…“Hans Hofmann, Jackson Pollock’a soyutlamanın doğadan geldiğini söylediğinde, Pollock “Ben doğayım” diyerek karşılık vermişti. Fakat bu konuda Bahman, dolaylama yapmaz ve sanat, benim doğam der. Bir arkadaş gibi ilişki kurduğu “Fifi Howls from Happiness” resmi, sanatsal olanı aşarak uğruna ölecek kadar değer atfeder. Bahman sanatını, bir dönemin sosyo-politik olaylarının merkezinde şekillendirdi ve kişisel değişiminin tüm halleri olarak kayıt altına aldı…
Çağdaş sanatın önemli isimlerinden Bahman Mohasses, eserleri kadar hayatı ile de sürekli gündemde oldu. Özellikle, “İran çağdaş sanatı” nitelemesini kullanmıyorum, çünkü günümüz İran’ı çoğu yaşam biçimini; farklı cinsel kimlikleri, eğlence hayatını, çağdaş sanatı, sinemayı, müziği, şiiri ve daha pek çok şeyi “yok” kelimesi ile niteliyor. Bu yüzden kullandığım İran kelimesi, İran’da ve dışında yaşayan çoğu insan için çoktan biten bir şey ve herhangi bir aidiyet durumu ya da özel bir anlam ifade etmeyen sadece bir coğrafi bölgeyi isimlendiriyor. Sanatı bir bütün olarak gören Bahman, çağdaş sanattan edebiyata, tiyatro yönetmenliğinden sinemaya, dergi editörlüğünden kitap çevirisine uzanan pek çok sanat pratiği içinde yer aldı.
Dönemin sanatçıları ile olan dostluğu, şiire olan tutkusu ve yaşadığı ilişkilerle sürekli göz önünde oldu ve bir rol modele dönüştü. Bu dönem yakın arkadaşı Nima Yooshij‘in de dahil olduğu avangart bir sanat hareketinin, modern Fars şiirinin babası olarak bilinen Sohrab Sepehri, Houshang Irani ve Gholamhossein Gharib‘in oluşturduğu topluluğun bir parçasıydı. 1954’te Roma Güzel Sanatlar Akademisi’nde okumak için İtalya’ya taşındı. 1964’te tekrar İran’a dönen sanatçı, önemli işlere imza atarak dünyada önde gelen sanat organizasyonlarında; Venedik, Sao Paolo ve Tahran Bienallerinde yer aldı ve uluslararası bir ün kazandı.
Üç başlı canavar
“Windelband’ın doğa bilimlerini nomotetik (yasa ortaya koyucu) ve kültür bilimlerini idiografik (tekil ve bir defalık olanı kavrayıcı) bilimler olarak ayırması doğrudur.” Yasanın kalıcılaşması ile tekil ve bir defalık olanın geçiciliği arasında kendiliğinden bir karşıtlık doğar. Bahman’ın işlerinde ön plana çıkan; katı iktidar sembolleri ve ölü doğa balık figürleri, kendi içlerinde böyle bir karşılık doğurur ama sanatçı düalist bir karşıtlıkla yetinmez ve geçişkenlik için deforme erkek bedenleri ile bir denge getirmeye çalışır. Bahman, beden imgesinin üç başlı canavarı ile aynı zaman aralığında yaşar ve bunu değişimin bir metodu olarak görür. Bu değişkenler arasında gidip gelebilen sanatçı, katı iktidar sembollerinden, deforme olmuş erkek bedenlerine ve nihayetinde kalıcı olandan koparak, bir balığın dünyadaki geçiciliğine varır. Kendi üstüne yığılmayan bu geçişkenlik bir sonrasını isteme arzusuna dönüşüyor.
Bahman için ölü doğa, bir tekrarın başlangıcı değil bir bitişin geçiciliğiydi. Doku çürümesi, mekanı görünür kılan tek şeydir. Her şeyin merkezinde bu çürüme vardır. Ölüm, yaşam içinden dışa doğru yoğunlaşarak bir yaşam pratiği gibi her yeri sarması, bir tür filtre gibi monokrom bir bakış doğurur. “Hans Hofmann, Jackson Pollock’a soyutlamanın doğadan geldiğini söylediğinde, Pollock “Ben doğayım” diyerek karşılık vermişti. Fakat bu konuda Bahman, dolaylama yapmaz ve sanat, benim doğam der. Bir arkadaş gibi ilişki kurduğu “Fifi Howls from Happiness” resmi, sanatsal olanı aşarak uğruna ölecek kadar değer atfeder. Bahman sanatını, bir dönemin sosyo-politik olaylarının merkezinde şekillendirdi ve kişisel değişiminin tüm halleri olarak kayıt altına aldı.
Marksizm, Ortadoğu’da transandantal bir inanç mı?
“Mutlak özne, “ben”, empirik sezgi tarafından verilmez; bunun yerine anlıksal sezgi tarafından ortaya konulur. Mutlak nesne, “ben-olmayan” da “ben”e karşıt olarak ortaya konulandır.” Fichte, öznede ben ile ben-olmayanı konumlandırırken, teolojik bilgiden kopuşun yolunu aralar. Alman idealizmi, teolojik bilgi karşıtı bir dil geliştirmek için özne yaratma süreci olarak da görmek gerekir. Alman idealizminin özneyi doğurması ve öznenin metafizik bilgi için “ilk ilke”, form ve biçim zorunluluğu getirmesi, özgür eleştirinin yolunu açarken, aynı durum teolojik bilgi için söz konusu olmadı ve onu köktenci gibi bir kapatılmaya sevk etti. Ortaçağ karanlığı, teolojik bilgi iktidarını devam ettirmesi üzerinden şekil aldı.
Yeni pozitivistlerden Popper, “geleneksel özne/nesne ayrımı üzerine oturtulmuş fiziki nesneler dünyası ile bilince ait öznel dünya arsındaki ayırımla yetinmez. O, bu ikisine ek olarak düşüncenin nesnel içeriklerinin dünyasından, diğer bir deyişle bilimsel düşüncenin ve sanatın ürünlerinin dünyasından söz eder.” Bu dünyalar çakışmaz; duyumsal, düşünsel ve pratik olarak bir ayrışım yoluna giderek farklı zaman ve boyutlarda ilerler. Modernizm, dahası ve sonrası ile ilgilenirken, postmodernizm tam da şu anda gerçekleşeni merkezine alır ve müdahil olmaya çalışır. Teolojik, metafizik ve pozitif bilginin iç içe geçtiği postmodern durumlar, bilgiyi süreç mevzusundan çıkarmaya; açıklama ve anlamı bir araya getirmeye çalıştı. Marksist praksis, bilginin teolojik, metafizik ve pozitif yapılanmasının karmaşık toplumsal bir süreçten geçtiği gerçekliğini göz ardı etti.
Postmodernizm, yapılanmacı bir duraklama olarak dünyanın geri kalanını da içine alma arzusu ve belki de “bir sıfır noktası” oluşturma ütopyasını teorik bir tutarlılık olarak gördü. Foucault, İran Devrimi’nin tutkulu bir destekçisiydi ve yaşananları postmodern bir durum olarak değerlendirdi. Bu değerlendirme; İran’daki Marksist ve Molla yanlılarının ortak, Şah’ın Amerikan modernizmine karşı direnmesi, gösterilerde sivillerin ordunun saldırılarından geri adım atmaması ve devrim sonrasında başa geçecek olan kişilerin belirsizliği olarak sıralanır. İran’da gerçekleşecek bir devrimin dünyaya üçüncü bir kutup olarak denge getireceği hesapları yapıldı. Ama hesaba katılmayan çok şey vardı; ekonomik bir teori olan Marksizm, Orta Doğu için transandantal bir inanç ve tıpkı dogma gibi değişmez özelliklere sahipti.
Ortadoğu’da başkaldırı feodal bir tutumdur
Modernizm, nesnel bir oluşum olarak Batı pozitivizmi üzerinden şekillenmesi, inanç nosyonu üzerinden şekillenen “yönetim biçimleri” için en büyük tehditti. Hanna Arent: “Modern çağda belli dar dini çevrelerde tezahür eden isyankar ruh, daima bazı büyük uyanmalar ya da –onun tarafından etkilenenlerin ne kadar “ihya olacakları” bir yana- siyasi olarak sonuçsuz, tarih olarak nafile Dini Uyanış ile son buldu.” Ortadoğu’da başkaldırı feodal bir tutumdur ve genellikle farklı bir tiranın tekeli içindir. İran’da dinin siyasallaşması ve ideolojik bir unsura dönüşmesi için Molla, Marksist ve postmodern bir karmaşadan geçmesi gerçekleşti ve Ortadoğu’nun karanlık ortaçağına sürüklendi.
Jurgen Habermas’ın “önermelerin çekincesiz tartışması” etrafında şekillendirdiği “iletişimsel eylem kuramı” Ortadoğu’da hiçbir zaman karşılık bulmadı. Düşünce, değişim için tek başına hiçbir zaman bir süreç olmadığı gibi, açıklama ve anlam da farklı zamanların pratiği olarak işledi. Humeyni, devrimi Fransa’dan yönetir ve ancak gerçekleştikten sonra İran’a döner. Ortadoğu’da değişimin nesnel bir tarafının olmaması ve sosyal bir dönüşüm için yine inanç nosyonu üzerinden hareket etmeye çalışması zaten var olan despotik şiddete, katı dini inançları da katar. İnancın bir tür turnusol kâğıdı gibi insanları ayırdığı ve ancak aynı inanç etrafında toplananlara yaşam hakkı tanındığı bir yönetime geçer.
İnanç nosyonu, evrensel olmadığı gibi kimin neye inanacağına ve nasıl hareket edeceğine karar vermeye kalkışması, tüm eski kanunların yeniden gündeme taşıyarak, steril bir toplum oluşturma diktatörlüğüne dönüşür. Farklı yaşam ve düşünce avına çıkan bu yönetim, uyguladığı baskıcı yöntemlerle herkes için bir terbiye aracına dönüşür. Ötekiler için artık itaat bile kurtuluş değildir; idam cezaları, orantısız güç, faili meçhuller ve sürgünler ile sürekli gücünü ispata dönüşür. Oluşan bu iktidarın saldırıları hedonist, performatif bir karakter kazanır ve bir tür cinsel şiddet olarak süreklileşir. Bahman Mohasses böylesi bir cehennemden sürgün edildi.
Dolaptan çıkma
“Günah işledim hazla dolu bir günah
ateş gibi sıcak bir kucakta,
kollarla sarmalanmış günah işledim.
alev alev yanan hınçlı öfkeli kollar.”Füruğ Ferruhzad
Bahman’ın, “Adam ile Köpek: Güç” 1977 yapımı heykeli şiddetin yoğunlaşan haliydi. Heykelden, enerji taşıyordu, tıpkı Füruğ’un dizeleri gibi. Doğunun tarih öncesine uzanan bu enerji, homoerotik, hedonist ve aşırı derecede güçlü tutkulara sahipti. Bedenin diri ve erektil olduğu bu heykellerden güç fışkırmaktadır. Güç olduğunun bildiği bu heykeller saldırı halindedir. Yaşam üstü bu güç, bedensel bir katılığa gömülmüş, erekte ve aşırı şiddet içeriyordu. Bu şiddet eşit güçler arasında değil de sadist bir köle efendi ilişkisi üzerinden işler. Hazzın nedeyse diğer insanların bedeninden hazır olarak alındığı ve gücün ezici tahakkümünün sergilendiği ortak bir birlikteliğe de gönderme yapar Pers uygarlığından arta kalan güç, erkekte cisimleşerek ve çoğu dogma gibi sembolleşerek katılaşmıştı.
Mutlak krallıkların belirli bir zümrenin tekelinde olduğu ve neredeyse keyfi bir düzenleme ile dünya nimetlerinden sınırsızca faydalanması çoğu yasanın ve yaşamın üzerindedir. Gücün ve yaratıcılığın bu birlikteliği tüm sınırları ortadan kaldırması ya da sınırların bir zevke dönüştüğü bir alandır. Bedenin tekillikten başka her şeyi barındırdığı bu durum bir aksilik çıkmazsa gayet konforlu bir yaşam sürecektir. Humeyni Devrimi ile Bahman’ın İran’daki sanat kariyeri de sona erer.
Sanatın kendi siyasalını oluşturması ve ideolojik bir varlık kazanması, insanların neye inanacaklarına karar veren iktidarla kesişir. Bahman’ın eserleri toplatılıp tahrip edilir ve daha önce sanat eğitimi aldığı İtalya’ya bu sefer bir otel odasına sürgün edilir. İran’da bulunan eserlerinin kendisinin yok ettiği ve bir dönemi sona erdiği söylenir. Yolları iktidarla ayrılan Bahman’ın aynı zamanda eşcinsel literatüründe yer alan “dolaptan çıkma” durumu gerçekleşir.
Gerçi Bahman, eşcinselliğini istediği gibi yaşadığını söyler. Artık ilkel, katı, sert ve güçlü olmak zorunda değildir. Dilin bir sosyal organizma gibi şekillendirdiği karmaşadan sıyrılmış ve bir otel odasında olanca bir sessizlik içine düşmüştür. Başucunda duran Fifi, en yakın arkadaşıdır. Fifi, irana dair her şeyin koparılıp sökülmesi ile ortaya çıkan endoplazmik bir kütleydi. Fifi, Bahman’ın tüm sanatından soyutlanarak ifade bulan kırılgan, duyarlı ve süreklilik barındırmayan bir zamanda, bir sonrasını yaşamaya ve geriye yönelik her şeyin silindiği bir yeniden başlangıca götürür. Bir otel odası yalnızlığına çıkan bu başlangıç bir yeniden unutmadır.
Mitra Farahani’nin eşsiz yönetmenliği ile çektiği “Fifi Howl from Happiness” otobiyografi belgeseli her ne kadar türü belgesel olarak geçse de İran sineması içinde apayrı bir yere sahip olan Füruğ’un sinemasından beslenir. Mitra’da tıpkı Furuğ gibi belgesele şiirle başlar. Bir şiir, bir başlangıç için her zaman iyidir. Başlangıcın şiirle yapılması, sanatın yaşam için en önemli koşul olduğu, anlamı kendi içinde taşıdığı ve kişiye özgü olduğunun hemen altı çizilir. Mitra, belgesel boyunca Bahman’ın bir işi üretirken beslendiği kaynakların ne ifade ettiğine ve nasıl bir sanatsal oluşuma dönüştüğünün seyrini sunmaya çalışır. Bahman için sanat bir yaratma yeteneğinden çok bir oluşma eylemidir.
Bu eylem Fifi’nin endoplazmik bir kütleye dönüşen bedeninde ve hafif yana yatık, şekilsiz değil her şeyi içine çeken bir karadeliğe dönüşen yüzünde gerçekleşir. Fifi’nin olmayan yüzü, Furuğ’un “Ev Karadır” belgeselindeki cüzzamlıların yüzlerindeki anomali gibi kişiye özgüdür. Bahman, elinden düşürmediği sigarası ile çokça şey anlatır. Belgesel boyunca yaşadıkları tekrar yüzünde belirir güler, arada hüzünlenir ve bazen isyan edip lanet okur. Tabi bunlarla çok zaman kaybetmez, sanat ile şekillendirdiği yaşamına iyi bir son da hazırlar. Bahman, bir otel odasında öldüğünde hala keyifli bir sohbetin ortasındadır ve belgesel bu sahne ile sona erer. Güzel bir sohbetin en güçlü sanat üretimine dönüştüğü bu devam hali “Fifi Howls from Happiness” ile yaşam bulur.