Estetik Bir Eşik Olarak Siyasal İroni
Engin Sustam, 1990’lar sonrası Türkiye’sinde Kürt Alanı’ndaki sanatçıların güncel sanat alanı içerisindeki görsel, dilsel ve kavramsal üretimleriyle sosyal travmayı, sosyopolitik tahakkümü, siyasal konum ve ideolojik sembolleri eleştirel bir dille ele lan ve kimlik merkezli estetik temsillerin ötesine geçmeye çalışan olarak tarif etmektedir. Böylelikle Kürt çağdaş sanat alanında üretilen işlerin kavramsal bir haritasının genel olarak travma, şiddet, tahakküm, savaş, hınç, kimlik krizi, yıkıcılık ve toplumsal baskı aygıtlarını dile getirdiğini ifade etmektedir. 1990 sonrası Türkiye’inde Kürt Alanı’nda güncel sanat, toplumsal algı, dilsel parçalanma ve siyasal bunalım organizasyonları göstermeye çalışan yıkıcı-ironik dile sahip bir sanat dinamiğini ortaya koymaktır. Kürt alanı kavramı, kavramın kimliği temel almayan sanatsal okumalara olanak sağlayan, coğrafi olarak o alan içerisindeki kodları, ritüelleri ve taktikleri sorunsallaştıran siyasal bir tercihtir. Bunun beraber “espace Kurde” Kurdish Studies içerisindeki disiplinlerarası çalışmalara gönderme yapan bir potansiyele sahiptir. Son aşamada ise kavram dört farklı coğrafyada (Türkiye, İran, Irak, Suriye) konumlanan Kürt sorunu dinamiklerinin parçası olarak sosyopolitik ve kültürel ilişkileri kamusal alan ve toplumsal bellek perspektifinden analizi mümkün kılmaktadır [1]
Kürt çağdaş sanatı, Sustam tarafından belirli sanatçılardan yola çıkılarak, alanın temel kavram haritasını ortaya çıkarmaya yönelik bir girişimi sergilemektedir. Kürt Alanı’ndaki güncel sanat pratiğinin alet edavat kutusunu “kaldırım taşları altında” yürürlükte olan belirli hafıza anlatılarına dokunmasıyla parçalanmış özneyi, toplumsal belleği ve kolektif hikayeleri görselleştirmesiyle kavramsal dilin gücünün sanatçıların üretiminin genellikle sisli, kasvetli ve belirsiz patolojilerle ilişkilendirildiği söyleniliyor. Bu da iktidara karşı siyasal konumlanışlarla ilişkilenen bir estetiği ortaya çıkartır. Çatışma alanında ortaya konan sanatsal okuma, kan ve beden mefhumları üzerinden kurgulanan dilin bir çatallaşma ve siyasal pozisyon sağladığını ve bu çalışmaların kaygılandırıcı biçimde paranoya rejimi oluşturan bir dönemin savaş dilinin distopyasını çıplaklaştırarak grotesk ve ironik kurgulamalarla işlendiği belirtilmektedir [2]
Güncel sanatın önemli bir biçimi haline gelen ironi ve nüktedanlık, Kürt çağdaş sanat alanındaki sanatçıların işlerinde siyasal bir alaycılık yöntemiyle egemen ikonların tersine çevrilip dil aracılığıyla görselleştirilmektedir.[3] Lakin bu siyasal ironi bizce Kürt çağdaş sanat estetiğinin temel bir bileşeni olarak sadece bir ters yüz oluşun görselleştirilmesi olarak kabul edilmemelidir. Komedi ve bununla beraber ironi ve nüktedanlık etrafta olup biten her şeyle mesafe koyma biçimine bürünen entelektüel bir direniş değildir. İronik mesafe her türlü has ideolojinin içsel koşullarından biridir, çünkü ideolojinin başlıca özelliği doğrudan “dogmatik” olan baskıdan kaçarak üzerimizde kendi eylemlerimizde özerk ve özgür hissetme zamanlarında kendi etkisini yaratmasıdır. Oysa komedinin ve ironinin yıkıcı yanı başka yerdedir. [4] Bu noktada siyasal ironinin estetik bir faktör olarak hiçten ortaya çıkan bir artı-anlam olarak değerlendirilmesi gerekiyor. Dilsel bir ‘hata’ya, ‘kusur’a gülmek onu düzeltmek ya da ıslah etmek demek değil, hatanın barındırdığı başarısızlığın, anlamsızlığın mucizevi biçimde yaratmış olduğu artı-anlamın “hiçten” zuhur eden düşünce ve ruh ile ilişkisi bulunur.[5] Bu da makul olandan bütünüyle uzak bir ısrarı, kabul edilenin bir anlık tepetaklığı ve ters yüz edilişidir [6]. Bunun tepetaklak ediliş ruhun ve düşüncenin mizah, nüktedanlık veya ironi yoluyla doğru iletilemediği için (dildeki kusur) ortaya komik unsur çıkmaz, komik unsur hiçten (gösterenin: sözcüklerin, imajların, duygulanımların) yaratılan düşünce ve ruh ortaya çıktığı için komik unsur ortaya çıkar. Bu çerçevede düzeltmek, onarmak, organize etmek gibi dispozitif diyalektiğin arzu alanında değilizdir. Kürt çağdaş sanatının bu noktada gerçekleştirdiği şey bu ısrarın kolektif ve estetik olarak politik bir mekan-beden örgütlülüğü kurmasıdır. Kabul edilenin tepetaklığı kılık değiştiren bir imgesel süreçteki komedi virtüeline işaret eder. Gözde ve gözle görünende yaratılan bir tepetaklaklık ve bakışın kendisinde, kendi öğrenilmiş perspektifinde bir sarsılma yaratılarak bir diğer imkanın görünebilirliğini kendinde getirir [7]. Dolayısıyla Sustam’ın sözünü ettiği [siyasal] ironinin Kürt çağdaş sanat alanındaki ayrım noktasını yeniden tanımlamaya çalıştığımızda bakışta, gözde ve görünende yaratılan bir art-anlam ve görülebilir olanın hakikat imkanı gelmektedir.
Sokağın Zoru, Mardin Bienali, 2018
İhsan Oturmak’ın Sokağın Zoru adlı işi, Kilis’te bir hırsızın polisten kaçarken, polis aracının hırsızın peşine takıldığı bir haber fikrinden yola çıkarak gerçekleştirdiği bir iş. Polis arabası tarihi bölgede sokağa sıkışıp gidemiyor ama sokak hırsızı bir şekilde içine alıyor ve polisin kendi kullandığı araç bu sefer bir barikata dönüşüyor. Burada siyasal ironi gözde ve gözle görünende ki başkalaşımı, öznelleştirilmiş -öğrenilmiş- perspektifte bir sarsılma, sarsıntı hissini açığa çıkartır. Bu noktada Sokağın Zoru’nun siyasal ironisi, ‘polis’in rejiminin (gözle görünende) alt üst oluşunun temsili, ya da etkisiz bir mimetik ilişkiyle teşhir edilmesi değildir. Gözün, nazarın sahibinin -yani efendinin- kendisini grotesk bir tepetaklak buluşuyla, başka bir imkanın görünebilirliğini öznenin kendi arzusuyla yaratmasıdır.
Halil Altındere’nin Oracle videosunda elinde bebekle poz veren puşili Kürt kadını imajı güçlü bir kadın portresi çizerken sadece toplumsal cinsiyet normlarını sorgulamıyor. Cinsiyetçi ve aydınlanmacı bakışın göstereni olan “mağdur” Kürt kadını imajını tepetaklak ediyor.[8] Dilsel bir ‘hata’ olarak mağdur Kürt kadını imajının bu noktada gözde ve görünenin dışında, başarısız ve anlamsız maduniyetin ötesinde, farklı bir imkanın görünebilirliğini yaratılır. Zupancic komedinin boş bir öznellik alanına imkan verdiğini ifade ederken ben bunu Kürt çağdaş sanatına özgü olarak siyasal ironi mefhumunu tanımlamak için kullanmak istiyorum. Siyasal ironi ölümü, acıyı, insanın içinden çıkamayacağı korkunç durumlar içinde bulunmayı reddetmez, biz konuşurken de hayatımızın her anında hayatımıza ait şeylerin kendi hayatlarını yaşadığına dikkatini çeker.[9] Siyasal ironi bu anlamıyla çift değerli bir öznellik alanına sahiptir ya insanı verili olana katlanır hale getirerek ideolojinin otoriter yasallığına karşı özgür bir yanılsama işlevi görür ya da değişim imkanı ortaya koyan bir oyun zemini oluşturur. İlk öznellik alanında ironi, verili durumun baskıcı düzeni ayakta tutmaya yardım eder çünkü onu katlanılır hale getirip öznenin içerisinde özgür kalabileceği yanılsama alanları besleyen bir mesafe işlevi görür. İkinci öznellik alanın imkanı ise, her türlü olası değişimin gerçekleşebileceği oyun zeminini kurarak bu değişim esnasında fazladan, boş bir öznellik imkanını yaratır [9]. Söz konusu öznellik alanının artı anlamı sadece şu veya bu sanatçının işaret ettiği, kullandığı estetik bir kategori ya da araç değildir, Kürt çağdaş sanatına özgü bir estetik olgu olarak karşımızdadır.
Bu boş öznellik imkanı, siyasal ironinin estetik bir olgu olarak ürettiği özerk bir söylem türü oluşturur. Kürt çağdaş sanat alanında her türlü olası değişimin gerçekleştiği kaygan bir oyun zemini üzerinde artı-anlamın “hiçten” zuhur eden beden ve mekan ile ilişkisiyle Kürt çağdaş sanat dilinin ortaya koyduğu epistemik güç içerisinde konuşan, dile gelen kolektif sözcelemin muhattabı ideolojiyi kat eden mikropolitik bir dildir. Muhatabını, madunluk veya efendiye hitap eden bir diyalog yoluyla değil kendi semptomları üzerine kapanarak çoklu bir oyun zeminini kendi varlık koşullarına göre dizayn eden yaratıcı bir tahayyülle oluşturur. (Bu tahayyülü daha sonra mimari bir tahayyül olarak ele alacağım.)
Hakikat Söylemi, Kürt’ün Söylemi
Kürt sanat alanı 1990’lı yılların çatışma diliyle örülen şiddet tarihi biçiminde okunulabileceği gibi toplumsal muhalefetin bastırıldığı travma yılları olarak da Kürtlerin hafızasında sistematik bir patolojinin yıkımını anlatır. Şiddet siyasetinin kaçınılmaz ortamında, şiddet salt kişilerin bedeninde ve gündelik hayatında değil, Kürt alanındaki sanat üretiminde ve kültürel alan emekçilerinin bu yılların tahakkümü içinde ve bu dile karşı üretilen sanatsal pratiklerin mikropolitik belleğini oluşturmuştur. 1990’lar travmatik olduğu kadar bir karşı-şiddet (counter-violence) ve direniş ontolojisinin yaratıldığı ve günümüzün yeni öznellik biçimlerini ele alınmasını sağlayan bir politik dışavurumun dünyasıdır.[11]
Kürt çağdaş sanat alanına özgü bir estetik ve politik dilin (siyasal ironinin) epistemik gücü Lacancı psikanalizdeki analitik söylemin işlevlerini andırır. Buna daha sonra hakikat söylemi ya da Kürt [estetiğinin] söylemi olarak adlandırmaya çalışacağım. Lacancı söylemler olarak da bilinen söylem kuramları dört farklı ruhsal faktörü ve konumu işaret eder. Söylem temel olarak konuşulan kelimelerden önce geldiğinden özneler arası ilişkilerdeki sosyal ilişkilerin niteliği bu söylemlere göre belirlenir [2]. Burada bütün bir Lacancı söylemi ele almam mümkün değil ama bunu analistin söylemiyle kıyaslamak açısından ilk etapta histeriğin söylemini ele alabiliriz. Histerik söylemde fail konumda bölünmüş, eksik özne vardır ve özne bu bölünmüşlüğünü telafi etmek için ötekinde kendi eksiğine yönelik nihai bir yanıt aramaya çalışır ve ötekinden bu eksiğe dair yanıt verecek ana göstereni talep eder. Ötekinin bu bilgiye sahip olduğuna ikna ederek onu bildiği farz edilen özne konumuna çevirir. Bu noktada histerik özne kendini efendiye bir muamma olarak sunarak ona kendisine dair nihai bilgiyi üretmeye zorlar fakat hiçbir bilgi buna nihai bir yanıt oluşturamaz ama yinede özne tekrar tekrar ötekinden bu hakikati, ana göstereni talep eder.[12]
Analitik söylemde ise mevzu bahis olan fail konumdaki a nesnesidir [13] ve fail olan psikanalizin analistidir. Analist ise burada bir işlev olarak oradadır bir özne olarak değil. Analist arzusu aracılığıyla öteki konumundaki analizana hitap eder ve analizan bütün bir bölünmüşlüğü ile a nesnesinin karşısında yer alan öteki pozisyonundadır. Analistin arzusu öznenin bölünmüşlüğünü sorgulaması için aracılık eder ve onu serbest çağrışıma (belirli bir oyun zemini kurmaya) davet ederek rüyalarını anlatmasını, dil sürçmelerine dikkat etmesini ve bununla ilgili gerektiği yerde yorumlar yapar. Bu nedenle öteki pozisyonda (analistin karşısında) bölünmüş özne bulunur. Bu söylem ilişkisinde, temel bir ana gösteren bulunur bu öznenin semptomunun hakikatidir. Analist öznenin semptomunun hakikatini üretmesi için aracılık eder lakin bu semptom herhangi bir gösterene indirgenemez. Hakikatin tamamı söylenemez ve tümüyle ele geçirilemez, analiz tekrarlarla bu hakikati ele geçirmeye çabalar ve bu hakikat etrafında döner durur. Analist bu yolla özneyi kendi sorunlarını çözmeye davet ederek sorumluluğun onda olduğunu gösterir (Nacak). Kürt çağdaş söyleminin kendi oyun zemininde ürettiği söylem artık öznenin kendisini tanımlayan ve neyi arzuladığını ona gösteren herhangi bir efendi söyleminden ziyade analistin arzusu konumunda yer alan estetik bir formun -siyasi ironi- işlev göstermesidir. Burada analistin yerinde Kürt çağdaş sanat alanı varken, analizanın yerinde kültürel alan emekçisi vardır. Bu siyasal ironi bileşeninin kurduğu oyun zeminin artı-anlamı olarak üretilen Kürt alanının kendi söylemi olarak ortaya çıkar.
Bu nedenle siyasal ironi kavramsallaştırmamdan sonra bunu Kürt çağdaş sanat estetiğine özgü “hakikat söylemi” ya da çağdaş sanat alanında “Kürt’ün söylemi” olarak ele alıyorum. Analist nesne a olarak tabir edilen arzunun nedeni (boşluğu) işlevi görür, bu durum sanatçıların siyasal ironinin epistemolojik perspektifinde kurdukları oyun zeminiyle açığa çıkar. Her türlü olası değişimin gerçekleşebileceği bu zemin değişim esnasında fazladan, boş bir öznellik imkanını yaratır. Bu zemine özgü dil İhsan Oturmak’ın ya da Halil Altındere’nin oyun zemininde işlenen ironi ve nüktedanlık bu nedenler dahilinde hakikat söylemini açığa çıkartır. Evvela var olmanın temel biçimi simgesel düzende -gerçeklikte- var olmak, esasen muhatap alınmaktır. Birini muhatap almam demek o kişiye bir nevi mutlak gücün geçici görüntüsünü vermek demektir. Örneğin birinin bize söylediği şeyi iyi duymadığımız sırada “Ne?” demek bir kabalık olarak görüleceğinden bunun yerine nezaket gereği “Efendim?” denilir. Elbette bu muhatap alınanın, konuşmak istediğimiz kişinin/meselenin efendimiz olduğu ya da onun bizi muhatap almasıyla bizim kulumuz olduğu anlamına gelmez. Yinede nezaket icabı o kişi/mesele için ona geçici bir efendilik görüntüsü yaratmamız gerekir.[14] Kürt sanatında muhataplık ilişkisi “hakikat söylemi” aracılığıyla, yeni bir zaman ve mekan formunu temellük arzusuna karşılık gelir. Burada muhatap alınan herhangi bir efendi arzusu, imajı ya da onun figürü değildir. Ya da bu muhatap formunda arzu, histerikteki gibi sürekli yer değiştiren, hareketler etrafında (Yasa’nın etrafında) dönmez. Histerik bildiğini varsaydığı efendi tarafından onaylanmayı, kendisinin ne ve kim olduğu bilgisini arar durur oysa hakikat söyleminin peşinde koşmakla kendi zaman ve mekanını muhattap alan, semptomuyla (Ötekiyle) karşılaşmak demek kendi tarih yazımını (semptomunu üstleneceği tarihselliği) gerçekleştirir. Kürt’ün alanında onun varlığı ve mekanını hiçe sayarak gerçekleştirilen kolonyal pratikler ve onun patolojik duygulanımları bu sefer öznenin (hem güncel sanatın hem de sanatçının yaratım sürecinin) dil içinde biçimlenen arzusunu hakikat söylemine çevirir. Siyasal ironi bu anlamıyla mutlak bir olumsuzlama olarak artık başkaldırı estetiği olarak ele alınamaz. Burada Kürt alanı bedenler aracılığıyla mekansallaşır. Dolayısıyla benlik ve üstbenlik tarafından mümkün olduğunca kısıtlanan, kontrol altında tutulan, sessizleştirilmiş bir savunma konumu içerisinde olmadan muhattaplık konumu Kürt sanatında yeni bir öznelleşme pratiği üretir.
Son Akşam Yemeği, 2016, Boyut: 10x12cm Malzemeler: Karışık medya
Sustam bunu daha çok çatallaşma olarak ifade eder. Anlamın ifade aracı haline gelmesiyle çatlak seslerin belirlenmesi, mecazi anlam ve imgelerin, metaforların sağılmasını ele veren simgesel ve ontolojik yönlendirmelere sahip bir olay ufku olarak çatallaşmayı öne çıkartır. Bu aynı zamanda sanatın faaliyet alanı içinde bir rejim estetiği kurarak, kavramsallaştırmaların çoğullaşmasını ve sanatsal işin anlam doğasında yeniden yerliyurdlulaşma ve semboller dünyasının verdiği politik okumaları ters yüz eden fiziki bir yersizyurtsuzlaşma halleri bulunduğunu ifade ediyor [15]. Bana göre bu durum Kürt çağdaş sanatının analitik söylem işlevini yerine geçen, kendi hakikatini ele geçirmeye çalışan mikro politik bir arzudur. Hakiki arzunun nedenine dair Kürt alanını hakikate davet eden oyun zeminini kurma edimidir. Özetlersek Kürt çağdaş sanat alanının kendine özgü temel kavramlarının travma, şiddet, tahakküm, savaş, hınç, kimlik krizi, yıkıcılık ve toplumsal baskı aygıtlarının birer semptom olarak siyasal ironi mefhumunu ete kemiğe büründürdüğünü ve sanatsal faaliyet alanında bu çağdaş sanat alanına özgü bir hakikat söylemi mekanizması kurmuştur.
Hamid Jamal, 1954’te Irak’ın Kürdistan Özerk Bölgesi, Şaqlawa’da doğdu. Erbil, Kürdistan’da yaşıyor ve çalışıyor. Bağdat’taki Mustansiriye Üniversitesi Ekonomi Yönetimi bölümünden 1976 yılında mezun oldu. 2003’ten 2011’e kadar Shewekary adlı sanat dergisinin sanat yönetmenliğini yaptı.
Jamal’ın Son Akşam Yemeği isimli eseri, savaşın acımasız gerçekliğini ve insanların bu durumla nasıl başa çıktığını ele alıyor. Mermiler, savaşın doğrudan bir sonucu olarak ortaya çıkan ölümleri temsil ederken, tabak ise insanların bu ölümlere karşı duyarsızlaşmak zorunda kaldığını ve onları günlük hayatlarının bir parçası haline getirdiğini gösteriyor. Şiddetin ve yıkımın toplumda giderek daha yaygın hale geldiğini ve insanların buna karşı duyarsızlaştığı gösterilirken, kaşığın, mermilerle birlikte kullanılması, şiddetin günlük hayatın bir parçası haline gelip insanların bunu normalleştirdiğini ima ediyor. Bu yanıyla, geleceğe dair umutsuzluğu ve karamsarlık ön plana çıkıyor. Tabaktaki mermiler, dünyanın karanlık bir geleceğe doğru gittiğini ve insanların bundan kaçamayacağını gösteriyor. Jamal’ın bu eseri gündelik hayata sirayet eden şiddeti hakiki söylem alanına ( onun oyun zemine) çekerek, semptomun (yıkımın ve şiddetin) yarattığı tahribatı yeniden yazmayı, görselleştirmeyi sağlıyor. Elbette bu yıkımın ya da şiddetin estetiğini inşa etmek değil, yıkımın şimdiye dek yarattığı tahribatı artık yaratamamasına yönelik duyusal-mekânsal direniş ve örgütlülük kurma girişimidir.
Kürt çağdaş sanatının potansiyeli ve gücü, Kürt azınlığının mekanla (Kürt alanı ve mekanları) ilişki kurma biçimlerinde de sorgulayabilmesinde yatmaktadır. Mekan ile Kürt kimliği arasındaki bağ görünür kılındığı ölçüde bu ilişki biçimleri kendiliğinden anlaşılırlık kazanacaktır. Kürtlerin sanatsal algılarının, maduniyetinin, Kürt kimliğini mağdur eden ve baskı altında tutan sömürgeci siyasi pozisyondan kurulması, özgürlüğün yeniden temellük edilmesine, dolayısıyla yeniden mekanlanabilmesi, mekanla eleştirel ve tekil yeni bir sömürgecilik karşıtı ilişki kurmasına olanak tanır. Sustam bu potansiyeli sömürge karşıtı mekanlanma pratiğiyle birlikte yeniden yersizyurtsuzlaştırma ve yersizyurtsuzlaştırma hareketleri ekseninde ele alır.[1] Ben mekanla olan sömürge karşıtı mekanlanma pratiğini, bedenin bizzat bir ihanet şebekesi olarak mahal -yer- formunda hakikat söyleminde örgütlenişi olarak ele alıyorum. Bu yer kendini çağdaş sanat alanının oyun zemininde işlevselleştirilen siyasal ironinin yarattığı öznellik alanının yaratımıyla iç içe geçer. Bu beden-mekan iktidarın ve sermaye ilişkilerinin yaratamadığı, üretemediği -ele geçiremediği- bir bedenlenme pratiği biçiminde sömürge karşıtıdır.
İnsan mekanla birlikte var olmakta ve o mekanla birlikte özneleşmektedir. Öznenin varlığını mekandan ayıramayacağımız gibi, mekanında özne olmadan bir anlamı bulunmaz. Özne mekanla birlikte düşünür, hatırlar, duyumsar, duygulanır. En temelde öznenin kendisi bedensel varoluşu nedeniyle bir mekandır fakat öznenin tüm bu bedensel-zihinsel yetilerini koşullandıran iktidarın toplumsalın mekanı-bedenidir. Öznenin bedensel, zihinsel ilişkilerini örgütlülüğü ve bedenselliği kendi dışında imal edilir. Özne kendini içerisinde bir ‘ben’ olarak bulduğu kendilik bilinci toplumsal örgütlülüğün zemininde bir temsil, mekan olarak ortaya çıkan bedenselliktir. Öznenin mekanla, mutlak dışarısıyla bu özsel ilişkisi, onu kendine ait bir beden-mekan algısına, yanılsamasına yol açar. Bu nedenle beden algısı muhtelif beden fikirlerine tekabül ederken, söz konusu beden fikirleri çeşitli farklı mekan temsillerine, algılarına tekabül ederek bedensel-mekansal örgütlülüğü birlikte biçimlendirir. Bu biçimlendirmenin zeminine kök salan, zeminin varlık koşullarını kendine dayatan şey iktidar ve onun arzuladığı uysal, ehlileştirilen bedenlerdir. İktidar bu nedenle vatandaşlarından hazır duygu, duyu ve düşüncelerle mekanlanmasını arzu eder. Öznede bu örgütlülük içerisinde bedenlendiğinden dolayı kendini içinde ‘ben’ olarak bulduğu bir mekanda-bedende düşündüğünü, duyumsadığını, anımsadığını zanneder. Başka bir deyişle özne kendi bedeninin zaman ve mekanı yerine, kendi bedenine-mekanına ait olmayan kurgusal bir gerçekliğe sahip olur. Bu sayede özne, muktedirin tasavvur edip cisimleştirdiği gerçekliği, bedenliliği ve mekanı üstlenerek irade sahibi olur, yetkilenir ve kendisini şu veya bu şekilde tanımlar.[2] Kürt çağdaş sanat alanındaki pratiklerde ise bedenin maruz kaldığı şiddet, travma ve ele geçirme pratikleriyle uyuşmazlık anlarının yaratılarak, bedenin sınırlarını muğlaklaştırarak, beden ve mekan algılarını çoklaştırmaktır. Bu da muktedir tarafından ayırt edilemeyecek bedenlenme-mekanlanma pratiğine işaret eder. Böylesi bir bedenin muktedirle olan ilişkisi iktidarı, yasayı, efendiyi arzulayan bir bedenden ziyade anarşik bir beden olarak içeri-dışarı ikiliğini ortadan kaldıran bir dünya-mekandır. Bu da yurtsuz bir halkın karşı kültürel hafızasının kolektif bedenlenme pratiğiyle yarattığı toprağı, yeri, bedeni gösterir.[16] Bedenlenme pratiği bu nedenle hakikat söyleminde, öznenin (Kürt çağdaş sanat estetiğinin öznesinin) semptomu hakkında ki gerçeğe davete icabet edişidir. Dolayısıyla maduniyet üzerinden gerçekleştirilen eleştirel okuma ve sanatsal algı, bugün artık yerini her bedenin bir Kürt alanı olarak bedenleştiği mekansal-bedensel ilişkiselliğe dönüştüğü söylenebilir çünkü mekansal ve bedensel örgütlülüğün çeşitli sanat disiplinleri sayesinde ele alınışı bu alanın ontolojik ve epistemolojik sınırlarını siyasal ironi ve hakikat söylemi aracılığıyla kurmaktadır.
Kendi Etnolojisini Yapmak
Kürt çağdaş sanatında, bireyin sanatla kurduğu ontolojik ağ her türden egemen kimliğin, bedene tayin edilen aidiyetlerin ve ikiliklerin sınırlarını ihlal etmesi ve içeri-dışarı ayrımını aşındırmasına bağlıdır. Öznenin semptomunun hakikatini üretmesi aslında kendi etnolojisini yapma sürecidir. Burada Kürt alanı çağdaş sanat alanında Sustam’ın tespit etmiş olduğu travma, şiddet, tahakküm, savaş, hınç, kimlik krizi, yıkıcılık ve toplumsal baskı aygıtlarını dile getirme Öteki’nin, kolonyalin perspektifinde zuhur etmez. Bu süreç sadece ontolojik bir süreç değildir. Yaratım öznenin ‘içinde’ olduğu mekânsal-toplumsal ve sömürge pratiklerinden, yapıların kurumsal ilişkilerinden azade değildir. Fakat özne içerisinde bir parçası olduğu simgesel düzenin pasif bir nesnesi ya da öznesi değildir. O daha ziyade kendi etnolojisini yapan olarak hakikat söyleminin öznesidir. Öznenin kendi etnolojisini yapması demek içerisinde olduğu toplumsal düzenin gerçekliği ‘yerine’ kendi yerini, gerçekliğini estetik dolayımıyla yaratması demektir. Beden kendi etnolojisini yapmasının varlık koşulu, nedensel kudretini kendi tekil bedeninin tarihi ve hafızasını yeniden yazması ve ele geçirilemeyecek bedenler-mekanlar icat etmesi anlamına gelir. Bu nedensel kudret ve bedensellik kendine yönelirken öteki uyuşmaz ve anarşik bedenler tekil hafızaların kolektif tarihselliğiyle iç içe geçerek duyumsama mekanları-alanları kurarak tarih yazımı gerçekleştirir. Etnoloji nasılda bir halkın dünyayı ve doğayı anlama ve duyumsama biçimini araştırıyorsa kendilik etnoloğu, kendi dünyasını ve duyumsama biçimini yaratarak araştırandır. O bu dünyaya ait nesne ve özneleri bir araya getiren fail konumundadır. Kendilik bir beden olarak düşünülürse, kendiliğin nereden ve nasıl geliştiğinin cevabı ve muhatabı kendi mekanını bedenlenerek yaratan deneyimleri örgütleme ilişkileriyle şekillendiğini söyleyebiliriz. Bu nelik ve nasıl soruları cevabını, zeminini ve kökeni kendisinden alır. Zira kendilik sahip olduğu şey üzerinde söz sahibidir yani bedeni. Hakikat söyleminin oyun zeminindeki Kürt sanatı bu nedenle nesne a’nın konumundadır. O sahip olduğu boşlukla art-anlamlar üreten siyasal ironi makinasıdır. O bu sözü ve bedeni efendilik görüntüsü yaratmadan karşılıklı sorumluluk, yanıt verebilme ve dolanıklılık ilişkisiyle paylaşır. Kendilik etnoloğunun ürettiği alan ve beden bu şekliyle iktidar tarafından kurgulanabilecek bir topografya olarak üretilemez hale gelmiştir. Sanat alanında bedenin etnolojisi bu anlamıyla atopografik bir uzamda kimliksizleşen değil, kişi olmaktan çıkarak, özgürlük ve kendilik mücadelesini öteki bedenlerle icat etmektir. Etnolog ürettiği mekanın manzarasını öteki faillerle dolanık biçimde duyumsayacaktır.[17] Hamid Jamal’ın Son Akşam Yemeği adlı eserinde hakikat söylemi öznenin kendi gerçekliğini, ve tarihini yeniden yaratma çabasıdır. Bu nedenle eser şiddetin ve yıkımın temsili değil, onun temsil ettiği nesnel şiddete karşı şiddet kurma girişimidir. Bu girişim Kürt halkının tarih boyunca maruz kaldığı baskı ve sömürüyü simgelerken, aynı zamanda bu baskıya karşı verilen direnişi ve hakikati ortaya koyma çabasını temsil eder. Kendi etnikliğinin dışında hareket etme ama özgürleşmesine değer veren bir direniş alanında gerçekleşen[13] politik-estetik oyun zemini biçiminde.
“The Hole Series 1″[Çukur Serisi 1], 2021 30 x 17 cm Kağıt üzerine karışık teknik
Kurucu Bir İmgelem Olarak Kürt Sanatında Mimari Tahayyül-Gölge Mimari
Siyasal ironinin estetik bir olgu olarak ürettiği hakikat söylemi, sanatçının kendi etnolojisini ürettiği bir art-anlam ortaya çıkartır. Kürt çağdaş sanat alanında her türlü olası değişimin gerçekleştiği bu kaygan oyun zemininin “hiçten” zuhur eden beden ve mekan ile ilişkisiyle Kürt çağdaş sanat diline özgü olduğunu söylemiştim. Bu hiç sanatçıların kendi varlık koşullarıyla dile gelen kolektif sözcelemin mikropolitik diliyle yaratılır. Bununla beraber bu varlık koşullarında ortaya çıkan değerler yani siyasi ironi, hakikat söylemi, kendi etnolojisini yapma mefhumlarını bir araya getiren şey yaratım sürecinin mimari tahayyülüdür. Lütfü İrdem’in Pirebok isimli sinema filmini ele aldığım yazıda[19], sadece bu filmin değil bütün bir Kürt sinemasının mimari bir makine olarak ele alınabileceğini öne sürmüştüm. Mimari bir makine ve mimari tahayyül şimdi dönüp baktığımda Kürt çağdaş sanat dilinin en önemli strüktürü olarak ortaya çıkıyor. Kürt sinemasında, sinemanın görünümünde inşa ettiği strüktürün kendisinin mimari bir imgelem olduğunu öne sürmüştüm. Kürt çağdaş sanat alanının hakikat söylemi, öznenin semptomunun hakikatini üretmesini sağlar. Bu üretimin somutlaştığı, tecessüm ettiği figür kendi etnolojisini yapan siyasi ironiydi. Bu alanın yurtsuzluğu, kolonyal pratiklerin mekânı ve bedeni yeniden koşullandırma biçimine karşı mimari tahayyül inşa edilmemiş olanın estetiğidir. Unbuilt, Avusturyalı mimar Raimund Abraham’ın 1986 yılında Galerie Krizinger ve Galerie Museum Bozen’de açılan sergisinin ve sergi kataloğunun başlığında yer alan bir kavram. Banu Avanoğlu’nun İletişim Yayınları’ndan çıkan derlemesi Şiir-Mimarlık: Binanın İhlali’nde ele aldığı unbuilt tahayyülü mimarı şaire, filozofa ve sanatçıya yaklaştıran bir izleği konu alıyordu. Unbuilt düşüncesinin kısaca bina şeklinde inşa edilmemiş olan mimari tahayyül ve tasarımlara tekabül ettiği söylenebilir. Sustam, Kürt sinemasının, Türkiye, İran, Irak, Suriye ve batı diasporası arasında kendine sınır ötesi alan kuran dekolonyal bir sinema tarihi hafızası kurduğunu söylüyor. Bu üniter sınırdaki üstün kimlik çizgisini vurgulayan baskın kimlik karşısında daha geniş bir dekolonyal sanatsal episteminin oluşturduğu perspektiftir. Kürt sinemasının sinematografik, görsel-işitsel görüntülerinin çokluğunu aynı zamanda çağdaş sanat çalışmalarıyla iç içe geçtiğini ifade ediyor. [20] Bu noktada Yılmaz Güney, Tayfour Bathaii, Bahman Ghobadi, Hisham Zaman, Hiner Saleem ve daha birçok sinemacıya bakıldığında, mücadelenin içinde yeşeren sürgünde güçlenen ama sürgünü mağduriyet alanı olarak kurmaktan ziyade onu yurt edinen bir sanat alanından söz edilir. [21] İşte bu yurt edinme aslında inşa edilmeye karşı direnç gösteren tasavvurlar olarak ( sinematografi, dil, imaj, görsel-işitsel bloklar) ele alınmaları gerekir. Kürt çağdaş sanat alanındaki pratiklerde bedenin maruz kaldığı şiddet, travma ve ele geçirme pratikleriyle uyuşmazlık anları mimari tahayyülün yaratılmasıyla, bedenin sınırlarını muğlaklaştırarak, beden ve mekan algılarını çoklaştırır. Bu anlamıyla yurt –öz olarak mekan- unbuilt düşüncesinin Kürt çağdaş sanatıyla kurduğu bu bağ mimarinin geometrik rasyonalitesi değildir. Ya da görüntünün, imajın mimariyi, mekânı temsil edecek nesneleri göstermesi de değildir. Hakikat söylemi ve siyasal ironiyi ete kemiğe büründüren, onu bedenlendiren ve yurtsuzluğu mimari bir tahayyül ile yurt edinmek, görüntüyü, sesi, imajı ve dili mimarileştirmek ve mekânsal derinliği kat etmek demektir. Mimarlık bu nedenle unbuilt düşüncesinde binaya, nesneye ya da onun temsillerine indirgenemez, tinsel bir serüven, deneyim olarak bir arzu projesi olarak yürürlüktedir. Bu arzu hakikat söylemini açığa çıkartan Kürt’ün söylemidir. Abraham’ın ifade ettiği unbuilt, mimarlığın binadan özerkleşmek maksadıyla verdiği bir varoluş mücadelesidir ve binasız bir mimarlığın olasılığını sınar. Unbuilt düşüncesinde bina-olmayan düşünce, bu nedenle mimarlığın kökenine dair bir arzu projesi olarak ele alınıyor. Mimari tahayyülü Kürt çağdaş sanat alanına çektiğimizde de anlamca güçlü estetik-politik bir boyut edinir. Burada binanın katılığı, homojenliği semptom olarak Sustam’ın ifade ettiği travma, şiddet, tahakküm, savaş, hınç, kimlik krizi, yıkıcılık ve toplumsal baskı aygıtlarını’nın histerikleştirdiği özne yerine, semptomunu üstlenen bir oyun zemini olarak karşımıza çıkar. Bu sayede mimari tahayyül Kürt alanında var olmayan bir yurdun sakinleri için mimari bir makinenin büyüsünü görünür kılar. Bu da Kürt çağdaş sanat alanının kendisini mimari bir yapı olarak görme arzusunu ortaya koyar. Mimari inşa ve imgelem (unbuilt olarak) hakikat söylemi, siyasi ironi ve kendilik etnoloğunun bir araya geldiği mimari tahayyülün kendisidir. Mimarın çizimiyle anlaşılırlık kazanan strüktür, sanatçının seçtiği araçlar bedenlerinin mekândan ayrı olmayan varlıklarıyla (mekânsallık) bir araya geliyor. Mimari tahayyül gözün kendisini görünmeyen mimariye çevirmesiyle, inşa edilmeyen mekanı görünürleştirmeye dönüşüyor. İnsanı çevreleyen bir strüktür olmak yerine Kürt çağdaş sanat alanı, bir bütün olarak süreğen bir devingenlikle kendiliğinden bir strüktür hâline gelerek yapılaşıyor ve mimari bir içerik kazanıyor.
Mimar, tasarılar oluşturan ve bu tasarılar üzerine düşünen, onları hafızasında başkalaştırarak zihninde çeşitli hatlar çizen, çizimler yapandır; zanaatkârdan çok, imgelemi harekete geçiren bir entelektüeldir. Mimari yapı başlangıçta mimarın hayal âleminde zihinsel bir imge olarak tasavvur edilir. Bu anlamıyla yurt özlemi, Kürt alanındaki arzuyu hakikat arzusuna dönüştürmeye vakıf oluyor. Bunun gerçekleştiği olgu siyasi ironiydi. Mimarının zihinsel imgesiyle yaptığı çizimler ile Kürt çağdaş sanat alanın yaptığı şey bu nedenle aslında bir “maddi çevre” yaratımıdır. Seçilen ve tasarlanan görsellik, işitsellik bu nedenle zihinsel bir imaj olarak sanatın araç gereciyle çizilen bir yapıyı çevrelemeye çalışacaktır. Mekâna değerini veren mimarlık kendi özerkliğinden pay vererek Kürt çağdaş sanat alanını kendine dönüştürecek, kendinden kılmaktadır. Bu alan fizyolojik bir mekân olarak semptomdaki hakikatin olanaklarını mekân-beden derinliğiyle kurar ve bu, sanatının tasarısının izdüşümünü içerir. Burada hem Kürt çağdaş sanat alanı kendi başına yurdu ihlal eden, kendi başlarına eve dönüşen biçimsel parçalar olarak vardırlar. Yurt, inşa edilmeye direnen estetik bir çözümlemeyle ele alınarak mimari bir ideyi sanat aracılığıyla somutlaştırır. Sanatçının bedenlendiği mekanlar olarak yaratım süreçleri ve ürettikleri sanat yapıtları erke, sömürüye yönelik Öteki tarafından inşa edilmeye direnç gösteren bir mekansallıktır. “İşgal edilmeye direnen mecazi mekanlar” bu nedenle mimari tahayyülün bir araya geldiği, inşa edilmeye karşı bir gölge mimariye işaret eder. Kürt çağdaş sanat alanı bu perspektifle mimari ideyi cisimleştiren ve mimarinin imgelemini inşa eden bir mimar olarak hakikat söylemini kurmaktadır. Bu da inşa edilmeye direnen bir yapıyı, yurtsuz bir halkın artık yurtsuzluğu direnç alanı olarak tahayyül etmesinden ileri gelir. Kolonyal iktidarlar sadece yerli halklara ait toprağı, ekonomik-siyasal olanakları ve doğal kaynakları ele geçiren düzenleme, ele geçirme rejimi değildir. Kimlikleri, yerel dil ve kültürleri, zihinleri ve elbette benlikleri birer nüfuz alanı haline getirebilmektir.[22] Bu nedenle Kürt çağdaş sanat alanının son estetik olgusu olarak ele aldığım mimari tahayyül ele geçirilemeyecek gölge bir mimarlılığı-mekansallığı yaratmaya çalışır.
Dipnotlar
[1] Engin Sustam (2016, Ekim). Kürt Alanında Güncel Sanat: “Karşı-Şiddet” Ve Politik Estetik, Teorik Bakış, 08, s. 50.
[2] Engin Sustam (2016, Ekim). Kürt Alanında Güncel Sanat: “Karşı-Şiddet” Ve Politik Estetik, Teorik Bakış, 08, s. 50.
[3] Engin Sustam (2016, Ekim). Kürt Alanında Güncel Sanat: “Karşı-Şiddet” Ve Politik Estetik, Teorik Bakış, 08, s. 48.
[4] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 13-117.
[5] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 117.
[6] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 117.
[7] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 208.
[8] Engin Sustam (2016, Ekim). Kürt Alanında Güncel Sanat: “Karşı-Şideet” Ve Politik Estetik, Teorik Bakış, 08, s. 47-48.
[9] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 208.
[10] Zupančič, Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, Çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları). S. 208.
[11] İsyan, Şiddet, Yas: 90’lar Türkiye’sine Bakmak. Der. Ayşen Uysal. “Kürt Alanında Sinema ve Sanat Çalışmaları :Ulusal Alegoriden Yeni Öznelliğin Retoriğine”. s.209
[12]Oğuzhan Nacak, “Lacancı Söylemler” Erişim: 31.7.2024 https://www.oguzhannacak.com/post/lacanc%C4%B1-s%C3%B6ylemler#viewer-5lj18
[13] Nesne a, hiçbir zaman ulaşılamayan ve hakiki arzunun kendisine yöneldiği nesne olmaktan ziyade arzunun nedeni olan nesneyi işaret eder. Lacan buna bu nedenle nesne-nedeni demektedir. Nesne a arzuyu harekete geçiren kayıp nesnedir (Evans, 190). Arzu ise nesneyle kurduğumuz bir ilişki değil eksik ile kurulan ilişkidir. Bu eksik insanın arzusunun başkasının arzusunun nesnesi olmayı arzulamak ve başkası tarafından tanınmayı arzulamakla ilişkilidir. Arzu bu anlamıyla ötekinin arzusunu arzulamakla yani insani değer içerisinde tanınmak istemekle tanınma arzusunun işlevidir. Dylan Evans, Lacancı psikanalize giriş sözlüğü, (Çev: Turgay Sivrikaya, Umut Yener Kara.) S:41-42
[14]https://yersizseyler.wordpress.com/2020/09/19/muhataplik-ve-dort-soylem-isik-baris-fidaner/
[15] Engin Sustam (2016, Ekim). Kürt Alanında Güncel Sanat: “Karşı-Şideet” Ve Politik Estetik, Teorik Bakış, 08, s. 60.
[16] https://argonotlar.com/derin-bir-bosluk-nejbir-erkol/
[17] Uğurcan Kaçmaz, BEDENİN MEKÂNSALLAŞMASI: BEDENSEL DENEYİME DAYALI MEKÂN-DÜNYA YARATIMI. Mersin Estetik Sempozyumu: Dünyalar Yaratmak. (Yayınlanmamış tam metin bildirisi)
[18] https://argonotlar.com/derin-bir-bosluk-nejbir-erkol/
[19 ]https://manifold.press/bir-golge-mimari-olarak-pirebok
[20] https://manifold.press/bir-golge-mimari-olarak-pirebok
[21] Engin Sustam, Kürt Sineması: Siyasal Zamanın Kurucu İmgesi, Dekolonyal Coğrafi Manzaralar ve Ulus-Aşırı Görünürlük. Kürd Araştırmaları. s:16-17
[22] Engin Sustam, Kırılgan Sapmalar. (Kalkedeon Yayınları: İstanbul). S.250