Felaket Üniversitesi yazı dizisinin ikinci kısmı yayında. Christopher Yggdre’nin “Sanat Tarihi ve Felaketin Perspektifi” adlı makalesinin yer aldığı bu kısımda Yggdre, tarih boyunca yaşanagelen felaket silsilelerinin sanata olan etkisini ve yarattığı temsili sorguluyor. Keyifli okumalar.
Sanat Tarihi ve Felaketin Perspektifi – C. Yggdre
Çeviri: Selim Baran
Muhayyel Felaket Müzesi
RADENKO MILAK, Ay’ın Öteki Yüzü, 2017
Bir projenin başlangıcında, doğası ne olursa olsun, genellikle özgürce yapılan münazaralar, bir takım sezgiler, konuya ilişkin araştırma ve toplantıların akabinde ortaya çıkan ve baştaki sezgilerimizle örtüşen veyahut onları yanlışlıyan daha çok münazara ve fikir alışverişi vardır. Doğal olarak Felaket Üniversitesi de bu kuralın dışında değildir. “Felaket Üniversitesi” adı, Paul Virilio’nun aynı ismi taşıyan kitabından ödünç alınmıştır. Fakat bu isimde karar kılınması Radenko Milak ile yaptığımız tartışmalarla, yazarın[P.Virilio] bir Kaza veya Felaket Müzesi kurulması yönündeki acil çağrısına ilişkin münazaralarla olmuştur. Radenko Milak’ın yapmış olduğu 365 adet resmin önünde dururken, 20. yüzyılın görüntüsünü yaratmaya yönelik herhangi bir girişimin, bizi zorunlu olarak tek, bileşik ve trajik bir yapıya sahip olan -Eric Hobsbawn’ın tabiriyle- bir “aşırılıklar çağı”na götürmesinin beni oldukça şaşırttığını hatırlıyorum.
Paul Virilio’ya göre Felaket Müzesi veya Konservatuarı, İlerleme ile Felaket arasındaki ilişki üzerine düşünülen bir yer olmalıdır; bu ilişki en mükemmel Hannah Arendt tarafından özetlenmiştir: “İlerleme ve felaket aynı madalyonun iki yüzüdür”. Paul Virilio, İlerleme’nin metazori ilerleyişinin neden olduğu önlenmesi olanaksız gibi görünen çağdaş felaketler ve kazaların anlaşılmasının yetmediğini çok güzel bir şekilde vurgular. Bu felaketlerle kazaların korku uyandırmak için değil mahiyetlerinin kesin bir şekilde anlaşılması için gözler önüne serilmesi gerekir çünkü “ilerlemenin trajik boyutunu bize sanatçılardan daha iyi hissettirebilecek kimse yoktur”.
Paul Virilio az önce bahsettiğimiz Felaket Müzesi’nin, 2002’de, Paris Cartier vakfında, tamamen “günümüzde gerçekleşen kazaların” temsiline adanmış olan (içinde Çernobil, 11 Eylül saldırısı, tsunami, borsa çöküşü gibi felaketlerin olduğu) bir provasını yapmıştır. Fakat felaketin çağdaş bir şekilde temsilini düşünmek, onun sanatla temsilini tarihsel bir perspektiften sorgulamamızı gerektirir. Derinlemesine araştırıldığı zaman insanı büyüleyen, malzeme açısından zengin olup kapsamlı bir araştırmanın konusu olması gereken ve oldukça zengin bir ikonografiyle beslenmiş olan böyle bir mevzuyu tüketme iddiasında değilim. Üstelik, mevzuu tartışmayı batının bakış açısının ötesine genişletmekle ilgilidir. Şimdi, okuduğunuz metinde, Felaket Üniversitesi’ne ve ileride oluşacak tartışmalara katkıda bulunacağını düşündüğüm ve bana önemli görünen bazı bakış açılarına değineceğim.
Tufan
PIERRE-JACQUES VOLAIRE, Vezüv Patlaması, 1771
Tufan, insanlığın hayal gücünde önemli bir yere sahiptir. Bunun nedeni tufan öyküsünün önemli kurucu hikayelerin çoğunda – Mezopotamya hikayelerinde, Yunan mitolojisinde, İzlanda efsanelerinde, Avesta, Veda ve Popol Vuh[Maya’ların kutsal kitabı ç.n]’da – ve tabii ki İncil’de yer almasıdır.
Paradoks şu ki, Tufan’ın trajik boyutuyla, yani insanların taşkınlar tarafından yutulması şeklindeki temsili nispeten geç olmuştur. Paolo Uccello’nun manastıra yapmış olduğu 15. yüzyıl freski “Kiostro”, Tufan’ın “trajik” olarak nitelendirilebilecek ilk temsili gibi görünmektedir. Bu fresk, Jean-Louis Schefer’in 1976’da yazmış olduğu – POL[Fransa’da bir yayınevi ç.n]’un ise 1999’da bastığı – Paolo Uccello, le Déluge adlı kitapta büyüleyici bir incelemeye konu edilmiştir. İncil’de felaketle ilgili fazla bir detay yoktur; tufan ile ilgili açıklaması yalnızca özet mahiyetindedir; Tufan’ın yeryüzündeki tüm canlıları – Nuh’un Gemisi’ndeki canlılar hariç- kırk gün boyunca nasıl yok ettiğini kısaca anlatan birkaç ayet dışında konuya yer vermez: “7: 19; Sular öyle yükseldi ki, yeryüzündeki bütün dağlar sular altında kaldı. 7:20; Yükselen sular dağları on beş arşın aştı. 7:21; Yeryüzünde yaşayan bütün canlılar yok oldu. 7:22; Kuşlar, evcil ve yabanıl hayvanlar, sürüngenler, insanlar, nefes alıp veren bütün canlılar öldü. 7:23; Yaratan, insanlardan evcil hayvanlara, sürüngenlerden kuşlara dek bütün canlıları yok etti, yeryüzündeki her şey silinip gitti. Jean-Louis Schefer bize, Tufan resimlerinin -Paolo Uccello’nun freskine kadar- yükselen suların yol açmış olduğu trajediyi değil, Tanrı ile İnsan arasındaki Yeni İttifakı simgeleyen Gemi’yi temsil ettiğini hatırlatır. Tufan’ın ilk trajik temsili ile Modern Zamanların ortaya çıkışı arasında, çoğu tarihçi için 15. yüzyıla bağlı olan ilginç bir ilişki söz konusudur.
Paolo Uccello’nun freski, Gemi’ye binmeye çalışırken birbirlerini öldüren insanlar veya sular çekildiğinde ortaya çıkan boğulmuş çocuk cesetleri gibi korkunç ayrıntılar açısından oldukça zengindir. Ardından, 19. yüzyılda yaşanan Rönesans‘tan itibaren, taşkınların yol açtığı felaketle ilgili trajik temsillerin arttığı gözlemlenir: Raphael, Michelangelo, Poussin gibi sanatçıların yanı sıra bize daha yakın olan John Martin veya William Turner gibi ressamlar da bu konuyu işlerler. 16. ve 19. yüzyıllarda Tufan’ı konu edinerek yapılmış yüzlerce temsil vardır.
Rembrandt, “Celile Denizi’nde Fırtına”
Yüce[sublime]’nin 17. yüzyılda ortaya çıkışı, “hoş bir dehşet duygusu” şeklinde ifade edilen tezatlıkla örnek bulan Tufan’ın trajik temsillerine karşı duyabileceğimiz sempatiye yerinde bir ışık tutmaktadır. Bu ‘hoş dehşet duygusu’ doğanın müthiş gücü, aşırılıkları ve gazabı sayesinde hissettiğimiz tarif edilemez güzellik algısını mükemmel bir şekilde ifade eder. Trajik boyutlara sahip Tufan temsilleri ile Rembrandt’ın “Celile Denizi’nde Fırtına” ya da Géricault’nun “Medusa’nın Salı” gibi fırtına ve alaboraların resmedildiği Deniz resimleri arasında bir soy bağı olduğunu düşünüyorum. 15. ve 19. yüzyıllar arasında, giderek, Tanrı’ya ait bir alan olan, O’nun yol açtığı felaketlerin temsilinden, Doğa’nın aşırılıklarının temsiline – fırtınalar, volkanik patlamalar – başka bir deyişle, Doğa’ya ait bir alana, onun yol açtığı felaketlerin temsiline doğru geçildiği görülür. Doğaya ait elementlerin sahip olduğu müthiş güce duyulan ilgi, Naturalis Historia’sında depremler, fırtınalar ve volkanik patlamalar için hiçbir şekilde felaket veya facia tanımlamalarını kullanmayıp, “olağanüstü şeyler” demeyi tercih eden Yaşlı Plinius’u akla getirir. Nitekim Yaşlı Pliny’in “olağanüstü şeylere” olan bu ilgisi Pompei’yi yok eden Vezüv Yanardağının patlaması sonucunda boğularak ölmesine neden olacaktı.
Sanatta savaş
PABLO PICASSO, Guernica, 1937
Sanatta felaket ve temsilleriyle ilgilenen ciddi bir çalışma, savaşın ve onun tarihsel görünümlerinin temsil edilme biçiminin kapsamlı bir incelemesini yapmazsa eksik kalır, çünkü savaş çok kadim bir niteliğe sahiptir; o insan etkinliklerinin en daimi ve kalıcı olanıdır. Savaşın belirttiğimiz nitelikleri Herakleitos tarafından mükemmel bir şekilde özetlenmiştir: “Savaş her şeyin babası ve kralıdır: kimini tanrı, kimini insan olarak husule getirir; kimini köle, kimini özgür kılar.”
JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER, Köle Gemisi, 1840
Modern Zamanların bakış açısından bakıldığında, Paolo Uccello’nun yaptığı ve savaş sanatını öven klasik 15. yüzyıl savaş temsilleri ile “savaşın yarattığı sefalet ve talihsizliklerin” temsili arasında giderek artan bir uçurum olduğu göze çarpar. 17. yüzyıla geldiğimizde, Jacques Callot’un Otuz Yıl Savaşlarının dehşeti ve barbarlığını resmettiği on sekiz gravürden oluşan Savaşın Yarattığı Sefaletler ve Talihsizlikler adlı serisinin, insanlar savaşın çılgınlıkları tarafından rehin alındığında karşılaştıkları zorluklardan söz etmenin yeni bir yolunu yarattığını görürüz. Kaldı ki bu yankısını, birkaç yıl sonra, Otuz Yıl Savaşlarının yıkımını alegori vasıtasıyla kınayan Rubens’in Savaşın Dehşeti adlı resminde mükemmel bir şekilde bulacaktır. 19. yüzyılda Goya, Savaşın Yarattığı Felaketler adlı gravür serisiyle İspanya Bağımsızlık Savaşında[Yarımada Savaşı olarak da bilinir ç.n] yaşanan felaketleri tekrar canlandırmak için işe koyulur. Modern sanatın öncüleri diyebileceğimiz bu sanatçılar, felaketin anlatısı ve temsilini onun faaliyetinin merkezine yerleştirirler. Felaket Tanrı ya da Doğa eliyle bizden ayrılmış bir şey değildir. İnsan ilişkilerini belirli bir şekilde yönlendirmenin dolaysız ve doğrudan bir sonucudur. 19. yüzyıldaki emperyal ve kolonyalist savaşlar neticesinde ortaya çıkan olağanüstü kayıpların yol açtığı tarafgirlik, savaş ve zorluğun temsiliyle ilgili dikkat çekici eserlerin yaratılmasını sağladı. Bu bakımdan Turner’ın “Köle Gemisi” nin benim için ayrı bir yeri vardır. İlk bakışta rengin yerleşik kullanımlarına meydan okuyan bir fırtına-alabora tablosu gibi görünse de resme biraz yakından bakıldığında azgın suların boğmuş olduğu zincirli köleler görülebilir. 1840 yılında yapılmış “Köle Gemisi” adlı resim, sanatçının insanları köleleştirme suçunun işlendiği bir çağda, köle ticaretinin devam ettiği yıllarda yaşıyor olmaktan duyduğu utancı anlatan bir eserdir.
PABLO PICASSO, Kore’de Katliam, 1951
19. yüzyıl, felaketle karşı karşıya kalan masumiyetin yitirilmesinin gelişine kesin bir şekilde işaret etmiştir; öyle ki bu felaketler artık Tanrı’nın veyahut tanrıların- ya da Doğanın- aşırılıklarına bağlı olarak değil bize bağlı olarak yaşanmaktadır. Şimdi az önce değindiğim soy bağına sahip olduğunu düşündüğüm ve etkisinden hiçbir şey kaybetmemiş daha çağdaş bir sanat eserinden bahsedeceğim; Goya’nın “El Tres de Mayo” su ya da Poussin’in “Masumların Katliamı” gibi felaketle ilgili pek çok esere göndermede bulunan bir resimden, Picasso’nun “Guernica” adlı tablosundan söz edeceğimi anlamışsınızdır. Bununla birlikte, “Guernica”ın renksiz oluşu, soybağının oldukça belirgin bir özelliğini bozuma uğratmaktadır. “Guernica” ile kendinden önceki resimler arasında bir süreklilik vardır; ancak o[Guernica] belli bir şekilde İkinci Dünya Savaşı ile birlikte gelecek olanı ve onun[ikinci dünya savaşının] temsil edilemez doğasını da içerir. Colin Powell[ABD’nin eski dışişleri bakanı ç.n]’ın New York BM Genel Merkezi’nde İkinci Körfez Savaşı’nı ilan ettiği basın toplantısında ‘’Guernica’’ üzerinin örtülmesini istemesi, resmin taşıdığı sembolik ve güçlü etkiyi bugün de koruduğunu göstermektedir. Picasso 1951’de, Kore Savaşı’nın en cafcaflı zamanında “Kore’de Katliam” resmini yaptı. Şu var ki bu resim, ikinci bir “Guernica” olarak anılmasını sağlayacak tüm öğeleri barındırmasına rağmen, hiçbir zaman “Guernica” ile aynı güce sahip olmamıştır. Mamafih tüm bunlar olduğu sırada İkinci Dünya Savaşı insanlığı tarihte eşi görülmemiş yeni bir Kıyamet’e sürüklüyordu.
Kıyamet
Yıkımların, harabelerin ve küllerin yolundan giden Birinci Dünya Savaşı, Büyük Savaş’ın kıyamet niteliğindeki doğasını andıran yeni savlar, kopuşlar, sanatsal biçimler ve estetik dalgalarına ilham verdi. Tüm bu avangart yaklaşımlar yirmi yılda ancak iki katına çıkmıştır; üstelik bu, bizlere, nihai felaketin dışımızdan gelmeyeceğini onu gerçekleştirecek olanın bizlerin ta kendisini olduğunu öğreten İkinci Dünya Savaşı’nın kaosun içinde olmuştur. Felaketin temsil edilemez, sayılamaz ve izlenemez bir hal alışı böylelikle gerçekleşti; nitekim felaketin dünyada olma tarifimizin içerisine girmesi de bu gerçek sayesinde mümkün olacaktı. Burada, Auschwitz ve Hiroşima’dan, ‘insanlığın kendi neden olduğu ya da yarattığı bir şeyi temsil edemediği bir zamanın iki büyük olayı’ diye söz eden Alman filozof Günther Anders’i yeniden anmak gerekir. Felaketi düşünmek, en kötüsünü düşünmek anlamında, vicdani bir gerekliliktir; hatta öyle ki, bu, şu anda içinden çıkamayacağımız döngüsel bir felakete ayrılmaz bir şekilde bağlı görünmektedir.
JACQUES CALLOT, Savaşın Sefaleti ve Bedbahtlığı, No. 11, İdam, 1633
İki savaş arasındaki sanatsal dönem, Lionel Richard’ın Felaketten felakete adlı kitabında mükemmel bir şekilde analiz edilmiştir. Nihai felaket fikri ile dünyanın sonu düşüncesinin kendisinin, Aziz John Evanjelist’in metnine atıfta bulunup bu metinle alakalı – çağrışımları nedeniyle sanatçıları uzun bir süre daha etkileyecek gibi görünen müzmin bir yanlış anlamaya değinmeden anlaşılamayacağı kanısındayım. Yanlış anlama, felaketi yalnızca Kıyamet’le sınırlı tutmak ve onun ardından gelenleri, yani tüm lekelerden arınmış yepyeni bir Dünyanın, Babil ve Büyük Babil[diğer adıyla Babil Fahişesi]’in yıkıntıları üzerine inşa edilen yeni göksel Kudüs’ün gelişini unutmaktır. Bu çift, yani yıkım ve yenilenme, tüm totaliter projelerin göbeğinde yer alır. Yeni dünyanın ortaya çıkabilmesi için eski dünyanın yok edilmesi gerekir.
RADENKO MILAK, Hindenburg faciası, 2014
Nerede olursak olalım, coğrafi olduğu sürece bütün felaketler bizi etkiler. Buna örnek olarak bize çok yakın olan büyük bir olayı, Çernobil felaketini verebiliriz. Bu olay bize, tüm teknolojik gelişmelerin içerisinde yaşamın sonunu getirebilecek bir felaket vaadi bulunduğunu gösterir. Guy Debord olayla ilgili 1986’da şunları yazmıştı: “Karşı karşıya kaldığımız manzara bize, hayatta kalma mücadelesinin neticesinde vardığımız bu yeni gözyaşı vadisinde nükleer enerji, kurşun, piralen ya da kimyasallarla ölmeyi öğrenmemiz gerektiğini söylüyor’’ Dijital çağın gelişi -nasıl yaşanacağını değil nasıl öleceğimizi öğrenmemiz gerektiği- çağdaş felaketlerin yarattığı manzarayı incelemenin tüm felaketlerin imkansız bir envanterini oluşturmaya bağlı olduğu şeklindeki tuhaf duyguyu arttırmaktadır. İmkansız olan bu envanter içerisinde çevresel (kirlilik, iklim sorunları, türlerin yok olması, vb.), politika (çatışmalar, savaşlar, kitlesel suçlar, vb.), sağlık (akli veya fizyolojik hastalıklar) ve sosyal (endemik sefalet, zorla yerinden edilmeler vb.) gibi başlıklar yer almaktadır.
Facianın temsilinin imkansız oluşu, her şeyden önce felaketi ölçememek olarak tanımlanır. Kazalar, felaketler ve çağdaş felaketler hakkındaki elimizde sonsuz miktarda belge bulunmaktadır. Bazı belgeler ikonik anlamda önemli bir değer elde etmiş olsa da bunlar çağdaş felaketin boyutunu tespit edemez. Fakat yine de, çeşitli ifade ve çağdaş eserlerin içerisinde, felaketimizin trajik açıdan temsillerinin yeni girişimlerini, taslaklarını ve bir takım unsurlarını ayırt edebiliyoruz. Hiçbir çalışma felaket konusunun içerdiği anlamı tüketiyormuş gibi davranamaz; ancak her biri bizi çevreleyen bu feci durumun çok parçalı boyutunu ölçmeye bir katkı sunabilir. Belki de bir gün, Paul Virilio’nun da temennisi olduğu üzere, ileride Felaket Müzesi’ halini alabilecek olan Felaket Üniversitesi projesinin bu ilk sergisinden başlayan bir yazı kaleme alınır.