Ressam Şerif Kino’nun, 30 yıllık sanat kariyerindeki “Rosinante’nin Dönüşü” isimli 21. solo sergisi, 10 Şubat Cuma günü ZibaArt Gallery’de açıldı. Sergi, 28 Şubat Salı gününe kadar izleyicilere açık olacaktır. Serginin küratörlüğünü, Fehim Güler ve Şerif Yaşar üstlenmiş; konsept ve basın metni ise Emre Zeytinoğlu tarafından yazılmıştır. Ayrıca Zeytinoğlu’nun galeride sergi üzerine bir konuşması gerçekleşecektir.
Şerif Kino ilk karma sergisine 1993 yılında “Basım Müzesi” Çemberlitaş’ta katıldı. O günden bugüne yurtiçinde ve yurtdışında birçok önemli ve saygın sergiye katılan Kino, yine ilk solo sergisini 1995 yılında İsveç’in Börlange şehrindeki “Nini Gallery”de gerçekleştirdi. Sanat kariyerinin 30’uncu yılına giren Kino’nun, hem yurtiçinde ve yurtdışında hem de özel ve kamu koleksiyonlarında hatırı sayılır sayıda eserleri bulunmaktadır. Kino, hâlâ günümüzde Kızıltepe’deki atölyesinde üretimlerine devam etmektedir.
2023 tuval üzerine akrilik 220×165
Kino, her ne kadar son yıllarda Kızıltepe’deki atölyesinde üretimlerine (resim, heykel) devam etse de, aslında kariyerinin büyük bir bölümünü İstanbul’daki atölyesinde gerçekleştirmiştir. Kino, 30 yıllık kariyeri boyunca sadece bir imgeyi tercih etmiş ve salt onu kullanmıştır. Kino’nun bu tercihi, bütün bir estetik ve düşünce tarihini çok derinden sarsmış, eski dönem ve akımların kapanmasına, yeni dönem ve akımların ise açılmasına önayak olmuş ve üstelik büyük kırılmaların referanslarından biri haline gelmiştir. Bu imge, hiç kuşkusuz bugün de dünya edebiyat tarihinin en fazla bilinen, okunan ve çevirisi yapılan Cervantes’in “Don Kişot” eserinin aynı isimli başkarakteridir. Kino, 30 yıllık kariyeri boyunca sadece Don Kişot karakterinin imgesini farklı uzamlarda yapmaya çalıştı. Bu imgeyi, geçmişten günümüze yaşamın her anında ve her alanında bazen güncel, bazen tarihsel, bazen sürreal, bazen mitolojik, çoğu defa anakronik kompozisyonlar temelinde üretti. Don Kişot bilindiği üzere ilk modern roman olarak kabul edilir. Bu yönüyle herhalde insanlık tarihinde en çok irdelenen ve en fazla ele alınan eserdir.
2023 tuval üzerine akrilik 80×70
Bana göre Don Kişot’u en etkili işleyen, “Kelimeler ve Şeyler” isimli başyapıtında Michel Foucault’dur. Birçoğu gibi benim de şaheser olarak gördüğüm bu kitabın “Temsil Etmek” bölümünde Foucault, Don Kişot’un modern yönünü şöyle yorumlar: “Don Quichotte modern eserlerin ilkidir, çünkü burada özdeşliklerin ve farklılıkların gaddar kanıtının, işaretler ve benzerliklerin sonsuzuyla oynadığı görülmektedir; çünkü dil burada şeylerle olan eski akrabalığını bozarak; dobra varlığı içinde, ancak edebiyat haline geldikten sonra yeniden görülebileceği şu yalnız hükümranlığın içine girmiştir; çünkü benzerlik, burada onun için akıl bozukluğu ve hayal gücününki olan bir çağa girmektedir.” (1)
2023 tuval üzerine akrilik 80×70
Bu noktadaki modernizm, Kino için bir bilinçaltı sanrıya dönüşmüştür. Bu bakımdan ben Don Kişot olgusunu Kino’nun anlattığı noktadan apayrı, hatta tam tersi diyebileceğimiz bir yerden yorumlayacağım. Bana göre Don Kişot, Şerif Kino için korkunç bir modern siluet, bir hezeyanın sayıklama halidir. Ya da Foucault’nun da altını çizdiği gibi, “o, aynı’nın kahramanıdır”. Esasında Don Kişot, delibozuk bir karakterden ziyade, modernitenin bütün [aynı] benzer işaret ve kodlarını kendisinde toplamış Batılı bir figürdür. Kino ise hiç kuşkusuz bu benzerliğin içinde ne yeri olan ne de görünendir. Görüldüğü düşünülen şey, sadece gerçeğin simülatif bir sanrısıdır. Başka bir deyişle, Platoncu anlamda bu benzerlik Kino’ya verilmemiş ve Kino bundan hiç pay almamış, doğrusu bu pay ona totolojik olarak hiç düşmemiştir. Kino’nun statüsel “pay almayışı” veya kimliksel “varolmayışı”, onu, dışarıdaki dünyanın gerçekliğinden uzak, mitik bir nesneye dönüştürür. Kino, bir sözleşmenin veya bir yasanın maddi gerçekliğinin dışında kalan ve kayıt altına alınmayan bir görünmeyenin görünürlüğü içindedir. Bu görünmeyenin görünürlüğü, Kino’nun statüsüne ve kimliğine biçilen maddi gerçekliktir. Kino, bununla her uzamda mitolojik bir olgu olarak kalır. Eğer bir insanın ontolojik kimliği son kertede bir yasanın işlemine tabi değilse, o insanın varlığı her zaman mitsel söylemlerin göndergeleriyle sınırlıdır. Yani o kişinin varolduğunun pozitif kanıtı, varolmayışının fenomenal tanıklığıdır. Badiou bu durumu şöyle açıklar: “Sanat, sıradan insanlığın ve bunun içinde varlığını sürdürmekte inat edenin ya da Spinoza’nın deyişiyle ‘varlıkta ayak direyen’in ifadesi değildir. Sanat, insanın içinde insandışı olana tanıktır.” (2)
2023 tuval üzerine akrilik 80×70
Kino’nun resimlerindeki uzam, modern temsilin (Don Kişot’un) nispi evrenini tahrip eder. Dolayısıyla ayrık olan kimliğinden kaynaklı bir yasanın gücüne, bir rejimin metnine veya toplumsal bir sözleşmeye tabi olmayan Kino, eşitlik temelinde varlığın maddi gerçekliği olarak sadece mitik bir olguya dönüşür. Ancak Kino, ısrarla bu paradigmayı resimlerindeki otomatizmle yıkmaya çalışır. O yüzden resimlerinde her uzamdan bir kesit vardır. Kendi varolmayışının aksine her yerde ısrarla görünmeye çalışarak ve aynı’ya ait olan baskın paradigmaya da (Don Kişot’a) karşı çıkarak, varlığın sınırlarını yokluğun başlangıcıyla zorlar. Bazen bir obje, bazen bir hayvan, bazen bir bitki/ağaç, bazen bir su birikintisi, bazen bir mesken/yapı, bazen de anonim bir insan olarak bütüncül kompozisyonu ilga eder. Kino, reel dünyada kendisine hoyratça saldırılan bir “yel değirmeni” olduğunun farkındadır. Aynı, tekçi, tahakkümcü, eril, beyaz olan modern paradigmanın, bir nesnesi konumundadır. Dolayısıyla Şerif Kino, Don Kişot’a öfkelidir. Onunkisi Don Kişot ile safça ontolojik bir hesaplaşmadır. Çünkü Don Kişot’un kodunu belirleyen, cismi değil, eylemidir. Eylem üzerine kurgulanan söylemsel edimidir. Yani Don Kişot’u Don Kişot yapan paradigma, duyulur tarafı değil, yel değirmenlerine saldırdığı anın eylemselliğidir. Saldırı eyleminin kendisi, modern paradigmanın özne olarak tahakkümünü ve nesne olarak da ötekinin analojisini belirleyendir.
2023 tuval üzerine akrilik 80×70
Dolayısıyla Kino’nun kimliksel gerçekliği, Don Kişot’un nesnesi olan yel değirmeniyle -analojik olarak- birebir özdeş olmasıdır. Başka bir dille ifade edersek, Kino’nun gerçekliği, bir Don Kişot olması değil, aksine tam da Don Kişot’un irrasyonel eylemine (saldırısına) maruz kalan bir yel değirmenine denk gelmesidir. Ve bu eylem özünde, Batı modernizminin rasyonel ve aydınlanmacı tarafının ön hazırlığıdır. Kendi epistemesini bu sayede üreten ve bunu üretirken de nesnesini veya ötekisini-tıpkı yel değirmeninde olduğu gibi- korkunç mitik bir doğa üstü varlık [yaratık] olarak göstermeye çalışan ideolojinin görünmeyen adıdır. Yani yel değirmeni son kertede, kendi gerçek ontolojisinden kopan ve bir varolmayışın mitik göstergesinin işleme konulan aklın ve mantığın sonucudur. Bu mantık, hem doğal olarak saldırının meşru zeminini hazırlar hem de varlığın gerçek kimliğini mitik bir imgeye dönüştürür. Can alıcı nokta şu ki, saldırı meşruluğun önsel yolu, mitik göstergeden geçer. Önce mit belirlenir ve varlık gerçek kimliğinden koparılarak bir varolmayış olarak tanımlanır, sonrasında bu potansiyel ve tehlikeli imgeye saldırılır. “Auschwitz-Birkenau” bu durumun en çarpıcı örneğidir.
Şerif Kino’nun İlk Don Kişot Resmi, 1992 tuval üzerine yağlı Boya 90×100
Kino’nun son dönem üretimleri, kariyerinin ilk dönemindeki renk, form, figür ve keşifleri andırmaktadır. Bilhassa bu sergideki resimleri, yine bir rüya sanrısının içinde hareket eden kompozisyonların mantığından oluşmakta ve renk geçişlerinin homojenliği de diğer resimlerine göre figürasyon ve soyutlama arasındaki keskin ayrımları ortadan kaldırmaktadır. Şerif Kino, konularını işlemek için geniş fırça vuruşlarından, toprak tonlu ve kalın boyaları kullanmaktan hiç çekinmez. Bazı kompozisyonları, savaş yıkımının getirdiği zamanın kültürel yorgunluğunu ve melankolisini yakalamış psikolojik ve karamsar manzaraların düalizminden oluşur. Kino’nun benlik algısı ve doğanın değişkenliğine dikkat çeken ekolojik resimleri ise, kendimizi ve etrafımızdaki dünyayı anlamlandırma yöntemlerimizi gözler önüne serer. Bu tarz resimlerinin katmanları yüzeysel bir görünüme sahiptir ve bu da izleyicinin önlerindeki son görüntünün yaratılmasına giden çeşitli perspektifleri ve anıları ortaya çıkarır. Resimlerinde bilhassa -kendince gördüğü- gereksiz ayrıntıları dışarıda bırakarak ayırır ve formları da en basit şekillerine ve parçaların bileşenlerine kadar soyutlar. Bunu yaparken, ister model ister manzara olsun, nesnenin fikrini ve özünü aktarmayı amaçlamaktadır. Kompozisyonlarının çoğu oldukça soyut olsa da, yine de nesnelerin ve insanların gerçek dünyasını temsil etmekte ısrar eder. Eserlerinde genellikle şık görünümün benzersiz yönüyle bir tezat oluşturarak, modernliğin ve zamansızlığın belirgin bir karışımını ortaya çıkarır.
Şerif Kino’nun İlk Don Kişot Heykeli, 1993 Kil-Seramik 25×20
Şerif Kino, yaşadığı yerin somut zamansallığını önemsemez, aksine bizzat kendisini yaşadığı yerin ve zamanın dışına iterek; gerçeküstü, soyut, bilinçdışı, irrasyonel, sanrı, rüya, hezeyan gibi resimdeki kromatik keşiflerin maddi zamansallığının peşine düşer. Kino’daki bu zamansallık ruhu, nedense beni hep Coen Biraderlerin “The Big Lebowski” (Büyük Lebowski) isimli kült filminin Bowling salonunda geçen son sahnesine götürür. Kino’nun Kızıltepe’deki sanatçılığı, bana filmdeki “The Dude” (Ahbap) lakaplı ikonik karakteri anımsatıyor. Çoğu kişi filmin sonunda kovboy şapkalı biri ile The Dude’ın arasında yaşanan o kısa diyaloğu hatırlayacaktır. O diyaloğun sonunda The Dude, Kovboy şapkalı adama “Ahbap Aldırmaz!” dedikten sonra, sırıtarak oradan uzaklaşır. Onun gidişinden hemen sonra Kovboy şapkalı adam kameranın kadrajına direk bakarak izleyiciyle kısa bir monoloğa girer ve bizlere -yani izleyiciye- tebessümle şunları söyler: “-Ahbap aldırmaz! Sizi bilmem, ama bu benim içimi rahatlatıyor. Onun varolduğunu bilmek güzel, Ahbap! Biz günahkarları kafasına takmıyor!” Bana kalırsa bu durumun aynısı Kino’nun sadece sanatsal değil, aynı zamanda dünyevi çehresi için de geçerlidir. O da yaşadığı yerde zamanının büyük bir bölümünü sadece atölyesinde geçirerek üretimlerine devam eder ve dışarıdaki dünyayı kafasına asla takmaz. Onun hala bu şekilde hayatımızda yer tutarak varolması içimizi rahatlatıyor. Paradoks şu ki, Şerif Kino, her ne kadar resimlerinde kendi varolmayışının göstergesini Don Kişot üzerinden ısrarla vurgulamaya çalışsa da, öte yandan sanattaki kimliksel varoluşunun doğal halini her zaman tamamlamaktadır.
Notlar:
1.Kelimeler ve Şeyler, Michel Foucault, s.87, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi
2.Yüzyıl, Alain Badiou, s.171, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık