Yakın zamanda Prag’ta katıldığı bir rezidans programında ‘Process’ isimli işini tasarlayıp sunan Batu Bozoğlu, sivil travmaya ve bununla baş etme yollarına çalışan bir performans sanatçısı. Prag ziyareti esnasında Terezin Gettosu’ndaki çocuklar için hazırlanan ‘Ghetto’ isimli oyunla karşılaşınca bunu bugüne nasıl taşıyabileceği üzerine düşünmeye başlıyor. 2016’dan beri kendi tarzını koruyarak üretimlerini sürdüren Bozoğlu, ‘Just 15 Minutes’, ‘Impact’, ‘VIP’, ‘Survive’ gibi pek çok performansa imza attı. Bu performanslarda zamanla mücadele de var, travmatik geçmişle baş etme yolları da. Aynı zamanda akademik düzeyde de çalışmalarını ve araştırmalarını sürdüren Bozoğlu, tamamladığı doktora araştırmasında Dada sanatçılarının eserleriyle ve ifadeleriyle geliştirdikleri yıkım estetiğine yakından bakma fırsatı buldu. Batu Bozoğlu ile son işi olan ‘Process’in de uyandırdığı merakla bir araya geldik. İşlerini konuşmanın yanı sıra doktora araştırmasını, Dada’yı, yıkım estetiğini de konuşmayı ihmal etmedik.
Can Memiş: İlk performanslardan biriyle başlayalım. 2016’da ‘Just 15 Minutes’ isimli performansında geçmişle şimdi arasında Marcuse’un da otomatlaşma olarak tariflediği bir ilişkilenme modeli görüyorum. Andy Warhol’un herkesin bir gün on beş dakikalığına da olsa ünlü olacağı sözüne verdiğin yanıttan da önce bu model ilgimi çekti. Performansın merkezinde her on beş dakikada bir yönü değiştirilerek kolu çevrilen bir saat var. Daha kurtarıcı bir momente çekebilmeyi de vaad edebilecekken öznenin araçsallaştırılmasına eşlik ettiriyor performans. Zamanı durdurmanın da, zamanın akışını parçalamanın da ihtimal dahilinde olduğunu aynı anda deneyimleten bir 15 dakika… Fransız devrimini başlatan çatışmaların akşamında Paris’te birbirinden habersizce kurşunlanan saat kulelerini de hatırlattı bu zaman kavramıyla olan gerilim. Ne dersin?
Just 14 Minutes, Batu Bozoğlu, 2016
Batu Bozoğlu: Senin anlatımınla tekrar düşünüyorum iş üzerine. Orada benim hareketim de zamanla mücadele üzerineydi. Çünkü Andy Warhol’un sözü edilgen de bir durum yaratıyor. Birisi seni 15 dakikalığına ünlü edip atıyor. Ama insani olan ise onu uzatma isteği. Mesela 20 dakika ünlü olmak… Zamanla bizim bir mücadelemiz var. Ben onun üzerinden algıladım. Devrimcilerin saati kurşunlaması çok hoşmuş. O da zamanla ilgili mücadele. Fütürizmin de geçmişte verdiği öyle bir savaşı var. Yeni bir şey ortaya koymak için birilerini yerinden etmen, yıkman, kendine bir yer açman gerek. Tarih bunun örnekleriyle dolu. Orada ben aslında o saati çeviriyorum, ama 15 dakikayı bitirmiyorum. Bütün espri o. Birinin saatin diğer tarafındaki kolla bu süreyi bitirmesi gerekiyor. Benim iddiam şuydu: Eminim ki birisi benim 15 dakikamın 20 dakika, 50 dakika olduğunu gördüğünde beni durdurup kendisi devam etmek isteyecek. Zamanı birinin benden çalmayı istemesi de çok hoşuma gitti. Makineleşme benim bütün işlerimde var, ben onu seviyorum. Sanatçıların iradelerini basitleştirip makineleştirip kendilerini işin bir parçası haline getirip işin içinde kaybolmaları… Duchamp’ın dediği gibi, onu başlatan da sanatçı. Bu makineleşmiş sanatçı illüzyonunun arkasında ego tabi ki duruyor. Orada sen varsın, fikri sen ortaya koyuyorsun, o insanları oraya sen topluyorsun, o sergiye onları çağıran sensin. Ne kadar yok olabilirsin? Orada o performansla izleyiciyi gerçekten sinirlendirebilirsem, sıkabilirsem, ‘bitmiyor bu iş’ dedirtebilirsem doğal bir eyleme dönüşüyor. O gelip benim saatimi kırmak için adım atmaya başlıyor. Orada küratör Simge (Burhanoğlu)’ydi. Ne kadar süreceğini hiç bilmediğimi söyledim. O da ‘nasıl yani?’ diye sordu. Kimse beni durdurmazsa her 14 dakika dolduğunda saati geri alacağımı söylemiştim. Birisi çıktı, hatta kırıldı o alet orada. Öyle bir cebelleştik ki. Ben de diretiyorum, istemiyorum sahneden inmek. Biri beni yendi, saatin ayağı kırıldı. Öylece indim.
‘Giderek Kaybedilen Bir Oyun’
Fotoğraf: Simona Rybová
C.M.: Prag’da Studio ALTA’nın davetiyle MeetFactory’de gerçekleştirilen rezidans programı için kaldığın iki aylık süre içerisinde ‘Process’ üzerine çalışmaya başlıyorsun. Programa da Performans Sanatı Stüdyosu (SPA) için Performistanbul tarafından aday gösteriliyorsun. Hatırlama ve travmatik geçmişle alakalı bir performans, ‘Process’. Yine bir zaman mefhumu var. Ama bu sefer geçmiş bir zaman. Seni bu işi yapmaya teşvik eden şeylerden belki de en önemlisi travma ve devlet şiddeti sonrası sanatsal faaliyetlerin oynadığı roller. Biraz bundan söz eder misin?
B.B.: Yüksek lisans tezimden bu yana performansa ilgim güç ilişkileri üzerinden oldu. Otorite, sanatçının kendisini birisinin hükümdarlığına sokması, sonradan oradan çıkarması, insanın zor şartlarda nasıl cevaplar verdiği… Doktora tezimde de 1. Dünya Savaşı’nı çalıştım. Çalışırken de günlük gibi birincil kaynaklara yöneldim. Dışarıdan gelen zoraki bir savaş durumuyla bireysel alanda nasıl mücadele edildiğine baktım. Orada da bir mekanikleşme fark ettim. Asker olmak bir dişli parçası olmak gibi. Sonraki işlerimde de arşiv okumalarına ve insanların bununla nasıl mücadele ettiğini araştırmaya devam ettim. Askerlerden sanatçılara, oradan sivillere yöneldim. Sivil travmalar üzerine çalıştım. Prag’a gittiğimde ne yapacağıma dair hiçbir fikrim yoktu. Oraya iki yere bakmaya gittim: Terezin Gettosu ve Polonya’da Auschwitz. Ama tarihçi de olmadığım için Holokost ile ilgili özel bir bilgim yoktu. Bireysel araştırmalarım var ama kendimi araştırmacı-sanatçı olarak tariflemek bile zor geliyor. ‘Meraklıyım, okuyorum’ diyeyim. Prag’a gittiğim ilk gün orada Jewish Quarter’a bağlı bir müzeyi gezdim. Bütün gettoyu anlatan çok fazla nesneye sahip bir müzeydi. Prag’ın çok yakınındaki Terezin Gettosu’ndan eserler de var o müzede. Orada adı ‘Ghetto’ olarak yazılmış bir Monopoly oyunu gördüm. O oyunun orada var olabilmesi hoşuma gitti. Bu şartlar altında bile insanın becerikliliğini, yaratıcılığını, o travmayı dindirebilecek bir şeyler üretme iradesini şaşkınlıkla karşıladım.
Fotoğraf: Simona Rybová
C.M.: Terezin Gettosu’nda hayat nasılmış?
B.B.: Terezin o kadar acayip bir getto ki… Prag’a bir saatlik mesafesi var. İdeal getto olarak propaganda amacıyla tasarlanmış. Bir şehir aslında burası. Bir şehri boşaltıyorlar ve tamamen gettoya çevriliyor. Birçok gettoya nazaran koşullarının daha iyi olduğu söyleniyor kimi kaynaklarda; fakat ölümler, açlık, hastalık ve zulm burada da mevcut. Sanatçı ve entelektüel nüfus çok fazla. Gettoda bir tiyatro alanı var, sıklıkla konserler düzenleniyor. Kendi para birimleri var ama göz boyamak için üretilmiş ve işlevsiz. Ben de bir benzerini ‘Process’ işimde kullandım. Orada dergiler basılıyor. 12-13 yaşındaki çocukların kendi yazılarını yazdığı bir çocuk dergisi bile çıkıyor. Grafik departmanı var. Sanatçı-çizer çok olduğu için birçok fasiküller hazırlıyorlar. En ünlü kısmı da Kızılhaç’ın oraya bir delegasyon gönderme kararı… Delegasyon gelmeden önce kafeler inşa edilmeye başlanıyor, insanlara para dağıtılıyor, Alman prodüktörler-sinemacılar delegasyonun rotası üzerinde sahne tasarlıyor. Film çekilip yayınlanıyor sonrasında. ‘Hitler’in Yahudilere Armağan Ettiği Şehir’ propagandası yapılıyor. Monopoly oyununu da o gettoda yaşayan Oswald Poeck isimli grafik sanatçısı, ‘çocuklar gettoda yaşamayı öğrensin’ diyerek tasarlıyor. Onlar orada hem mahkumlar hem de çalışmak zorunda kalıyorlar. Özel işlerde çalışanların bazı hakları da var. Poeck orada bulduğu bir fırsatta bu oyunu üretmiş. Oyunda ev yapmıyorsun, gizli bir yer yapıyorsun. Bu insanlar barakalarda (kışla) yaşıyorlar, birçok faaliyet yasaklı.
Başlarında da başka mahkumlar onlardan sorumlu olarak görevlendirilmiş. Dua etmeleri bile yasak olabiliyor. Bu yasak eylemleri yapabilecekleri gizli yerler inşa ediyorlar. Duvarı oyup önüne de bir tahta koyup oyuğun içine şamdanını koyuyorlar. Oyunda da oyuncular ev yerine bu gizli yerleri üretiyor. Çek dilinde ‘küçük bir saklama alanı’ anlamına gelen ‘Kumbal’ yapıyorlar. ‘Ghetto’ oyununun iki kopyası var. O dönemin çocukları hiç oynamadıklarını, oyun oynayabilecek bir psikolojilerinin olmadığını, sadece oyunu günümüze dek sakladıklarını söylüyor. Birileri belki oynamıştır ama oynandığına dair bir kayıt yok. Ben bu oyuna bakınca bunun travmayla baş etmek için hazırlanmış olduğunu düşünüp ‘bunu hatırlatmak için bir şey yapabilir miyim?’ sorusuyla yola çıktım.
C.M.: O zaman oynanmayan bu oyun şimdi oynanıyor mu? Sen bir oyun alanı kuruyor musun iş esnasında?
B.B.: Prag’da 21 Haziran’da bir performans düzenledim. Oradan insanları çağırdım, beraber oynadık. ‘Process’in temeli Monopoly oyununa dayanıyor. Ama eklentileri var. Ben buna oyun demiyorum. Belirli bir timeline var. Normalde oyunlarda rastgele sonuca ulaşırsın, bu öyle değil. Devlet tarafından sistematik olarak inşa edilen soykırım sürecini monopoly üzerinden nasıl anlatırsın? Monopoly zaten çok ilginç bir oyun. Oyunun ortaya çıkışı ve kapitalizme yaklaşımı itibariyle ilginç. Bir oyunun adil olması ve oyuncusuna şans vermesi gerekirken siz bunu oyuncudan aldığınızda oynayanlarda sinir ve nefrete yol açar. Beraber oynadığımızda bunu oyuncularda gördüm. Benim oyunumun amacı gitgide senden yapabileceğin şeyleri almak… Benim tasarladığım versiyonda giderek kaybediyorsun. Oyunun sonunda hiçbir şey yapamayan oyunculara dönüşüyorsun. Sistematik soykırımın yol açtığı yalnızlığı ve çaresizliği Monopoly oyunu üzerinden düşündüm.
‘Soykırım Dışarıdan Çok Basit Görünen Adımlarla Başlar’
C.M.: Soykırım gibi büyük bir suçu bir oyun tasarımıyla sunma fikrinin zor ve sorunlu geldiği oldu mu? Gerçi bunun bir oyun olmadığını da söylüyorsun.
B.B.: Çok tehlikeli aslında. Kafamda asla böyle bir şey yapmak da yoktu. Oyun oynanabilecek bir süreç değil tabi ki. Ama şu ilginçti: O şartlar altında bu oyunun tasarlanması ve bir yerde işlevini yerine getirmeye çalışması… ‘Ben de aynı yöntemi kullanabilir miyim?’ diye düşündürdü. Rezidans bir deneme süreci zaten. 2 aylık bir süreçti. Deneyimleme şansımız oldu. İşe dair çekincelerim var ve daha çok üzerine düşünmem gerek. Emin miyim bu kadar sahipleneceğime? Başka bir açıdan bakmam gerekebilir. ‘Process’i interaktif bir performans olarak lanse ettik. İki üç yorum benim içimi rahatlattı. Bu yorumları yapanlar ailelerini kamplarda kaybetmiş insanlardı. Onlara tedirginliklerimi anlattım. Yaptıkları pozitif yorumlar beni güçlendirdi. 80 yıla yakın bir süre geçmiş oyunun tasarlanmasının üzerinden. Soykırım kelimesi çok özel bir kelime ama soykırıma giden süreçlere küçük basamaklarla ulaşılıyor. Şu an Ukrayna’da, Gazze’de yaşananlar o yüzden soykırım olarak düşünülüyor. Soykırımın büyük şeytanlığı, oraya zor ulaşılacakmış gibi bir algı kazandırıyor. Oysa çok basit adımlarla başlıyor. Maddi ve ekonomik olarak sıkarak, bazı hakları küçük küçük alarak… ‘Evinin kapısını kilitleyemezsin’ diyerek başlıyor. O yüzden işin adını ‘Process’ koydum. O süreci anlamak çok önemli. Çok adil, çok düzgün, çok hoş gözüken bir alanın küçük adımlarla korkunç hale gelebilmesini hatırlamak tarihin bize önemli ödevlerinden biri. Dışarıdan çok basit görünen adımlarla başlıyor. Vergi artırımı, sokak yasakları, küçük hak ihlalleri, insanların birbirine kini-nefreti, sınıfsal farkların yol açtığı nefret, devletin bu nefreti kullanması… Bir taraf diğer tarafı insan kabul etmiyor artık. İnsanlıktan çıkartılıyor. Onu da sadece devlet yapabilir, halklar birbirine bunu yapamaz.
C.M.: (Hannah) Arendt’in totalitarizm ile ilgili en önemli uyarılarından biri hepimizin fail olmaya yakınlaştığı anların farkında olmak ve o anlar karşısında önlemler alabilmekti. ‘Process’in kendi pozisyonlarımızı düşündürdüğünü söyleyebilir miyiz?
B.B.: Hayatta kalanların güncelerini çok okurdum. Onların en önemli katkısı bu sürece tepeden değil, aşağıdan bakıp incelemeleri. Çünkü tepeden inceleme çok yapılır. Altta incelediğinizde ‘red flag’leri fark ediyorsunuz. Hangi bilgi geldi de bu durum anlaşılamadı? Macaristan’da Terezin’den kurtulmuş bir kadının güncesinde çok ilginç bir pasaj var: Mektuplar yoluyla ‘Macaristan’daki Yahudiler toplanıyormuş’ gibi bir bilgi geliyor. Bu bilgi köyün delisi gibi bir karakterden geliyor. O kişiye kimse inanmıyor. Kapıya gelene kadar fark etmiyorlar. Bazen bilgi geliyor, biz anlamıyoruz. Oyunda 10 karttan oluşan bir timeline var. Kartların her biri kendi tasarladığım küçük adımlar. İlk kart oyuncuların belirli miktarda parasını almakla başlıyor. İkinci kart oyuncuların bazı yerlere gitmesini engelliyor. Gitgide yükseliyor. En son bunlar biriktikçe oyuncular artık hiçbir şey yapamaz hale geliyor. Performansta tarihi bilgiler de veriyorum. Sadece bir ‘oyun’ oynamıyoruz. Tamamen Holokost’a da endekslememek istedim. Daha genel davrandım. İnsanların deneyimi ilginçti. Bu iş belki de benim bilgimi paylaşma yöntemim oldu.
‘İfade Bulamayınca Travma Hasar Olarak Kalıyor’
Project: Impact, Batu Bozoğlu, 2023.
C.M.: Buradan ‘Impact’ üzerine düşünerek devam edelim isterim. ‘Impact’, hafızanın fiziksel ve toplumsal bir aktiviteye dönüştürüldüğü bir çalışman… Geçtiğimiz yıl Kasa Galeri’de de gösterildi. Bu performansınla travmanın görsel temsilini oluşturuyorsun. Savaş sırasında shell-shock hastalığı yaşayanlarda ortaya çıkan motor işlev bozukluğu ve kompulsif sarsıntıların semptomlarından esinlenen özel bir vücut dilini kullanıyorsun. Sence travmatik geçmiş üzerine çalışırken nasıl bir ifade, dil, biçim yardımcı olabilir?
B.B.: Ben fark ettim ki tüm işlerimde aynı şeyleri anlatmaya çalışıyorum ve bir şekilde geri dönüyorum. ‘Impact’te de aynı şey geçerli. Derdim, bu müthiş travmaya karşı insanın dirayeti… ‘Impact’, American Board of Commissioners for Foreign Missions arşivini okumamla başladı. Sen de hukukçusun, bilirsin, şahitlik en güvenilmez delil üretimidir. Ama yine de çok etkili… Ben travmanın ifade edilebilir olduğunu düşünmüyorum. İfade edildiği zaman büyük oranda çözülen bir şey. Aslında dile getirilemeyen, bireysel anlatıya eklenemeyen bir şeydir, travma. Onu anlatamaz oluşumuz zaten travmadır. Buna bir ifade bulamayınca bu travma bir hasar olarak kalıyor. Shell-shock bunun ekstrem bir örneği.
Project:Impact, Batu Bozoğlu, 2020
Çok ilginç bir görselleştirmesi var. Titremeler v.s. gerçekleşiyor. Benim derdim, ‘ifade edilemeyen bir şey nasıl paylaşılır?’ sorusuydu. ‘Impact’ de bunun bir aracı oldu. Biz böyle ilk video-artçılar gibi film üzerinde oynayıp abuk sabuk denemeler yapanlarız. ‘Impact’ ile bir performatif ve dijital bir platform yaratıp insanlara soru soralım istedik: ‘Buraya bir travmanı yaz’. İzleyicinin o yazdığı şeyin bir varlık üzerindeki ifadesini görmesi bile yeterli. Biz bu sergiyi yaptık ama ardından Türkiye’de çok büyük bir deprem yaşandı. İşin üzerine çok da düşünemedik artık.
‘Dada’nın “Tehlikeli” Olduğu Anlaşıldı’
C.M.: 2018’de Mobius isimli performans ekibinin Boston’da düzenlediği Dadamobile çağrısına, ‘VIP’ ve ‘Anket’ performanslarınla katılıyorsun. Ardından Anket’i Caddebostan Parkı’nda uyguluyorsun. Tristan Tzara’nın 1921’de hazırladığı bir antoloji kitabı projesi olan Dadaglobe’dan ilham alan bir iş: Dadabloge. Dünyanın çeşitli ülkelerinden sanatçılara çağrılar yapılıyor. Sen de bu çağrıya katılıp bu iki performansı tasarlıyorsun. Doktora araştırmanda da Dada üzerine çalıştın. Tzara, Dada Manifestosu için ‘Dünyanın tümüne hitap eden bir bildiridir. Tek iddiası siyasal, astronomik, sanatsal, parlamenter, tarımsal ve yazınsal frengiyi iyileştirmenin yolunu bulmaktır.’ diyordu. 100 yıl sonra Dadacı bir çağrıda seni buluşturan neydi, hangi frengiyi iyileştirmek için katıldın bu sürece?
B.B.: Ben aslında çok ağır konular çalışsam da absürd ve laçka bir insanım. Çok ciddi şeylerin farklı şekillerde çözülebileceğine inanıyorum. Dadacılar çok ciddi bir dünya krizinde dışarıdan bakıldığında ‘çok komik’ şeyler yapan sanatçılardı. Bazı insanlar Dada’nın ‘tehlikeli’ bir şey olduğunu anladı. Hitler bile Dadacılardan Almanya’yı kurtaracağından bahsediyordu. Absürdlük aslında bir silah. Bazen toplum ya da sistem korku üretmek için bizim bazı şeyleri çok ciddiye almamızı istiyor. Ama biz absürdlükle bu korkuları ortadan kaldırabiliriz. İzleyiciyle eser arasında geleneksel bir sahne mutabakatı var. Bunu ilk kıranlar Dadacılardı. Saçmalıyorlardı, seyirciye laf atıyorlardı, domatesi seyirciye geri atıyorlardı. Bir tabunun kırılması, orada bir özgürleşmeye yol açar. Aslında ‘frengiden kurtarmak’, iyileştirmek değildir. Belki ona başka bir hastalık vermektir. Dadacılar problemin çok farkındalardı. Toplumu ve dünyayı oraya getiren o rijit sütunların nereye vardığını görmüş genç insanlardı. ‘Bizim de fikirlerimiz var, hadi savaşalım’ diyorlardı. Dadacıların en önemli söylediği şey, ‘Biz Dadacı değiliz’dir. Kendileri de yaptığı şeye çok inanmıyor. Birisi kendisine çok inanırsa diğerlerini baskılar. Rancière’in de dediği ‘politik üstü an’ı hatırlayalım. Bir jest başlar ve bütün anlamları, duygu paylaşımlarını kontrol eden sistemler dağılır. Hemen bir yeni oluşum başlar. Fransız ihtilali gibi, komünlerde yaşananlar gibi. Benim neyle mücadelem var? Hiçbir şey değişmedi ki. Sistem devamlı kendisini üretmeye devam ediyor. Sanatçıların yapabileceği en güzel şey, bazı şeylerin komik ve saçma olduğunu göstermek… O saçmalıktan alınan heyecanı göstermek. Sanat deyince niye çok ciddi şeyler aklımıza gelsin? O ciddiyeti kırıp biraz saçmalasak bir şeylere varamaz mıyız?
Dadacılar: Hannah Höch, Otto Schmalhausen, Raoul Hausmann. John Heartfield ve kucağında oğlu, Otto Burchard, Heartfield’in eşi Lena, Wieland Herzfelde, Rudolf Schlichter, arkası dönük Mies van der Rohe ve en sağda Johannes Baader.
‘Savaşın Uyguladığı Şiddetin Aynısı Sanata…’
C.M.: Doktora tezinde Dada’nın üretim ve tavır bakımından savaşın dinamiklerini, savaşın yarattığı deneyimi toplumsal ve psikolojik etkileriyle bir sanatsal üslup olarak sahiplendiğini ve birbirinden farklı biçim ve mecralarda ürettiği eserleri bu üslup üzerinden bir ana eksene oturttuğunu tespit ediyorsun. Dada’nın külliyatının sanat karşıtlığı ve savaşa dair tepki olarak tanımlandığı ya da salt bunlara indirgendiği takdirde, söz konusu tavrın ve üslubun asıl niteliklerinin ve özgünlüğünün tespit edilememiş olacağı konusunda da bir uyarın var. Bunu biraz açar mısın?
B.B.: En basitinden başlayayım. Birçok araştırmacı zaten Dadacılar için söylenen ‘sanat karşıtı’ tarifinin bir espri olduğunu biliyor. Dadacılar sanatçı ve sanat yapıyorlar. Sadece farklı bir sanat düşüncesine sahipler. Karşıtlık Dada’nın çok önemli bir parçası. Belki de o aradaki çizgiyi çıkarıp ‘Dada karşıttır ve sanattır’ demeliyiz. Dada’yı sadece ‘savaş ve sanat karşıtı’ olarak düşündüğümüzde Dadacılara ait işlerin topluma ve güncel duruma tepki olarak çıktıklarını ve münferit eserler olduklarını söylemiş oluruz. Dada dediğimiz zaman birçok sanat akımının aksine çok farklı mecralardan ve yaklaşımlardan bahsediyoruz. Bir akım diyemiyoruz Dada için. Dada bir hareket. Çok karışıklar. Kimisi heykel yapıyor, kimisi kolaj yapıyor. Bunları toplayacak unsurlar var ama ben Dada’nın savaş deneyiminin içinde var olan bazı eylemlerin ve karşılaşmaların içinden çıktığını değerlendiriyorum. Bunu tespit etmek için dört sene kendimi paraladım. Birinci Dünya Savaşı’nın iki tane çok önemli nokta var. İlki endüstriyel yıkımın kişi üzerine uygulanması… Dünya çapında ilk defa köydeki demirci endüstriyel savaş makinesiyle yüzleşiyor. Dengesiz bir karşılaşma var. İkinci Dünya Savaşı’ndaki askerler daha bilinçliydi. Neyle karşılaşacaklarını biliyorlardı. Birinci Dünya Savaşı’nda kılıcıyla gelip kafasında havan topu yiyen asker var. Orada zaman kayması gibi bir durum var. İkinci çok önemli nokta ise savaşa giden insanların niyeti… Birinci Dünya Savaşı’nda hevesle gidiyorlar, kendilerini kurtarmak için savaşa katılıyorlar. Endüstriyel şehrin oluşumunun bittiği bir dönem. Toplumun büyük bir kesimi, özellikle de gençler, çok mutsuzlar. Bayıla bayıla savaşa gidiyorlar. Bu teknolojik karşılaşma ve karşı tarafın hevesli durumu müthiş bir buhran yaratıyor. Birinci Dünya Savaşı için ‘şairlerin savaşı’ denir. Çılgın bir yazma faaliyeti var. Bu karşılaşma ifade edilemiyor, dev bir travma oluşuyor. Dadacılar da bu deneyimi yaşıyorlar. Hayal kırıklığı çok önemli burada. Bu hayal kırıklığıyla karşılaşınca bir şey üretme ihtiyacı hissedenler var. Fransa ve Almanya eski yapılarına sarılmış durumda. O yüzden zaten savaş dört yıl sürüyor. Ama bazı gençler -ki Dadacılar da çok genç- yıkmak gerektiğini düşünüyorlar. Bunu yıkmak için ne yapıyorlar? Basit anlamda ‘Sanat diye bir şey yoktur’ posteri asmıyorlar. Savaşın uyguladığı şiddetin aynısını sanata uyguluyorlar. Nasıl ki bir asker cephede otomat elemana dönüşmüşse ve nasıl ki ölmeyi bekliyorsa Dadacılar da kimliklerinden vazgeçerek sanat yapıyorlar. Aslında Dadacı sanatçı, dünyanın yaşadığı deneyimin benzerini kendine sanat siperinde uyguluyor. Nasıl bomba ormanı parçalıyorsa; o da tuvali, resmi, gazeteyi parçalıyor. Aslında bu şekilde baktığımda gördüğüm paralellik sebebiyle Dada için ‘savaş karşıtı’ ifadesi oturmuyor. Çünkü tabi ki savaş karşıtı. Ama o eylemi doğrudan sanata uygulamak ve o endüstriyel yıkımı sanatı yıkmak için kullanmak çok başka bir şey bence. Bir Dadacı olarak düşün ki sen Zürih’tesin ve orada insanlar kahvesini içiyorlar, her şey yolundaymış gibi gözüküyor. Sen ona o savaşı getirmek istemez misin? Budur Dada: ‘Biz buraya da bu savaşı getireceğiz’.
Birinci Enternasyonal Dada Fuarı, 1920.
C.M.: Dada’nın ifadesini var eden ‘yıkım estetiği’nden; dildeki yıkıma işaret etmek yerine o yıkımın diliyle konuşmayı, senin de söylediğin gibi yıkımı bir ifade alanı olarak sahiplenmeyi, bu hüsrandan, bu çaresizlikten, bu anlamsızlıktan, bu ironiden, bu parçalanmadan bir estetik mecra yaratmayı anlıyoruz. Bu yıkımdan söz ettikten sonra, performanslarında sen nasıl bir estetik mecra yaratmayı hedefliyorsun diye de sormak isterim.
B.B.: 1951’de Dada adına Amerika’da bir kitap çıkıyor: ‘The Dada Painters and Poets: An Anthology’. Kitap bende de var. Çok ünlü bir araştırma. Fluxus’u tetikleyen taşlardan biridir. O kitabı üniversite öğrencileri de okuyor. O esnada Dada çok bilinmiyor. Sürrealizmin altında kalmış bir şey henüz. Duchamp’a gidip soruyorlar, ‘ne diyorsunuz bu neo-Dadacılar için?’ diye. O da ‘neo-Dada diye bir şey olamaz’ diyor. Dada’nın bittiğini söylüyor. Gülüp geçiyorlar. Dada’nın artık bittiği benim de kafama yerleşti. Hepimizin en sevdiği şey sanatçıların biyografilerini okumaktır. Onların başarısını kendine almak ve sen de başarılı olmak istiyorsun. Geçmişe özenmek bizde çok yaygındır. Van Gogh’un mitleşmesi mesela… Ben Dada benzeri bir iş yaptığımı düşünmüyorum. Dada’nın yöntemlerini kullanmak ayrı bir şey. Dada çok özel bir zamanın ürünüydü. O yüzden bitti zaten. Bazıları sanatı bıraktı. ‘Biz görevimizi tamamladık’ dediler. Ben bir mecra yaratıyor muyum? Benim performansa başladığımdan haberim yoktu. Simge (Burhanoğlu) bana performans yaptığımı söyledi. Ben kendimce bir şeyler yapıyordum. Tek derdim bu yaşadığım hayata sanat üzerinden müdahale edebilmekti. Ressamım ben, Resim eğitimi bitirdim. Mürekkeple dev resimler yapıyordum. Hayatımın anlarını çiziyordum, görsel bir günce gibiydi. Bir gün bir hocam ‘niye bu yaptıklarını umursamalıyız?’ diye sordu. Ne biliyim! Yapıyoruz işte, ilginç değil mi? ‘Dört aydır bunu yapıyorsan çok da ilginç değil, bunu bir düşün’ dedi. Ben de üzerine düşününce kilitlendim. Bu, ilginç değil demek ki. İlginç olan ne? İlginç olan insanlara yaklaşmak. Bunun üzerine bir etkileşim alanı oluşturmak istedim. Kendi hayatım üzerinden bir mecra oluşturmak istedim. Hâlâ da onu yapmaya çalışıyorum. Hoparlör takıp dolaşmak, anket yapmak, galeride ‘gelin dans edelim’ demek, ‘hadi oyun oynayalım’ demek… Performans sanatı çok karmaşık değil, basit bir şey. Hepimizin paylaştığı bir zaman var. Mahallede yeni oyunlar uyduran bir çocuk vardır. Herkes o çocuğu çok sever. O’yuz biz. Biz de bilmiyoruz oyunun sonunu. Bazen ok kötü oyunlar yapıyoruz. Ama bütün derdimiz beraber bir şey yapmak. Gel beraber bir şey yapalım. 10 dakika bana güven. Eğleniyorsan kal. Belki bir şeye varacağız. Bu’dur bence benim yarattığım mecra.