ÖFKELİ VAJİNADAN VOLKANİK ÇATLAKLARA: CİNSİYETİN JEOLOJİSİ

Åsa Jungnelius’un Pera’daki işi, İstanbul’un yoğun sergi takvimi içinde, madde, arzu ve direniş üzerine bu kadar tutarlı düşünen nadir örneklerden biri. Sanatçı, camı bir dekor olmaktan çıkarıp hem feminist hem jeolojik bir soru işaretine dönüştürüyor. 

İstanbul’un kültür-sanat rotasyonuna bu sonbahar iddialı bir misafir katıldı: Åsa Jungnelius. 

Pera Müzesi’nde 16 Eylül 2025’te açılan ‘Toprak, Ateş, Su ve Havayla Yazılmış Bir Dize’ başlıklı sergi, sanatçının Türkiye’deki ilk kişisel sunumu. Mekâna yayılan eserler, ilk anda tanıdık Jungnelius provokasyonundan farklı. Parlak ve müstehcen derecede sevimli cam objelerden ziyade, Nemrut Gölü ve Kars ovalarından toplanmış obsidiyenlerin, yani Anakara’nın kendi camının, soğuk metalin ve kemiklerin hüküm sürdüğü, şiirsel bir rezonansa sahip bir alan burası.

Pera’nın mimarisinden, Anadolu arkeolojisiyle dolu vitrinlerinden aşina olduğumuz o uzun zaman hissine bu kez camın, obsidiyenin ve nefesin maddi ağırlığı eklenmiş. Sanatçı camı neredeyse tektonik bir kuvvet, jeolojik bir hafıza, kolektif bir beden haline getiriyor. Pera’nın vitrini bu kez Doğu’ya bakan bir pencere olmaktan azade, volkanik bir çatlak gibi davranıyor: Yer kabuğunun, toplumsal cinsiyet rejimlerinin ve endüstriyel üretimin alt katmanlarını aynı anda açıyor.

İSVEÇ TASARIMIYLA KAVGASI

Jungnelius’u Pera’ya getiren yol, aslında yıllar önce İsveç tasarımının kutsal dogmalarıyla giriştiği kavgadan geçiyor. 2000’li yılların başında İsveç’te, yüksek zevkin tanımı olan minimalist, işlevsel, arı, duru estetiğe (IKEA’nın yalınlığı veya Ingegerd Råman’ın dekorsuz camları gibi) karşı güçlü bir başkaldırı yeşerdi. Zandra Ahl gibi öncüler, bu ‘sıkıcı ideolojiyi’ reddederek kitsch’i, süslemeyi, kusurluluğu ve amatörce görüneni kucakladı. 

Minimalist modernizmin ‘daha azı daha çoktur’ mottosunun arkasında gizlenen steril, sınıfsal ve çoğu kez eril yüksek zevk ideolojisine karşı, Susanne Pagold’un ‘avsmak’  (zevksizlik/tiksinti) olarak kavramsallaştırdığı yeni bir bakış ortaya çıktı. ‘Avsmak’, kitsch veya kötü/düşük zevk anlamına geliyor. Ancak küçümseyici bir hakaret değil. Jungnelius’un pratiğinde agresif bir şekilde feminen ve kaba olarak damgalanan dişil formları (rujlar, ojeler, vajina) lüks bir malzeme olan camla yeniden üreterek, eril kodlu minimalist iyi zevkin kendisinin ne kadar baskıcı ve cinsiyetçi bir yapı olduğunu ifşa eden bilinçli bir feminist strateji.

Jungnelius’un 2004’teki ‘ad fin du är i håret’ (Saç stilini beğendim!) sergisi, tam da bu isyanın manifestosuydu. Sürrealist bir alışveriş sahnesi olarak tasarlanan sergi, iki ikonik eserle yüksek zevke ilişkin normları hedefe koydu. ‘Lipstick’ (Ruj) eserinde geleneksel olarak dişil güzellik ve tüketimle ilişkilendirilen ruju camdan anıtsal bir heykele dönüştürdü. 

ÖFKELİ, SDYUT BİR CANAVAR VAJİNA

Eleştirmenlerin fallik bir güç olarak tanımladığı bu jest, pasif arzu nesnesini aktif bir güç sembolü haline getirdi. ‘Snippan’ (Vajina) ise o dönem İsveççede tabu sayılan vajina kelimesini sanatın merkezine taşıyarak dilsel ve politik bir eylem gerçekleştirdi. Jungnelius’un ‘Snippan’ı, vitrinin içinde arzulanan bir nesne olmaktan çıkarak, vitrine dışarıdan bakan, arzulayan ve sorgulayan bir özne olarak varlık kazandı. Zamanla da bu ‘asil’ form, sanatçının deyişiyle ‘öfkeli, soyut bir canavar vajinaya’ dönüştü. 

SİSTEMİ İÇERİDEN HACKLEME STRATEJİSİ

Jungnelius’un pratiğindeki en tekinsiz hamle ise 2007’de İsveç’in en köklü cam markalarından Kosta Boda’yla çalışmaya başlamasıydı. Tüketim kültürünü ve estetik hiyerarşileri eleştiren bir sanatçı, nasıl olur da bu kültürün tam merkezindeki lüks bir marka için Make Up (rujlar, oje şişeleri) gibi seri üretim koleksiyonları tasarlardı? Bunu bir teslimiyet olarak okumak adil değil. Zira Kosta Boda’yla yapılan işbirliği, sanatçının fenomenin hem içinde hem de dışında yer alarak sistemi içeriden hackleme stratejisiydi.

Jungnelius, Kosta Boda’yı bir araç olarak kullandı. Kapitalist sistemin dışında durup soyut bir eleştiri yapmak yerine, sistemin içine girdi. Parlak, lüks, renkli, baştan çıkarıcı camın dilini kullanarak, bu nesnelerin içine yıkıcı mesajlar ve cinsiyet inşası üzerine agresif (ve haklı) yorumlar yerleştirdi. Üretilen her Make Up ruju, insanların evine giren, iyi zevk ile kötü zevk, sanat ile tasarım arasındaki sınırları bulanıklaştıran eleştirel bir ‘Truva atı’ işlevi gördü.

BEDENSEL BOŞLUK FİKRİ

Jungnelius’un kariyerindeki ikinci ana omurga, bedensel boşluk (cavity) fikridir. ‘Snippan’la başlayan araştırmaları, anne ve cinsel kapasitelerle yüklü metaforik bir alandır. Sanatçı, kariyeri boyunca bu özel, içsel ve cinsiyetlendirilmiş ‘boşluğu’ kamusal alana taşımaya çalıştı. 

Bu tematik çizginin zirvesi, Stockholm’deki Hagastaden metro istasyonu için tasarladığı devasa ‘Snäckan’ (Deniz Kabuğu) projesidir. Jungnelius’un ‘Boş alana ve anneliğe bir övgü” olarak tanımladığı bu anıtsal feminen kristal mağara, özel olan rahmi/vajinayı kamusal bir geçide dönüştürürken, yolcular kelimenin tam anlamıyla bu devasa feminen formun içinden geçecektir. 

GÖÇEBE YAŞAMIN İZLERİ 

Pera’daki sergi, bu iki damarın (malzeme eleştirisi ve boşluk/beden araştırması) kesiştiği noktada duruyor. Sanatçı, Kosta Boda’nın endüstriyel, baştan çıkarıcı ve üretilmiş camından, Nemrut’un volkanik, doğal camına, yani obsidiyene geçiş yapar. Bu jest, onun malzeme eleştirisini zaman ve jeolojiyle ilişkilendirir. Eleştirisi artık sadece çağdaş tüketim kültürüyle değil, binlerce yıllık ‘göçebe yaşamların izleri’ ve ‘Anakara’nın kendi camı’yla ilgilidir. 

Serginin en çarpıcı kırılma noktalarından biri ise Denizli’deki Şişecam fabrikasında gerçekleşen üretim sürecinin doğrudan serginin formunu oluşturması. Jungnelius burada klasik ‘sanatçı–zanaatkâr’ hiyerarşisini ters yüz ediyor. Komut veren, tasarımı dikte eden, arkada imzasını parlatan tekil dahi figürü yerine, aynı sıcak cam kütlesinin etrafında birlikte hareket eden, aynı nefesi paylaşan bir ekip hayal ediyor. Zaten sanatçının “Nefes koleksiyonu” dediği şey bu: Sadece üfleme tekniğinin biyolojik gerçeğine değil, ortak bir ritme, bedenlerin geçici kolektifliğine işaret ediyor. Pera’nın salonlarında yükselen büyük cam heykeller -’Mother’, ‘Affirmation’, ‘I Can Carry You’- bu yüzden kolektif bir koreografi kaydı gibi de okunabilir. Her kıvrımda, her kabarmada on kişinin aynı anda aldığı ve verdiği nefesin izini aramak mümkün.

CAM İŞÇİLERİ DE İŞİN ORTAĞI 

Bu kolektiflik, sergiyi Türkiye bağlamında da politik olarak ilginç bir yere taşıyor. Cam ustalığıyla bilinen bir coğrafyada, emeği çoğunlukla ‘el işçiliği’ etiketiyle görünmez kılan endüstriyel anlatının karşısına, cam işçilerini ortak yazar olarak koyuyor. Jungnelius, İsveç’ten gelen bir konuk sanatçı olarak, kendi kavramsal bagajını Anadolu’nun üretim rejimleriyle kesiştirdiği noktada risk alıyor: 

İşbirliği retoriği kolayca egzotikleştirici olabilir, yerel zanaatkâr figürünü süs olarak kullanabilir. Ancak sergide, üretim sürecinin hem anlatı hem de biçim düzeyinde bu kadar merkezi hale gelmesi, bu riski kısmen bertaraf ediyor. Camın parlak yüzeyinin arkasında, fırın ısısını, üretim hattının temposunu ve kolektif nefesi sezdiren bir alt metin var.

Sergi tasarımı da bu çok katmanlılığı destekleyecek biçimde kurulmuş. Sergiyi oluşturan materyaller, Pera’nın steril ve vitrinsel arkeoloji estetiği arasındaki o aralıkta, kontrollü ama steril olmayan bir dengede asılı duruyor.

Bu noktada Jungnelius’un işini sadece İsveç cam geleneği içinde değil, İsveç tasarımının bütüncül dönüşümü içinde okumak önemli. Ahl’ın ‘Svensk smak’ kitabında teşhir ettiği modern form miti, 1990’lar ve 2000’ler boyunca bir dizi sergi ve kolektif pratikte –örneğin Stilen förde oss hit ve genç konsthantverkare ağları– hem sınıfsal hem cinsiyetlendirilmiş zevk rejimlerini sorgulayan bir zemin oluşturdu.

ÇİRKİN DİYE KENARA İTİLEN NESNELER

Jungnelius bu zeminin en tutarlı aktörlerinden biri olarak, ‘çirkin’ diye kenara itilen nesneleri hem sınıfsal hem cinsiyetli beğeni rejimlerinin kanıtı haline getirmişti. Pera’daki sergi ise bu başkaldırının daha sakin ama daha geniş bir haritaya yayıldığı yeni bir fazı olarak okunmalı. Tasarım tarihinin kutsal kurallarıyla hesaplaşma, bu kez jeolojinin, arkeolojinin ve ekolojinin zaman ölçeklerine taşınıyor. 

Kanımca, serginin İstanbul izleyicisine özel bir başka güçlü katmanı var. Camı hâlâ çoğunlukla dekoratif obje, vitrinde parlayan ‘iyi hediye’ olarak kodlayan bir görsel kültür içerisinde, Jungnelius camı bir düşünme biçimine dönüştürüyor. Pera’daki işler, ‘beğendim/beğenmedim’ ikiliğiyle tüketilecek nesneler değil. Bir malzemenin bedenler, sınıflar, coğrafyalar ve zaman katmanları arasında nasıl dolaştığını soran sorular gibi. Bu anlamda sergi, Türkiye’de cam, seramik, tasarım ve zanaat alanında süren ‘sanat mı, tasarım mı?’ tartışmasına da içeriden bir müdahale sunuyor. Etiketi değil, ilişkiyi önceleyen bir pratik öneriyor.

KONFOR ALANININ DIŞINA DAVET

Elbette serginin şiirselliği, metinlerdeki yüksek soyutlama düzeyi, bazı izleyiciler için mesafe yaratabilir. Volkanik cam, derin zaman, kolektif nefes gibi kavramlar, gündelik sergi gezerinin repertuarında her zaman hazır değil. Ancak iyi sergiler çoğu zaman tam da burada ayrışır: İzleyiciyi konfor alanının bir adım dışına davet eder. Jungnelius’un Pera’daki işi, İstanbul’un yoğun sergi takvimi içinde, madde, arzu ve direniş üzerine bu kadar tutarlı düşünen nadir örneklerden biri. Sanatçı camı bir dekor olmaktan çıkarıp hem feminist hem jeolojik bir soru işaretine dönüştürüyor. Müzeden çıkarken elinizde katalog olmadan bile şunu fark ediyorsunuz: Şehrin cam vitrinleri, mağaza ışıkları, hatta cep telefonunuzun ekranı bile biraz daha yoğun görünüyor. Sanki her parlak yüzeyin arkasında, sakince nefes alıp veren, kırılgan ama inatçı bir beden var.

Åsa Jungnelius’un ‘Toprak, Ateş, Su ve Havayla Yazılmış Bir Dize’ başlıklı sergisi 18 Ocak 2026’ya kadar Pera Müzesi’nde.