yaşanan değişimleri açıklarken, yalnızca teknolojik araçların fiziksel bileşenleri, yaratıcıların ve mühendislerin iş gücü ile değil, bu yeni gelişimin etkilediği ve kullanıldığı tüm sosyal grupları ve kültürel mecraları da göz önünde bulundurur. Film gösterim sistemlerindeki dönüşüm, bu çoklu perspektiften incelendiğinde bireysel tercihler, ya da tekil enstitülerin pazarlama stratejilerinden daha geniş bir düzlemde görünür hale gelir. Öyleyse dijital teknolojilerin film üretim ve dağıtım sistemindeki egemenliğini birçok farklı gücün ortak projesi olarak kabul ederken, bu değişimin merkezinde yer alan “rockstar”ları ve Quentin Tarantino’nun mücadelesini nasıl değerlendirmeliyiz?
1999 yılının haziran ayında, “dijital devrim” George Lucas ile birlikte film stüdyolarının toplantı odalarından çıkıp ve reklam panolarında görünür hale geldi. “Star Wars Episode I: The Phantom Menace” Amerika’da dört sinemada sadece dijital projeksiyon kullanılarak gösterildi, 2002’de “Star Wars: Episode II: Attack of the Clones” dijital ekipman ile üretilen ve dijital olarak dağıtımı yapılan ilk büyük yapım oldu. 2005 yılında, bu gösterimlerin ardından, dijital sinemanın teknik standartları “Digital Cinema Initiatives” adı altında resmileşti. Dijital projeksiyon sistemleri, Hollywood’un önemli yapımlarının ve medyanın desteği ile endüstrinin geleceğini değiştirecek olan teknolojik devrim olarak yerini giderek sağlamlaştırıyordu. Elbette bu devrim yalnızca makina odalarını değil, film laboratuarlarını, arşivleri, makinistleri, kısaca film üretim ve tüketim zincirine dahil olan her parçayı kapsıyordu. Lucas ve üç boyutlu film gösterim sistemlerinin yaygınlaşması gerekliliğini bahane ederek dijital devrimin diğer “poster boy”u haline gelen David Cameron, açıkça seluloid devrinin kapandığını, dijital teknolojilerin egemenliğini kutlamamız gerektiğini söylüyorlardı. Tüm bunların yanında, Tarantino’nun filme ve film projeksiyonuna olan düşkünlüğü, dijital devrimin karşısında direnen sinemalara desteği onu da denklemin karşı tarafına yerleştirmişti. 70mm formatında ön dağıtımı yapılan “The Hateful Eight” ve gösterimi için planladığı “Roadshow”, özellikle Star Wars ile aynı hafta gösterimde olması düşünüldüğünde, oldukça cesaretli bir “film burada” manifestosu haline geldi.
“The Hateful Eight”, bugüne dek yalnızca on filmin çekimi için kullanılan “Ultra Panavision 70” kamera ekipmanlarıyla üretildi. Filmin yansıtılabileceği en yüksek görüntü oranı ile (2.76:1) perdeyle buluşabilmesine olanak veren Ultra Panavision en çok William Wyler’ın 1959 yapımı “Ben-Hur”ü ile biliniyor. En son 1966’da Basil Dearden’in filmi Khartoum’da kullanılan Ultra Panavision, yaklaşık kırk yıl sonra ilk kez “The Hateful Eight” ile yeniden sinemalara dönüyor. Tarantino’nun Ultra Panavision 70 ile yarattığı derinlik hissi ve filmin doygun renk ve dokusu, daha fiziksel ve materyal bir film izleme deneyimi vaat ediyor. Filmde bolca kullanılan yakın plan çekimlerin ve neredeyse klostrofobik iç mekanların detaylılığını artırarak, anlatı ve karakterlerle daha mahrem bir ilişki kurmamızı sağlayan Ultra Panavision, aynı zamanda Colorado’daki Telluride dağlarının görkemini başka hiçbir formatla mümkün olamayacak bir hassasiyetle perdeye yansıtıyor.
“The Hateful Eight” sinemalara iki farklı formatta dağıtılacak. Standart format yılbaşından hemen sonra dünyada bir çok sinemada -çoğunlukla dijital formatta- gösterime girecek. Yalnızca Kuzey Amerika’da, filmin asıl gösterim tarihinden bir hafta önce yalnızca 120 sinemada gösterime girmesi için hazırlanan özel versiyon ise, 70mm projeksiyonu ile ve 1950-60lı yıllarda sinemaya gitmeyi özel bir etkinlik haline dönüştüren roadshow formatında perdeye yansıyacak. Bu özel roadshow versiyonda, 70mm gösterim formatının yanında, filmde 6.5 dakikalık ekstra bir bölüm, antrakt, giriş müziği ve izleyicilere dağıtılacak program kataloğu yer alıyor. “The Hateful Eight”in üretim ve sergileme aşamasında, Tarantino, görüntü yönetmeni Bob Richardson, ve dağıtım ekibi The Weinstein Company tam bir parçaları birleştir oyunu oynamışlar. Hem “Ultra Panavision 70” için gerekli kamera ekipmanının hem de gösterim için gerekli olan 70mm projektörlerin bulunup, seçilen sinemalara yerleştirilmesi için ellerindeki her türlü kaynağı sonuna dek kullanmışlar. Filmi hayal edilen 70mm formatında gösterebilmek için gerekli projektörleri edinme görevi 1970’lerden beri bulundukları bölgedeki birçok sinemanın ekipman bakımlarından sorumlu olan, aynı zamanda film laboratuarı olarak çalışan, kendilerini teknolojinin takipçileri ve filmin gardiyanları olarak tanımlayan Boston Light&Sound (BLS) Company’e verilmiş. Bugün çok az sinemada bulunan ve eBay ilan sayfalarını dolduran 70mm projektörler, BLS’nin yardımıyla firmaların tozlu depolarından, yıllardır kullanılmadıkları sinemaların makina odalarından çıkarılarak yeniden kurulup, onarılıp anlaşmalı 120 sinemaya dağıtılmış. Yorucu görev elbette yalnızca makinaların toplanması ve kurulumuyla bitmiyordu. Dijital projektörlerin yaygınlaşmasıyla, makina dairelerindeki gereklilikleri azalan makinistlerin birçoğu son dönemde işlerini kaybetti ya da en iyi ihtimalle çalıştıkları sinemada başka pozisyonlara yönlendirildi. Öyle ki, görevlerinden ayrılmış olan ve 70mm projektörlern dilinden anlayabilen yeterli sayıda makinisti bulabilmek filmin gösterime gireceği son haftaya dek mümkün olmadı. Film gösteri endüstrisinin son halkası olan sinemanın görünmez kahramanları, “The Hateful Eight” için yeniden makine odasıyla ve film ile buluşacak.
Pazarlama ve alımlamasının çok büyük bir kısmını oluşturan “Ultra Panavision 70” damgası ile film daha vizyona girmeden sadece gösterim şekli ile tartışılmaya başlayan “The Hateful Eight”, sinemanın bir dosyadan ibaret olmadığına, fiziksel materyal özelliğine ve sinemaya gitme eyleminin özelliği ve heyecanına işaret ediyor. Ancak “The Hateful Eight”in yarattığı sansasyon elbette yalnızca bir film romantizmi ve ya 70mm nostaljisi olarak görülmemeli. Tek tip “Digital Cinema Package” (DCP) film formatının esas alındığı film gösterim endüstrisinde, “art-house” bağımsız sinemalar bir yandan ekonomik olarak movieplexlerle ve “Hollywood yasası”yla mücadele ederken, bir yandan da “The Hateful Eight” gibi projeler ile bir sosyal sınıf ve kültürel simge olarak taçlandırılmaya devam ediliyorlar. Selüloid kültürü ve projektörler giderek genişleyen bir alanda varoluşlarına devam ederken, projektörlerin sesi de makine odalarından ve “Expanded Cinema” (Genişletilmiş Sinema) bağlamında, sanat galerisi ve müzelerden yükselmeye devam ediyor. Bugün, film makinelerinin bir sanat işi olarak, hareketli, gürültülü ve aydınlık heykellere dönüştüğüne ve izleyicinin zihinsel ve bedensel bir görme deneyimine davet edildiğine şahit oluyoruz. Özellikle son dönemde, aslında birçok farklı aracın söylemlerinde karşılaştığımız “ölümlülük” fikri, film üretim ve gösterim alanının da büyük etiketlerinden biri haline gelirken (sinemanın ölümü, seyircinin ölümü, filmin ölümü, analoğun ölümü…), filmin ve film projeksiyon sistemlerinin en azından film enstitüleri, okullar, film festivalleri, film arşiv ve koleksiyonları ile çevrelenmiş güvenli bir ağda kendine yer edinebilmiş bağımsız sinemalarda ışığının parlaklığını koruyabileceğine tanık oluyoruz. Bağımsız film endüstrisinin yanında, film makinelerinin sinema tarihi ve genişletilmiş sinema pratiklerindeki yerini de göz önünde bulundurduğumuzda, yeni teknolojilerin selüloid kültürü ve geleneksel film izleme alışkanlarının yerini almak yerine onları nasıl yeniden yapılandırdığını gözlemliyoruz. Bu karşı (ve daha yapıcı) anlatıda, film makinalarının gövdelerinden büyüyen ışık, tam da nesilleri tükenmeye yüz tutmuşken “The Hateful Eight” ve yaratmakta olduğu yankıdan türeyen yeni sesler ile sinema perdesinin yüzeyinde -olabildiğince genişlikte- parlamaya devam edecek.
Referanslar:
Markos Hadjioannou. From Light to Byte: Toward an Ethics of Digital Cinema. Minneapolis: Minnesota Press, 2012.
Gertrud Koch, Volker Pantenburg and Simon Rothöhler. Screen Dynamics. Mapping the Borders of Cinema. Vienna: Austrian Film Museum Publication. 2012.
http://www.blsi.com/news_thehatefuleight.php#sthash.fZPVqPIG.dpuf
http://www.wired.com/2015/12/hateful-eight-roadshow-tech/
https://newrepublic.com/article/119431/how-digital-cinema-took-over-35mm-
