Küratör Iola Lenzi’nin ARTER’de bir araya getirdiği sekiz Güneydoğu Asya ülkesinin otuz altı sanatçısı kâh özne, kâh elçi, kâh gözlemci oluyor, izleyiciyi tahta çıkarıp fark ettirmeden indiriveriyor, rolden role davet ediyor, hatta maruz bırakıyor.
ARTER sergilerini sevegelmişimdir. Kaotik şehrin kaotik kamusal mekânında devasa deniz kabukları ya da röntgenden labirentler vaatkârdır; caddenin hareketi bu camlı “yarık”ı doldurur, steril köşeleri kırar, içi dışa açar. İnsan kolundan çekilirken anlatılar caddedeki kalabalığın keyfi bir kolu gibi yanında akar, yukarı aşağı çıkıp indikçe sancılanır, gevşer, döner dolaşır ve kalabalığa, caddeye, şehre geri “püskürür”. Deneyim her daim şaşırtıcı, hatta yorucudur.
“Göçebe Bakış/The Roving Eye: Güneydoğu Asya’dan Çağdaş Sanat” ile ARTER, deniz kabuklarının ya da röntgenden labirentlerin yerine bu kez Lee Wen’in yuvarlak pinpon masasından izleyiciye oyunbazca göz kırpıyor. Burada “izleyici” tam olarak doğru bir tabir aslında; dışarıda birikmiş insan kitlesinin şaşkınlıklarının, sorularının, hoşnutluklarının, hoşnutsuzluklarının içinden geçerek deneyime başlamak, “gören”den “görülen” olmak her zaman ilginçtir. Üzerine, “The Roving Eye” olarak isimlendirilmiş olunca sergiye haliyle göze, görmeye ve görünürlüğe dair beklentiyle girip nihayetinde ters olmasa da epey ötede bir köşeye yattığımı söyleyebilirim; “The Roving Eye”ın Türkçe çevirisi olarak “Göçebe Bakış” isminin, bu bakımdan epey başarılı olduğunun bahsini etmekte fayda var.
Sergide akan, nesnelerden ziyade özneler, algılar, bakışlar; küratör Iola Lenzi’nin tabiriyle “gezinen göz”lerin “çoklu perspektifler”de hareketi konular, zamanlar ve mekânlar arasında sıçrayıp duran, hınzır, eleştirel, yer yer meydan okuyucu bir anlatılar silsilesi doğuruyor. Lenzi’nin bir araya getirdiği sekiz ülkenin otuz altı sanatçısı kâh özne, kâh elçi, kâh gözlemci oluyor, izleyiciyi tahta çıkarıp fark ettirmeden indiriveriyor, rolden role davet ediyor, hatta maruz bırakıyor. Kapıdan girmeden önce kulağıma çalınan “göçebelerin sergisiymiş bu” yorumunu hatırladığımda, ironik de olsa, sahibine hak vermeden geçemiyorum.
Josephine Turalba’nın ahşap platformun sıcaklığına tezat boş mermi fişeklerinden terlikleri “Skandallar”, eşlenerek pikaplara yerleştirilebilir kırık Endonezya pop plaklarıyla Duto Hardono’nun “Sync:Indon”u ya da kanımca serginin en güçlü işlerinden olan, Tayland tarihinin tartışmalı olaylarından anekdotlara, oyuldukları ilkokul sıraları yüzeyinin kalemle boyanması ile kâğıt üzerinde görünürlük kazandıran Sutee Kunavichayanont’un “Tarih Dersi 2. Bölüm”ü (ki birinci Tarih Dersi’nin 2000 yılında Bangkok Demokrasi Anıtı’nın önüne yerleştirilmiş oluşu ilgiye şayan) gibi işler, anlatılarını izleyici ile beraber –kalp ağrısıyla- şekillendirerek, “sorumluluk almaya davet ediyor”. Serginin geneline hâkim interaktif kurgunun bir parçası olmak, her zaman davete tabi değil; Vertical Submarine’in optik yanılsamalı mekân kurgusu “Aynalar ve Birleşme” ya da Dinh Q. Le’nin ünlü işkence merkezi Tuol Sleng Hapishanesi sorgu odalarına atıfta bulunan vurucu “Merhametin Niteliği” yerleştirmesi gibi işler, izleyicinin rolüne “maruz bırakıldıkları”ndan.
Seyyah Bavulu, Geçici Barınak, Hafızanın Dokusu, Skandallar, İktidarı Resmetmek, Başka Bir Ülke Projesi, Yaşıyorum: İşlerin isimleri bile, serginin kavramsal içeriğine dair fazlasıyla fikir veriyor. Lenzi, politik duruşun kendi pratiğinde geniş bir yer kapladığını söylese de, aynı zamanda bunun, tarihi iktidar ve kimlik çatışmalarıyla örülü Güneydoğu Asya’nın sanatında temel bir yapı olduğunun altını çizmesi önemli. Baudelaire’in üst üste binen metinleriyle palimpsest benzetmesindeki gibi hafıza, her yeni katmanda bir öncekinin üzerini örtse bile hiçbirini silemiyor; yüzleşme ve meydan okuma buna doğal bir refleks. Geçmişin güçlü mirası ile kolonyalizmin ve ardından gelen hızlı modernleşme sürecinin sancıları arasında sıkışan, birey ve toplum arasında var olmaya çalışan bölgenin yaratıları, kaçınılmaz olarak, sergide çarpıcı bir dualizmi duyumsatıyor. Reel-fantastik, yaşam-ölüm, yerel-küresel, geleneksel-modern, geleneksel-çağdaş ikilikleri, kontrollü -belki de öğrenilmiş– bir gerilimle, bir arada var oluyorlar. Çizgi ince, sınırlar geçirgen; belleğinde “açık”ın ve “kapalı”nın, “iç”in ve “dış”ın, dâhil edişin, dışlamanın arz ettiği ağırlıkla Güneydoğu Asya’nın yaratıları yerinde duramayan, kıvrak bir zekânın karşı koyuşu; pinpon masasının oyunbaz vaadinin içeri süzüldüğü şüphesiz.
Oyunbaz “perspektifler”in tek planda barizleştiği, Chris Chong Chan Fui’nin Kuala Lumpur’daki göçmen işçilerin yaşadıkları toplu konutta bir günlerini hikâye eden “B Blok” videosunu izlerken, B Blok’un ecdadı Le Corbusier’in Unité d’Habitation’u ile ilk tanışıklıkta, bambaşka bir dönemde ve bambaşka bir yerde, komşular arasında “deliler evi” dendiğini hatırlıyorum.
Doğrusu pek aşina olmadığım bir coğrafyanın hiç aşina olmadığım işlerine, hele ki “Guggenheim’dan sonra düzenlenmiş yegâne bölge sanatı sergisi”ne başta epey temkinli yaklaştığımı söyleyebilirim. Fakat samimiyetle kurduğu akışkan anlatıları ile zoru başarmış sergi, hikâyelerine ve kurgusuna dahil olan izleyici için meramını oldukça içselleştirilebilir kılıyor. Şimdiye dek düzenlenmiş en büyük Güneydoğu Asya sanatı sergisinin, tüm katmanları, sancıları ve çatışmaları ile İstanbul’da açılmış oluşu bu bakımdan da ilgiyi hak ediyor. Kaotik caddeye (yorgun ve) memnun karışmışken, uzak olsa da “öteki” olmayan bu “Göçebe Bakış” için, –Vasan Sitthiket’in, Lenzi’nin deyişiyle “bir tercih ve etik alegorisi” işi ile müsemma- “Aynı Yoldan Geliyor[muş]uz” diye düşündüm.
Not: Mixer’in sanat yazımı etkinliği kapsamında bir ziyaretin; Sevgili İlkay Baliç ile keyifli bir öğleden sonranın ardından yazılmış izlenimlerdir
