Carol Duncan, modern sanat müzelerinin nötr sergileme mekânları değil, ulus-devletin medenileştirme ritüelini icra ettiği ideolojik aygıtlar olduğunu savunur. Devrimden iki yıl önce 1977’de açılan Tahran Çağdaş Sanat Müzesi TMoCA bu tezi iki kez kanıtlar: Pahlavi döneminde İran’ın Batılı modernliğinin vitrini, devrim sonrasında ise koleksiyonun saklanmasıyla yeni rejimin kültürel sınırlarının maddi kanıtı.

TMoCA’nın hikâyesi, Batı sanatının İran’a taşınmasının olduğu kadar, İran modernizminin kendi iç dinamikleriyle şekillenme hikâyesidir. Koleksiyonundaki eserler hem Batı modernizminin hem de İran devrim tarihinin aurasını taşır. Bir Pollock, MoMA’da asılı olduğunda Amerikan soyut dışavurumculuğunun ikonudur. Tahran’ın nemli bir bodrumunda kırk yıl geçirdiğinde ise başka bir nesneye dönüşür.

Bu makaleyi yazarken, ABD-İsrail ortak saldırıları İran’da büyük bir yıkım yaratıyor. UNESCO, şu ana kadar en az 56 müze, tarihi anıt ve kültürel alanın hasar gördüğünü doğruladı.^[1] Tahran’daki Golestan Sarayı, İsfahan’daki Çehel Sütun, Ali Kapu, Nakş-ı Cihan Meydanı, Cuma Camii… Elamlılardan Ahamenislere, Sasanilerden Safevilere uzanan, kesintisiz 7.000 yıllık bir uygarlık sürecinin maddi kanıtları.

Firdevsi’nin Şehnamesi’ni 11. yüzyılda yazdığı, Hafız ve Sadi’nin dünya edebiyatının temel taşlarını döşediği, İbn Sina’nın tıp kanonunu derlediği, İsfahan Okulu’nun Avrupa Rönesansı’ndan iki yüzyıl önce optik ve matematik devrimleri gerçekleştirdiği coğrafya burası.

Ama İran’daki kültürel mirasa yönelik tehdit antik ya da klasik dönemle sınırlı değil. Modern dönemde kurulmuş, çok daha karmaşık ve politik olarak yüklü bir birikim de var.. Bu birikimin merkezinde, Batı sanatının Avrupa ve Kuzey Amerika dışındaki en önemli koleksiyonlarından biri yer alıyor.

Bir Değiş-tokuş Hikâyesi

İran’ın dünya sanat tarihiyle kurduğu sıra dışı, gerilimli ve hâlâ tam çözülememiş ilişkinin görünür olduğu anlardan biri, 28 Temmuz 1994’te Viyana Havalimanı pistinde yaşandı.^[2] Bir İran uçağı piste iniş yapmış, kargosunda Willem de Kooning’in Woman III’ü (1953) duruyordu. Tablonun sahibi ise İran İslam Cumhuriyeti’ydi. Pistte bekleyen bir kamyonun içinde ise dokuz mühürlü ahşap sandık vardı. İçlerinde, 16. yüzyılda Tebriz’de hazırlanmış Şah Tahmasp Şehnamesi’nden 118 minyatür, yaklaşık 500 sayfa hat ve orijinal cilt.^[3]

İki tarafın ajanları kamyona girdi, mühürleri kontrol etti. Dakikalar içinde çıplak bir kadın figürü, bin yıllık bir destanla takas edildi.

Sürgündeki İmparatoriçe Farah Pahlavi takası duyduğunda TMoCA’yı aradı. Kendini sanat öğrencisi olarak tanıttı: “Bu bizim halkımızın kültürel mirasıdır, lütfen bir daha takas yapmayın.”^[4] Bir imparatoriçenin, kendi himayesinde toplanmış koleksiyonu anonim bir telefonla korumaya çalışması. TMoCA’nın hikâyesini özetleyen sahnelerden başlıcası bu. Çünkü bu hikâye baştan sona, birbirini dışlaması beklenen nesnelerin, rejimlerin ve değer sistemlerinin zoraki birlikteliğinden örülü.

Ancak takası sansür, diplomasi ya da devrim sonrası kültürel panik çerçevesine sıkıştırmakla yetinmeyeceğiz. Zira Woman III ile Şah Tahmasp Şehnamesi’nin aynı politik denklemde karşı karşıya gelmesi, İran’ın modern sanat tarihini çoktan kurmuş olmasıyla doğrudan ilişkilidir. Dolayısıyla TMoCA’nın hikâyesi, Batı sanatının İran’a taşınmasının hikâyesi olduğu kadar, İran modernizminin kendi iç dinamikleriyle şekillenme hikâyesidir.

Bu dinamiklerin izini sürmek için yüzyılın başına dönmemiz gerekiyor.

Kamalül-Mülk’ten Saqqakhaneh’ye: İran Modernizmi

İran’ın modern sanat tarihi, Batı modernizminden kısmen bağımsız bir evrime sahip.^[5] Başlangıç noktası Kacar hanedanlığının saray ressamı Kamalül-Mülk’tür (1852–1940). Louvre’da Rembrandt ve Tiziano kopyaları yaptı, İran’a döndüğünde 1910’da ilk güzel sanatlar okulunu kurdu.^[6]

Ancak asıl dönüşüm Kamalül-Mülk’ün ölümünden sonra geldi. André Godard’ın yönettiği Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (1940), Paris Beaux-Arts modelini ithal ederek katı akademik realizmin tekelini kırdı.^[7] 1949’da Mahmoud Javadipour’un açtığı Apadana Galerisi, 1950’lerde Marcos Grigorian’ın İran halk kültüründen beslenen işleri, yerli bir modernizmin temelini attı. 1958’de Grigorian’ın organize ettiği ilk Tahran Bienali ise modernist pratiği kurumsal zemine taşıyan önemli bir adım oldu.^[8]

Bu zemin üzerinde yükselen Saqqakhaneh hareketi, 1950’lerin sonlarında şekillendi, 1960’larda altın çağını yaşadı. Saqqakhaneh, İran sanat tarihi yazımında küresel modernizmin yerel bağlama ilk başarılı ve sistematik çevirisi olarak kabul edilir.^[9] Hareket adını, Tahran’ın güneyindeki Şehr-i Rey gibi bölgelerde bulunan, Şii azizlerinin anısına adanmış ve karmaşık metal ızgaralar, kilitler, tılsımlar, kaligrafik dualarla bezenmiş kamusal su çeşmelerinden alıyordu.

Kavramın babası sanat eleştirmeni Karim Emami’dir. Emami, terimi ilk kez 1962–1963’te Tahran Bienali bağlamında kullanmış, 1977’de TMoCA açılış sergisi kataloğunda sistematik olarak yeniden tanımlamıştır.^[10] Parviz Tanavoli, Hossein Zenderoudi, Faramarz Pilaram, Massoud Arabshahi, Mansoor Ghandriz, Nasser Ovissi, Sadeq Tabrizi ve Zhazeh Tabatabai hareketin omurgasını oluşturdu.^[11]

Arayış resim ve heykelle sınırlı kalmadı. 1965’te Farah Pahlavi’nin himayesinde kurulan Kanoon-e Parvaresh-e Fekri-e Koudakan va Nojavanan (Çocuklar ve Genç Yetişkinlerin Zihinsel Gelişimi Enstitüsü), İran’ın görsel, edebi ve sinematografik kültürü üzerinde derin bir etki yarattı.^[12] Başlangıçta okuryazarlık ve kültürel erişim projesi olarak kurulan bu yapı, kısa sürede deneysel görsel üretimin merkezi haline geldi. Abbas Kiarostami’nin erken dönem çalışmalarına ev sahipliği yapan Kanoon, pedagoji ile estetik yeniliğin birbirinden ayrılmadığı bir model sunuyordu.

Bir yandan yerel modernizmin iç kaynakları güçlenirken, öte yandan İran kendisini küresel avangard dolaşımın etkin bir düğümüne dönüştürüyordu. 1967–1977 arasında Şiraz şehri ve Persepolis antik kalıntıları çevresinde düzenlenen Şiraz Sanat Festivali bu dönüşümün en somut göstergesidir.^[13] Karlheinz Stockhausen, John Cage, Peter Brook, Robert Wilson gibi Batılı avangardlarla Asya ve Afrika’nın geleneksel ritüel sanatları, hiyerarşik olmayan bir düzlemde buluşuyordu.

TMoCA Kuruluyor

1974’te New York galeri çevrelerinde ise tuhaf bir fısıltı dolaşıyordu: “Bir Amerikalı kızın Tahran’da yeni bir müze kuracağını duydunuz mu?”^[14] Bu “kız”, MoMA’nın baskı ve illüstre kitaplar bölümünde altı yıldır çalışan asistan küratör Donna Stein’dı. İmparatoriçe Farah Pahlavi’nin özel kalem müdürlüğü onu İran’a çağırmıştı. Stein’ın hatıratında anlattığına göre, mektubu aldığında yüksek topuklularının içinde sevinçten zıplamıştı.^[15]

Ancak koleksiyonun inşasının tek bir isme indirgenmesi, İran sanat dünyasında ciddi tepki yarattı. Müzenin mimarı ve kurucu müdürü Kamran Diba, Stein’ı “deneyimsiz genç bir çalışan” olarak tanımladı ve bazı kilit eserleri bizzat kendisinin satın aldığını belirtti.^[16] İmparatoriçe ise dört ismi birden saydı: Diba, özel kalem müdürü Karim Paşa Bahadori, baş küratör David Galloway ve Stein.^[17]

Ortada benzersiz bir başarı vardı. Yaklaşık 100 milyon dolara toplanan eserler, bugün 3 ila 10 milyar dolar arasında değerlendiriliyor.^[18] Böyle bir koleksiyonun sembolik annesi ya da babası olmayı herkes istemek zorundaydı. Gerçek kurucunun kim olduğu sorusu kişisel prestijin ötesinde, kurumsal tarih yazımının politik bir meselesiydi.^[19]

Ama bu kurumsal rekabet kadar önemli başka bir soru daha var: Böylesi bir koleksiyon hangi maddi rejim sayesinde, bu kadar kısa sürede ve bu ölçekte kurulabildi?

Petrodolar, Varil Dolusu Polloclar…

Satın alma yoluyla eser toplama süreçleri eşsiz bir konjonktüre dayanıyordu. 1973 petrol krizi İran’ı zenginleştirirken Batı ekonomilerini ve dolayısıyla sanat piyasasını zayıflatmıştı.^[20] NIOC’un (Ulusal İran Petrol Şirketi) fonları neredeyse sınırsızdı. Ekonomik sermayenin kültürel sermayeye tahvili devlet ölçeğinde işliyordu.

Mayıs 1975’te İranlı bir heyet New York’a geldi. İki haftalık bir alışveriş çılgınlığında 125 eser satın aldılar.^[21]Aralarında Pollock’un Mural on Indian Red Ground’u (1950) ve Picasso’nun Open Window on the Rue de Penthièvre’ü (1920) vardı. 1976’da Basel’deki Galerie Beyeler’den iki Giacometti heykeli alındı.

Aynı yıl Warhol bizzat Tahran’a geldi. İmparatoriçe, Şah ve Prenses Ashraf’ın ipek baskı portrelerini üretti.^[22]İmparatoriçe Londra’da Henry Moore’u evinde ziyaret etti. Moore ona küçük bir çalışma gösterip kimin yaptığını sordu. İmparatoriçe “Miró” deyince Moore çok etkilendi. Paris’te Dali’yle, Güney Fransa’da Chagall’la buluştu.^[23]Nelson Rockefeller’dan nadir bir van Gogh litografı (Worn Out: At Eternity’s Gate) satın alındı.^[24]

Stein ise New York’tan raporlar yazıyor, ikinci sınıf malzeme alınmaması konusunda uyarıyor, eserlerin canlı görülmeden satın alınmamasını şart koşuyordu. MoMA disiplini ile İmparatorluk bütçesinin kesiştiği bu paradoks, koleksiyonun DNA’sına işledi. Şimdi sıra bu eserlerin içine yerleşeceği yapıdaydı.

1977: Pompidou ile Aynı Yıl, Tate Modern’den 25 Yıl Önce

Mimar Kamran Diba, on yıllık bir tasarım süreci sonunda (1967–1977), Tahran’ın Laleh Parkı yanında 16.000 metrekarelik bir yapı ortaya koydu.^[25] Kenneth Frampton’ın kavramlaştırdığı Eleştirel Bölgecilik akımının en güçlü örneklerinden biriydi bu.^[26] Diba, Yezd ve Kaşan’ın çöl şehirlerindeki geleneksel konut yapılarından, rüzgâr yakalayıcılardan (badgir) ve çarşı mekânlarının sirkülasyon mantığından besleniyordu.^[27]

Işık kuleleri yapının en ikonik unsuru oldu. Galerilere kontrollü doğal ışık sağlarken, dışarıdan müzenin siluetini tanımlar hale geldi. Sirkülasyon şeması Frank Lloyd Wright’ın Guggenheim’ına selam veriyordu. Ancak TMoCA bu şemayı yerin altına doğru genişleterek tersine çevirdi.^[28] Geleneksel İran çarşılarındaki keşif ve hareket duygusu, beton, tuğla ve bakır kaplama ile yeniden kodlanmıştı.

Mimari bir başarıydı. Ama koleksiyon politikası baştan itibaren bir çelişki taşıyordu: Batı sanatına 3,6 milyon dolar harcanırken, İran modern sanatına ayrılan bütçe yalnızca 96.000 dolardı.^[29] Bu asimetri tesadüf değildi. Devletin önceliği, yerli üretimi desteklemekten çok, Batı’nın kültürel sermayesini ithal ederek uluslararası prestij satın almaktı.

Bu önceliğin kökünü anlamak için Pahlavi rejiminin yapısal hastalığına bakmak gerekiyor. Muhammed Rıza Şah’ın iktidarı, meşruiyetini ne halkın onayından ne de İran’ın iç dinamiklerinden alıyordu. 1953’te CIA ve MI6 destekli darbe, demokratik yollarla seçilmiş Başkan Muhammed Musaddık’ı devirerek Şah’ı mutlak iktidara taşımıştı.^[30]Darbe sonrasında hız kazanan modernleşme programı yukarıdan aşağıya dayatılan bir mühendislik projesiydi. Ervand Abrahamian’ın gösterdiği gibi, İran toplumu hızla sanayileşirken siyasal alan SAVAK’ın gözetiminde donmuş kalıyordu. Eğitimli bir orta sınıf yaratılıyor, ama bu sınıfa siyasi katılım hakkı tanınmıyordu. İşte bu eşitsiz gelişme, rejimi içinden çürüten yapısal çelişkiydi.

Kültürel alan bu çelişkinin hem sahnesi hem de belirtisiydi. Jalal Al-e Ahmad’ın 1962’de kaleme aldığı Gharbzadegi(Batızedeliği / Garbzadelik), Pahlavi modernleşmesinin kültürel teşhisini net bir biçimde yapar. Batı’dan ithal edilen kurumsal formlar, yerel üretim kapasitesini geliştirmek yerine toplumu pasif bir tüketim pazarına dönüştürüyor, entelektüeli kendi geleneğinden koparıyordu.^[31] TMoCA tam da bu paradoksun kristalleştiği noktadır. Müze, İran modernizminin en iddialı kurumsal girişimidir ama onu finanse eden rejim, aynı anda muhalefeti hapse atıyor, basını sansürlüyor, üniversiteleri gözetim altında tutuyordu. Pollock’ların ve Giacometti’lerin satın alındığı petrodolar, aynı zamanda SAVAK’ın baskı aygıtını da finanse ediyordu.

Şah’ın politikaları, rejimi yıkacak gücü de besleyecekti. Beyaz Devrim’in toprak reformu geleneksel ulema sınıfının ekonomik tabanını sarstı. Bazı din adamlarının vakıf arazileri elden çıktı. Şah’ın laikleştirme programları ise ulema ile bazar tüccarları arasındaki yüzyıllık ittifakı yeniden harekete geçirdi. Ruhollah Humeyni 1963’te Şah’ı açıkça “İslam’ı yok etmeye koyulmuş sefil bir adam” olarak hedef aldığında tutuklanıp önce Bursa’ya, ardından Irak’a, sonra Paris’e sürgüne gönderildi. Ama sürgün onu susturmadı, güçlendirdi. Kaçak kasetler, cami ağları, bazarın finansmanı derken Humeyni, Şah’ın modernleşme vitrininin gerisindeki boşluğu dolduran tek figür haline geldi. Ali Şeriati’nin devrimci İslam yorumu laik solcuları ve dinî kesimi aynı saflarda buluşturdu. Bu açıdan Abrahamian’ın formülü acımasızdır: “Beyaz Devrim, Kızıl Devrim’i önlemek için tasarlanmıştı. Bunun yerine, İslam Devrimi’nin yolunu açtı.”^[32]TMoCA ise bu sürecin hem ürünü hem de kurbanıdır.

Carol Duncan, modern sanat müzelerinin nötr sergileme mekânları değil, ulus-devletin medenileştirme ritüelini icra ettiği ideolojik aygıtlar olduğunu göstermiştir.^[33] TMoCA bu tezi iki kez kanıtlar: Pahlavi döneminde İran’ın Batılı modernliğinin vitrini, devrim sonrasında ise koleksiyonun saklanmasıyla yeni rejimin kültürel sınırlarının maddi kanıtı. Aynı yapı, aynı eserler, iki zıt ideolojik işlev.

Açılış bile tartışmasız değildi. Le Monde eleştirmeni André Fermigier, “Kimin İçin ve Ne İçin Bir Müze?” başlıklı makalesinde İran kırsalındaki bir çocukla Pollock arasında ne ilişki olduğunu sordu.^[34] Farah Pahlavi sert yanıt verdi: İranlılar modern sanatı anlayabilir. Haklıydı. Ama müzenin açıldığı 1977’de gelir eşitsizliği keskinleşmiş, toplumsal gerilim tırmanmıştı. ^[35]

Bu simya iki yıl sonra tersine çevrilecekti.

Bıçaklanan Warhol, Kurşunlanan Moore

1979. İslam Devrimi. Şah devrildi, İmparatoriçe sürgüne gitti. Ama müze yıkılmadı.

Devrimciler binanın etrafında insan zinciri kurarak yapıyı korudu.^[36] Koleksiyonun büyük kısmı bodrum kattaki kasalara indirildi. İki eser hayatta kalamadı: Bahman Mohasses’in bir heykeli ve Warhol’un İmparatoriçe portresinin ipek baskısı bıçaklanıp yakıldı. Henry Moore’un bahçedeki heykelini bir kurşun deldi. Ama 3.000 eserin geri kalanı hayatta kaldı.

Hayatta kalmaları bir kişinin cesaretiyle ilgiliydi. Firouz Shabazi Moghadam, müze açılmadan iki hafta önce linolyüm döşemecisi olarak işe alınmış, ardından şoförlüğe geçmiş bir adamdı. Devrim patlak verdiğinde müze müdürü Mehdi Kowsar, silahlı milislere koleksiyonun her parçasının bedelini gösteren bir envanter listesi imzalattı. Ardından Roma’ya kaçtı. Kurucu müdür Kamran Diba da Roma’ya gitti. Kataloglanmış envanter evinde kaldı, bir daha ele geçmedi.^[37]Shabazi geride kaldı. Sadece lise mezunuydu ama eserleri tanımak için kitaplar okudu. Rejimin atadığı yirmi kişilik komite kasaya indiğinde “Bu ne? Ben bundan iyisini yaparım” dediler. Shabazi “Bu bir Picasso” dedi. “Picasso da neymiş!”

Devrimden sonraki iki yılı kasada, eserlerle ve anahtarlarla kilitli geçirdi. Resmî makamlar zaman zaman tabloları kültür merkezi ya da saraylardan dönüştürülmüş halka açık mekânlar için istedi. Shabazi kapıyı açmadı. Ödünç verilen eserlerin dönmeyeceğinden emindi. Gözyaşlarıyla söylediği cümle TMoCA’nın devrim sonrası tarihinin özeti gibidir: “Bu cesareti nereden buldum, Allah bilir. Normalde korkak bir adamım. Ama bu kasa, bu müze söz konusu olduğunda ben bir aslanım.”

Shabazi kasayı korurken, bir kat üstte müze başka bir kuruma dönüşüyordu. 1980–1988 İran-Irak Savaşı boyunca TMoCA’nın ana galerileri devrimci propagandanın, şehitlik anlatılarının ve cephe fotoğraflarının sergilendiği bir mekâna dönüştürüldü.^[38] 1983’te Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı bünyesinde kurulan Güzel Sanatlar Merkezi, TMoCA’nın yönetimini devraldı. Müze müdürlüğü bu merkezin başkanlığına bağlandı. Heykel, pop müzik ve pek çok kültürel form yasaklandı ya da sıkı denetime alındı. Pollock’lar, Rothko’lar, Giacometti’ler kasada bekliyordu. Üst katta Humeyni ve Hamaney portreleri asılıydı, Calder’ın hareketli heykeli bu portrelerin önünde yarı karanlıkta dönüyordu. Bir Alexander Calder mobili ile iki Ayetullah portresinin aynı hacimde olduğunu hayal ediniz. TMoCA’nın o yıllardaki varoluşunu bundan daha iyi özetleyen bir görüntü olamaz.

Derken De Kooning takası geldi. Woman III, İslami değerlerle bağdaşmaz bulunarak Şah Tahmasp Şehnamesi’yle değiştirildi. Şehname’nin kalan parçalarının değeri yaklaşık 6 milyon dolardı.^[39] De Kooning ise sonraki sahiplerinin elinde 137,5 milyon dolara satıldı.^[40] Walter Mignolo’nun dekolonyal müze eleştirisini burada anmak kaçınılmaz. Batılı sanat nesnesinin parasal değeri ile Doğulu el yazmasının kültürel değeri arasındaki uçurum, küresel sanat tarihinin değer hiyerarşisini tek bir havalimanı pistinde görünür kılıyor.^[41]

Kırılma 1997’de, reformist cumhurbaşkanı Muhammed Hatemi’nin seçilmesiyle geldi. Hatemi’nin Kültür Bakanı Ataullah Muhacirani’nin atadığı mimar Alireza Sami-Azar, 1998’den 2005’e kadar TMoCA’yı yönetti ve müzeyi İran çağdaş sanatının en dinamik kurumuna dönüştürdü.^[42] 1999’da devrim sonrası ilk Batı sanatı sergisi açıldı. Hockney, Lichtenstein, Rauschenberg, Warhol. İmparatoriçe sürgünden haberi aldığında, bir İranlı kadın ressamın Rothko’nun önünde ağladığını duymuş ve bunu unutulmaz bir an olarak tanımlamıştı. 2001’de İran’ın ilk kavramsal sanat sergisi düzenlendi. 2004’te British Council iş birliğiyle Henry Moore’dan Damien Hirst’e uzanan bir İngiliz heykel sergisi gerçekleştirildi. 2005’te kasadaki Batı koleksiyonu kapsamlı bir şekilde halka sunuldu. Ama bu açılım kısa sürdü. Mahmud Ahmedinejad’ın 2005’te cumhurbaşkanı seçilmesiyle muhafazakâr rüzgâr geri döndü. Sami-Azar görevden ayrıldı, müzenin uluslararası iş birlikleri daraldı ve kasanın kapağı yeniden ağırlaştı.

250 Milyon dolarlık Rehine: Pollock Tokyo’da

2012. Pollock’un yüzüncü doğum yılı. TMoCA, koleksiyonunun taç mücevheri Mural on Indian Red Ground’u (1950) Tokyo Ulusal Modern Sanat Müzesi’ne ödünç verdi. Eser 250 milyon dolara sigortalandı.^[43] Devrimden bu yana ilk kez İran’dan çıkan büyük ölçekli eser odu. Ancak eser, Tokyo’dan döndüğünde İran gümrüğü tarafından el konuldu. Gerekçe, Kültür Bakanlığı’nın borçlarıydı. İki haftadan fazla alıkonulduktan sonra serbest bırakıldı. 250 milyon dolarlık bir tabloyu bürokratik borç tahsilatı için rehin almak, TMoCA’nın absürt gerçekliğini gayet iyi özetliyordu.

Peçeli Kadının Warhol’la Selfie’si

2015’te kapsamlı bir adım daha geldi. Farideh Lashai retrospektifi, Arte Povera kavramının yaratıcısı Germano Celant’ın ortak küratörlüğünde gerçekleşti. Ancak kasalardan çıkan eserler ciddi restorasyon gerektiriyordu.

Ardından Berlin planı takip etti. 60 eser, yarısı Batılı yarısı İranlı, Prusya Kültürel Miras Vakfı’nda sergilenecekti. Eserler paketlenmeye hazırdı. Ama 27 Aralık 2016’da iptal açıklaması geldi.^[44] TMoCA’nın yanıtı sessiz ama kararlı oldu. 2017’de aynı eserleri kendi mekânında sergiledi. Sergi adı “Berlin-Roma Gezginleri” idi. Seyahate çıkamayan eserleri evde göstermek, Batı’ya karşı bir direniş edimi olarak tercih edilmişti.

Ancak uzun saklama dönemi, özellikle kâğıt üzerine yapılmış eserler için ciddi fiziksel riskler oluşturdu.^[45]2022’de müze, depolanan eserleri tehdit eden bir gümüşçün böcek istilası nedeniyle geçici olarak kapatıldı. Sanat piyasası gizli ve düzensiz hale gelmiş, kara para aklama ve yasadışı değişimle karışmıştı.^[46] 2024 sonunda açılan “Eye to Eye” sergisi, 120’den fazla eserle koleksiyonun en geniş sunumlarından biri oldu.^[47] Hemen ardından, Mart 2025’te “Picasso in Tehran” geldi. 66 Picasso eseri, The Painter and His Model tablosunun İran’daki ilk kamusal gösterimi dahil.^[48] İspanya, Portekiz, İtalya, Polonya, Meksika, Uruguay, Kosta Rika, Çin, Japonya ve Endonezya büyükelçileri açılıştaydı. Bir Picasso sergisi, diplomatik bir araç olarak işlev görüyordu. Küratör Reza Dabirinejad bunu açıkça müze diplomasisi olarak tanımladı.

Kime Ait? Kim Gösterir? Kim Saklar?

Kültür tarihçisi Shiva Balaghi, TMoCA’nın Batı sanatı her sergilendiğinde, birilerinin “devrimden bu yana ilk kez” manşetli haberler yazarak yanına peçeli bir kadının Warhol’a baktığı bir fotoğraf koymasına tepkili. Bu yenilik mitinin sürdürülmesini, koleksiyonun kesintisiz ve parça parça sergilenme tarihini görünmez kılan bir tür kültürel silme olduğunu vurguluyor.^[49]

TMoCA koleksiyonundaki eserler hem Batı modernizminin hem de İran devrim tarihinin aurasını taşır. Bir Pollock, MoMA’da asılı olduğunda Amerikan soyut dışavurumculuğunun ikonudur. Tahran’ın nemli bir bodrumunda kırk yıl geçirdiğinde ise başka bir nesneye dönüşür. Petrol parası, küratöryel vizyon, devrim, saklama, gümrük rehineliği. Bu biyografi eserlere İrani bir varoluş kazandırdı. Batıya göre bu eserler Tahran’da olmamalıydı. Ama oradalar.

Peki ama, bu eserler kimin? Pollock Amerikalı, Picasso İspanyol, Giacometti İsviçreli. Ama bu nesneler İran’ın modern tarihinin parçası haline geldi. Onlara İrani bir biyografi kazandıran şey sanat tarihi değil, siyasi tarih. Oysa TMoCA koleksiyonu İran’ın kamusal mülkü statüsündedir. Ama bu kamusal mülkü halkın görmesi hâlâ rejimin iznine bağlı.^[50] Koleksiyonun satışa çıkarılma ihtimali zaman zaman gündeme gelse de her seferinde reddedildiğini de unutmayalım.

Farah Pahlavi, The Art Newspaper’a verdiği mülakatta şöyle dedi: “Bunun İran’a ve İranlılara ait olduğunu bilmek beni çok mutlu edecek.”^[51] Bir imparatoriçenin, kendi koleksiyonuna artık turist olarak bile giremediği bir düzende “ait olmak” fiilinin ne anlama geldiğini de ayrıca düşünün.

Sonuç olarak, 2026 Nisan ayı itibariyle, ağır bombardıman ve tahripler altında Tahran’ın bodrum katında, nemli bir odada bir Rothko duruyor. Sarı, kırmızı ve mavi alanlar sessizce parıldıyor. Tabi eğer birisi ışığı yakarsa.

Bir kat üstte ise Picasso’nun The Painter and His Model’i artık halka açık.

Ama değer burada ne anlama geliyor? Bu eserler, Tahran’da oldukları için mi bu kadar değerli, yoksa Tahran’dan çıkamadıkları için mi?

Bu soruyu cevaplamak için Viyana pistine geri dönmeniz gerekiyor.

Emperyalizmin, siyasal şiddetin ve büyük ölümlerin gölgesinde, belki de hâlâ açılmamış mühürler vardır.

Kitaplar ve Kitap Bölümleri

Abrahamian, E. (1982). Iran between two revolutions. Princeton University Press.

Abrahamian, E. (1999). Tortured confessions: Prisons and public recantations in modern Iran. University of California Press.

Abrahamian, E. (2008). A history of modern Iran. Cambridge University Press.

Abrahamian, E. (2013). The coup: 1953, the CIA, and the roots of modern U.S.-Iranian relations. The New Press.

Al-e Ahmad, J. (2006). Gharbzadegi. Khorram Publishing. (Orijinal yayın 1962).

Dabashi, H. (2021). The last Muslim intellectual: The life and legacy of Jalal Al-e Ahmad. Edinburgh University Press.

Daftari, F. ve Diba, L. S. (Ed.). (2013). Iran modern. Asia Society.

Diba, L. S. (2013). The formation of modern Iranian art: From Kamal-al-Molk to Zenderoudi. İçinde F. Daftari ve L. S. Diba (Ed.), Iran modern (ss. 45–80). Asia Society.

Duncan, C. (1995). Civilizing rituals: Inside public art museums. Routledge.

Frampton, K. (1983). Towards a critical regionalism: Six points for an architecture of resistance. İçinde H. Foster (Ed.), The anti-aesthetic: Essays on postmodern culture (ss. 16–30). Bay Press.

Hoare, O. (2024). The exchange: Shahnameh/de Kooning. LG Press.

Keddie, N. R. (2003). Modern Iran: Roots and results of revolution. Yale University Press.

Khomeini, R. (1970). Islamic government: Governance of the jurist [Hokumat-e Eslami].

Mignolo, W. D. (2011). The darker side of Western modernity: Global futures, decolonial options. Duke University Press.

Parsa, M. (1989). Social origins of the Iranian revolution. Rutgers University Press.

Raikhel-Bolot, V. ve Darling, M. (2018). Iran modern: The empress of art. Assouline.

Stein, D. (2021). The empress and I: How an ancient empire collected, rejected and rediscovered modern art.Skira.

Akademik Dergiler

Deylami, S. S. (2011). In the face of the machine: Westoxification, cultural globalization, and the making of an alternative global modernity. Polity, 43(2), 242–263.

Keshmirshekan, H. (2005). Neo-traditionalism and modern Iranian painting: The Saqqa-khaneh school in the 1960s. Iranian Studies, 38(4), 607–630.

Keshmirshekan, H. (2007). Contemporary Iranian art: The emergence of new artistic discourses. Iranian Studies, 40(3), 339–365.

Navai, K. (2010). An architectural analysis: The Museum of Contemporary Art, Tehran, Iran. Archnet-IJAR, 4(1), 194–207.

Rizk, R. (2024). Under the watchful eyes of the Supreme Leader: Iranian politics and the art market. International Journal of Persian Literature, 9, 202–221.

Scheiwiller, S. G. (2022). Archiving Donna Stein [Kitap incelemesi]. Women: A Cultural Review, 33(2), 256–259.

Taltavull, J. (2012). Public art and public space: The Tehran Museum of Contemporary Art. Middle Eastern Studies, 48(1), 83–120.

Tezler

Böhm, L. (2019). The provocation in art as a political and social act with a focus on Iran [Yüksek lisans tezi, Universität Wien].

Çevrimiçi Akademik Kaynaklar

Ekhtiar, M. ve Sardar, M. (2004, Ekim). Modern and contemporary art in Iran. Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art.

Encyclopaedia Iranica. (2024). Saqqā-Ḫāna school of art.

Gazete ve Haber Kaynakları

Al Jazeera. (2026, 17 Mart). US-Israeli strikes damage dozens of Iranian cultural sites.

ArchEyes. (2024, 29 Eylül). Tehran Museum of Contemporary Art by Kamran Diba.

Artnet News. (2021, 27 Nisan). An American wrote a memoir about how she built Tehran's legendary $3 billion art collection.

Bloomberg. (2015). Iran's Tehran Museum of Contemporary Art has been hiding one of the world's great art collections.

bne IntelliNews. (2025, Mart). Tehran art museum reveals hidden Picasso masterpieces.

Kayhan Life. (2021, 14 Nisan). Empress Farah's pre-revolution curator Donna Stein tells Tehran Museum story.

Kayhan Life. (2025, 30 Ocak). Trading Shahnameh for de Kooning.

Living in Tehran. (2025, 13 Mart). Picasso and friends: TMoCA unveils treasures.

Mehr News Agency. (2025). Picasso in Tehran.

PBS NewsHour. (2026, 14 Mart). UNESCO confirms damage to Iranian heritage.

SURFIRAN. (2025). Tehran Museum of Contemporary Art.

Tehran Times. (2025, 12 Mart). Picasso in Tehran exhibition opens at TMoCA.

The Art Newspaper. (1994, 1 Ekim). The Book of Kings returned to Iran.

The Art Newspaper. (2016, 1 Nisan). Farah Diba Pahlavi: An exile from a collection.

The Art Newspaper. (2021, 3 Mayıs). The story of the American who brought modern masterpieces to Iran.

The Art Newspaper. (2021, 29 Haziran). Letters to the editor: Donna Stein's book.

The Art Newspaper. (2024, 12 Kasım). How a Persian manuscript was swapped for a de Kooning.

The Times of Israel. (2026, Mart). One of the most inaccessible art collections in the world.

TRT World. (2026, Mart). How US-Israeli attacks are decimating Iran's cultural heritage.

^[1]Al Jazeera, “US-Israeli strikes damage dozens of Iranian cultural sites,” 17 Mart 2026; PBS NewsHour, “UNESCO confirms damage to Iranian heritage,” 14 Mart 2026; TRT World, “How US-Israeli attacks are decimating Iran’s cultural heritage,” Mart 2026.

^[2]Oliver Hoare, The Exchange: Shahnameh/de Kooning (Londra: LG Press, 2024), s. 12.

^[3]The Art Newspaper, “The Book of Kings returned to Iran by US in exchange for de Kooning painting,” 1 Ekim 1994.

^[4]The Art Newspaper, “Farah Diba Pahlavi: an exile from a collection,” 1 Nisan 2016.

^[5]Hamid Keshmirshekan, “Neo-Traditionalism and Modern Iranian Painting: The Saqqa-khaneh School in the 1960s,” Iranian Studies 38, no. 4 (2005): 607–630.

^[6]Layla S. Diba, “The Formation of Modern Iranian Art: From Kamal-al-Molk to Zenderoudi,” içinde Iran Modern, ed. Fereshteh Daftari ve Layla S. Diba (New York: Asia Society, 2013), s. 57–62.

^[7]Maryam Ekhtiar ve Marika Sardar, “Modern and Contemporary Art in Iran,” Heilbrunn Timeline of Art History (New York: The Metropolitan Museum of Art, Ekim 2004).

^[8]Keshmirshekan, “Neo-Traditionalism,” s. 610–612; Fereshteh Daftari, “Redefining Modernism: Pluralist Art Before the 1979 Revolution,” içinde Iran Modern (2013).

^[9]Encyclopaedia Iranica, “Saqqā-ẖāna School of Art,” güncelleme: 2024; Oxford Islamic Studies Online, “Saqqakhana.”

^[10]Keshmirshekan, “Neo-Traditionalism,” s. 607. Emami bu terimi ilk kez 1962–1963’te Tahran Bienali bağlamında kullanmış, 1977’de TMoCA açılış sergisi katalogunda kavramı sistematik olarak yeniden tanımlamıştır.

^[11]Encyclopaedia Iranica, “Saqqā-ẖāna School of Art.”

^[12]Viola Raikhel-Bolot ve Miranda Darling, Iran Modern: The Empress of Art (New York: Assouline, 2018), s. 56–62.

^[13]Fereshteh Daftari ve Layla S. Diba, ed., Iran Modern (New York: Asia Society, 2013), Şiraz Festivali bölümü.

^[14]The Art Newspaper, “The story of the American who brought Modern masterpieces to Iran,” 3 Mayıs 2021.

^[15]Donna Stein, The Empress and I: How an Ancient Empire Collected, Rejected and Rediscovered Modern Art (Milano: Skira, 2021), s. 34.

^[16]Artnet News, “An American wrote a memoir about how she built Tehran’s legendary $3 billion art collection. The Iranian art world begs to differ,” 27 Nisan 2021.

^[17]The Art Newspaper, 1 Nisan 2016. İmparatoriçe dört ismi saymıştır: Kamran Diba, Karim Paşa Bahadori, David Galloway ve Donna Stein.

^[18]Koleksiyonun bugünkü değeri için: Sahar Rizk, “Under the Watchful Eyes of the Supreme Leader: Iranian Politics and the Art Market,” International Journal of Persian Literature 9, no. 2 (2024): 205; Stein, The Empress and I, s. 178; Kamran Diba’nın tahmini 3–4 milyar dolar (Artnet News, 2021); bne IntelliNews, Mart 2025, bazı küratörlerin 10 milyar doları aşan tahminleri bulunmaktadır.

^[19]The Art Newspaper, “Letters to the editor: Donna Stein’s book about the Tehran Museum of Contemporary Art is ‘misleading’ and has ‘inaccuracies’,” 29 Haziran 2021. Maryam Eisler, Stein’ın kitabını “accusatory chronicle of an Iranian society” olarak nitelendirmiştir.

^[20]Stein, The Empress and I, s. 52; Raikhel-Bolot ve Darling, Iran Modern: The Empress of Art, s. 82–84.

^[21]Stein, The Empress and I, s. 72; Kayhan Life, “Empress Farah’s Pre-Revolution Curator Donna Stein Tells Tehran Museum Story in New Book,” 14 Nisan 2021.

^[22]Luisa Böhm, The Provocation in Art as a Political and Social Act with a Focus on Iran (Yüksek lisans tezi, Universität Wien, 2019), s. 34; Raikhel-Bolot ve Darling, s. 145.

^[23]The Art Newspaper, 1 Nisan 2016. Moore hikâyesi ve Chagall fırçaları için aynı kaynak.

^[24]Stein, The Empress and I, s. 92; Kayhan Life, 14 Nisan 2021.

^[25]ArchEyes, “Tehran Museum of Contemporary Art by Kamran Diba,” 29 Eylül 2024; Kamran Diba, “Tehran Museum of Contemporary Art,” Diba’nın kişisel arşivi.

^[26]Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance,” içinde The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1983), s. 16–30.

^[27]Kambiz Navai, “An Architectural Analysis: The Museum of Contemporary Art, Tehran, Iran,” Archnet-IJAR 4, no. 1 (Mart 2010): 194–207.

^[28]Jose Taltavull, “Public Art and Public Space: The Tehran Museum of Contemporary Art,” Middle Eastern Studies 48, no. 1 (2012): 83–120.

^[29]SURFIRAN, “Tehran Museum of Contemporary Art,” güncelleme: 2025. Batı sanatına 3,6 milyon dolar, İran modern sanatına 96.000 dolar ayrılmıştır.

^[30]1953 darbesi için: Ervand Abrahamian, The Coup: 1953, the CIA, and the Roots of Modern U.S.-Iranian Relations (New York: The New Press, 2013). Pahlavi döneminin eşitsiz gelişimi için: Abrahamian, Iran Between Two Revolutions (Princeton: Princeton University Press, 1982), s. 419–446. Jalal Al-e Ahmad’ın gharbzadegi kavramı için: Jalal Al-e Ahmad, Gharbzadegi (Tahran: Khorram Publishing, 2006; orijinal yayın 1962); Hamid Dabashi, The Last Muslim Intellectual: The Life and Legacy of Jalal Al-e Ahmad (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021), s. 58, 275. SAVAK’ın kültürel baskısı için: Abrahamian, Tortured Confessions: Prisons and Public Recantations in Modern Iran (Berkeley: University of California Press, 1999).

^[31]Shirin S. Deylami, “In the Face of the Machine: Westoxification, Cultural Globalization, and the Making of an Alternative Global Modernity,” Polity 43, no. 2 (Nisan 2011): 242–263. Nikki R. Keddie, Modern Iran: Roots and Results of Revolution (New Haven: Yale University Press, 2003), s. 142–158. Abrahamian, Iran Between Two Revolutions, s. 426–432.

^[32]Abrahamian, Iran Between Two Revolutions, s. 473–529; Abrahamian, A History of Modern Iran (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), s. 155–162. Humeyni’nin velâyet-i fakîh doktrini için: Ruhollah Khomeini, Islamic Government: Governance of the Jurist (Hokumat-e Eslami), orijinal yayın 1970. Ali Shariati’nin devrimci İslam yorumu için: Keddie, Modern Iran, s. 188–206. Bazar-ulema ittifakı için: Misagh Parsa, Social Origins of the Iranian Revolution (New Brunswick: Rutgers University Press, 1989), s. 91–133.

^[33]Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (Londra: Routledge, 1995), s. 7–20.

^[34]André Fermigier, “Un musée pour qui et pour quoi?” Le Monde, 1977, aktaran Böhm, s. 29.

^[35]Stein, The Empress and I, s. 121–123; Böhm, s. 29.

^[36]Stein, The Empress and I, s. 198; Böhm, s. 42. Bloomberg, “Iran’s Tehran Museum of Contemporary Art Has Been Hiding One of the World’s Great Art Collections,” 2015.

^[37]Firouz Shabazi Moghadam’in hikayesi için: Bloomberg, “Iran’s Tehran Museum of Contemporary Art Has Been Hiding One of the World’s Great Art Collections,” 2015; The World (PRX), “Some of the world’s greatest modern art has been kept in a vault in Tehran,” 24 Kasim 2015. Mehdi Kowsar’in envanter listesi imzalatması ve sonrasında Roma’ya kaçışı: Bloomberg, 2015; PIPA Prize, “The Muzeh of Tehran: Strange, but Unique,” Aralik 2018.

^[38]Iran-Irak Savaşı döneminde TMoCA’nin propaganda mekanına dönüşmesi: Bloomberg, 2015; The Telegraph, “Iran Opens Secret Cache of Art Masterpieces,” 25 Kasim 2015. Frieze dergisinin TMoCA üzerine kapsamlı raporu: Tirdad Zolghadr, “Tehran,” Frieze, Sayi 88, 2005. 1983’te Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı Güzel Sanatlar Merkezi’nin kurulması: Hamid Keshmirshekan, “Contemporary Iranian Art: The Emergence of New Artistic Discourses,” Iranian Studies 40, no. 3 (2007): 339–365.

^[39]Hoare, The Exchange, s. 78–92; The Art Newspaper, 1 Nisan 2016. Şehname’nin kalan parçalarının değeri yaklaşık 6 milyon dolardı.

^[40]De Kooning daha sonra David Geffen’a yaklaşık 20 milyon dolara satıldı. Geffen, 2006’da tabloyu Steven Cohen’a 137,5 milyon dolara devretti. Kaynak: Kayhan Life, 30 Ocak 2025; The Art Newspaper, 12 Kasım 2024.

^[41]Walter D. Mignolo, “Museums in the Colonial Horizon of Modernity,” içinde The Darker Side of Western Modernity (Durham: Duke University Press, 2011), s. 51–90.

^[42]Alireza Sami-Azar’in mudurluk donemi (1998–2005): Stanford University Press, Alternative Iran: Introduction (2024); Wikitia, “Alireza Sami Azar”; FIELD Journal, “Alternative Spaces: Site-Conscious Practice in Contemporary Art from Tehran,” Sayi 21, 2024. Art Dubai, “The $3 Billion Art Vault in Iran,” Subat 2025. 2005 sergisi: Kayhan Life, “Tehran Museum to Put on Major Show,” 2018.

^[43]The Art Newspaper, “Pollock insured for $250m as it leaves Iran for Tokyo show,” 2012; Stein, The Empress and I, s. 89.

^[44]Scheiwiller, “Archiving Donna Stein,” s. 210; Böhm, s. 52.

^[45]Stacy G. Scheiwiller, “Archiving Donna Stein,” Women: A Cultural Review 33, no. 2 (2022): 206.

^[46]Rizk, “Under the Watchful Eyes,” s. 207–208, 216.

^[47]TMoCA resmî web sitesi (tmoca.com), “Eye to Eye” sergisi, Ekim 2024–Ocak 2025; Tehran Times, 12 Mart 2025, “Picasso in Tehran exhibition opens at TMoCA.”

^[48]Living in Tehran, “Picasso and Friends: TMoCA Unveils Treasures from Its Collection,” 13 Mart 2025; Mehr News Agency, “Picasso in Tehran; Showcasing a genius’ masterpieces,” 2025.

^[49]Artnet News, 27 Nisan 2021. Shiva Balaghi’nin eleştirisi bu kaynakta yer almaktadır.

^[50]Rizk, s. 205; Artnet News, 2021. Özelleştirme planları 2016’da protesto dalgasıyla karşılaşmıştır.

^[51]The Art Newspaper, 1 Nisan 2016.