Nedim Gürsel, yeni kitabı ‘Paris’in Türk Ressamları’nda Fikret Muallâ, Abidin Dino, Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık, Onay Akbaş’ın bu kentle kurduğu ilişkiyi, anılarını da devreye sokarak içeriden bir bakışla ele alıyor. Doğan Kitap’ın izniyle kitaptaki Abidin Dino bölümünü yayımlıyoruz.
Abidin Dino’nun Ardından
Abidin ve Güzin Dino’yla tanıştığımda Paris’e yeni demir atmış, çiçeği burnunda bir yazardım. Daha doğrusu dönemin kalburüstü dergilerinde yayımladığı öyküleriyle kendini kanıtlamış bir yazar adayıydım. 1971 yılıydı, Paul Nizan’ın ‘Aden Arabistan’ romanının ilk cümlesinde söylediği gibi “Yirmi yaşındaydım ve kimsenin bu yaşın hayatın en güzel çağı olduğunu söylemesine izin vermeyecek” kadar edebiyata ve aşka adamıştım ömrümü. Bu nedenle yalnız, yapayalnızdım. Dino’lar çok geçmeden gerçek oğullarıymışım gibi bağırlarına bastılar beni. Onların sayesinde vatan hasretiyle yalnız gecelerimi bir ölçüde unutabildim.
Abidin’in, bir bölümünü atölye olarak kullandığı Saint-Michel rıhtımı 13 numaradaki yapının çatı katında oturuyorlardı. Notre Dame Katedrali’yle Seine Nehri’nin köprüleri ayaklar altındaydı. Sabaha dek açık kafeler de. Ayrılmaz bir çift, neredeyse tek bir insan oluşturan Dinolarla geçirdiğim güzel zamanları, sohbetlerimizi, yiyip içtiklerimizi, tartışmalarımızı belki anlatırım bir gün; aramızdaki yaş farkına karşın birbirimize çok yakındık, evlerinde çok sık konuk ettiklerini nasıl unuturum!
Abidin Dino’nun yapıtıyla tanışmam da o döneme, yani 1970’li yılların başına rastlar. Abidin Bey’in “Doksan Çiçek, Dokunsan Çiçek” sergisinden öylesine etkilenmiştim ki, kendisiyle kapsamlı bir söyleşi yapmış, Milliyet Sanat dergisinde yayımlamıştım. Bana hediye ettiği suluboya tablosunu ise uzun süre çalışma odamın duvarına asmış, ne var ki maddi açıdan darboğaza girdiğim bir zamanda ve kadim dostum Kerem Topuz’un sayesinde elden çıkarmıştım. O tablonun yerinde Abidin Dino’nun “Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı ilk kitabımın Almanca çevirisine yaptığı kapak resmi duruyor şimdi. Ve o yıllarda olduğu gibi beni hâlâ, dikey ve yatay çizgilerden oluşan yedi tepeli kentimin büyüsüne çağırıyor.
Koleksiyoncu değilim ama Abidin Bey’in cömertçe hediye ettiği işlerini bir araya getirip onun anısına küçük bir sergi açabilirim. Sanatını değerlendirme yetkisini kendimde görmesem de yapıtlarının bende uyandırdığı heyecandan kısaca söz edebilirim. Hatta, daha da ileriye giderek, her bakışımda en çok erotizmi çağrıştıran çiçeklerinden olduğu kadar, yürüyen adamlarından da etkilendiğimi yeri gelmişken söyleyebilirim. “Uzun Yürüyüş” adını verdiği bu resimlerde belli belirsiz de olsa bir devinim söz konusu. Yürüyenler görülmeyecek denli küçük boyutlarda, buna karşılık yürüdükleri mekân alabildiğine geniş. Geniş ve karanlık, siyahla kırmızı karışımı bir rengi var. Ama her zaman değil. Yürüyenlerin varabileceği bir menzil görünmese de devinim halinde olmaları önemli; yalnızca geniş ve derin mekânlarda yürüyen minnacık figürler değil, aynı zamanda birbirine kavuşmuş, sarmaş dolaş eller de çiziyor ressam.
Ayaklar yürümek içinse eller de dokunmak için diye düşündüğünden olmalı, onları birbirine sarılmış, eğilip bükülmüş, sarmaş dolaş bir durumda çiziyor. Ve şöyle anlatmaya çabalıyor neler duyumsadığını: “O gecelerin birinde, ne oldu, nasıl olduysa, artık elime hâkim olmadığımı fark ettim. O andan başlayarak ortaya çıkan resimler –bunlara resim denebilirse– irademin dışında oluşuyor, beni başkasının elinde uysal bir kalem haline sokuyordu. Ürkütücüydü bu duygu ve ürküntüyle beraber bir çeşit sevinç başlangıcı duyuyordum.”
Söz konusu “uysal kalem”in yeri geldiğinde afacan, yaramaz bir kaleme dönüştüğünü, örneğin ressam Montpellier Hastanesi’nde geçirdiği ameliyatın izlenimlerini çini mürekkeple beyaz kâğıda aktarırken coşkunun yerini acıya bıraktığını biliyoruz. Abidin 1967 yılında Paris’ten uzakta ama sevgili eşi Güzin’in ve işinin ehli cerrahların korumasında uzun süre Montpellier Hastanesi’nde yatmış, hastalarla hasta bakıcıların dünyasını ironik bir bakışla kâğıda aktarmıştı. Bu çalışmasıyla ilgili olarak kaleme aldığı bir yazıda acının rengini bir türlü bulamadığını söylüyor. Doğru söze ne denir!
Acının rengini bulabilmiş ressam var mıdır acaba? Hiç sanmıyorum. Gerçekten hangi renk anlatabilir acıyı? Mavi özlemi, siyah kederi ve yası, beyaz umudu ifade ettiğine göre –bu benim kişisel görüşüm elbette– sarı ya da kırmızı, yani iki sıcak renk belki de. En azından Van Gogh’un sarıları için geçerli olmalı bu görüşüm diye düşünüyorum. Zaten Dino’nun yataklarında ya da ameliyat masasında acı çeken figürleri, desen çalışmalarının ürünü, tuval üzerine yağlıboyanın değil. Bu deneyimin üzerine yine aynı yazıda şöyle buyuruyor üstat: “Ne de hazırız kırılıp dökülmeye, delinmeye, paralanmaya, kesilmeye, yanmaya, kurumaya, buruşmaya, erimeye, çürümeye.”
İşte bütün bu durumları tasvir etmek amacıyla kolları sıvıyor ressam, serum takılı sol koluna hiç aldırmadan. Ve tek kişilik hastane odasının penceresinden gördüğünü değil, bedeniyle yaşadığını çiziyor. Boyamadan, çini mürekkebi fırça darbeleriyle ak kâğıt üzerinde yayarak, sadece çiziyor. Yatağında uzanmış acıdan kıvranan, serum takılan, iğne vurulan, ilaç yutturulan hastaların perişan hallerini kâğıda aktarıyor.
Otoportrelerini de unutmuyor bu arada. Bakışını başka hastalara olduğu kadar kendine de yöneltiyor. Sonuç: Hasta ama ölümden korkmayan, buna karşılık acı çekmekten korkan bir sanatçının nafile dünyası! Diğer desenlerde öne çıkan eylem ve yaşama coşkusunun tasviri, bu desenlerde kırılgan bedenlerin, yatalak hastaların, ölümle çatışıp savaşanların alınyazısına bırakıyor yerini. Abidin Dino’nun, yakın dostu ve yoldaşı Nâzım Hikmet’in “Mutluluğun resmini yapabilir misin?” sorusunu yanıtsız bırakmasının nedenini de bizzat yaşadığı bu süreçte aramak gerekir diye düşünüyorum.
Sorbonne Üniversitesi’nde Nâzım Hikmet ve Aragon üzerine yaptığım doktora çalışmasında her iki şairin yapıtlarını da yenilik-gelenek bağlamında incelemiştim. Abidin Bey, eksik olmasın, Nâzım Hikmet’in ona Moskova’dan gönderdiği mektupları okumam için bana ödünç vermişti. Yıllar sonra yayımlanan bu mektupların birinde Dino’ya şöyle diyordu Nâzım:
“Resimlerini seyrettikten, ama her birini yarım saat ağzım bir karış açık, hayran hayran seyrettikten sonra şiirleri okudum. Bak, ne diyeceğim, bu resimlere layık şiirler yazmamış olduğum için dehşetli kederlendim.”
Nâzım Hikmet’in resim merakının annesi Celile Hanım’dan kaynaklandığını biliyoruz. Bursa Hapishanesi’nde bir yandan Balaban’ı yetiştirirken öte yandan, otoportreleri de dahil resim yaptığını da: “Abidin kardeşim. Bende birdenbire nakkaşlığa bir hevestir uyandı. Boyuna resim yapıyorum. Fakat bu alanda senin bana yol göstermen lazım.”
Dino, Nâzım’a yol göstermek gibi bir imkândan yoksundu ne yazık ki, aralarında dağlar ve denizler, uzak yollar vardı. Abidin Bey sonradan Yaşar Kemal’in romanları için yapacağı gibi Nâzım Hikmet’in kitaplarını da bıkıp usanmadan resimleriyle canlandırdı, renk ve ışık kattı onlara.
Alçakgönüllüydü, kim ne derse desin, ne düşünürse düşünsün iyi bir ressam, tutarlı bir aydın, hatta sonunu getirmemiş de olsa üslubu olan çok iyi bir yazardı. Güzin Dino’nun “Gel Zaman Git Zaman” adındaki eşsiz anı kitabını da, bir bakıma, ona borçluyuz.
Yaşar Kemal’in “Deniz Küstü” romanı için yaptığı illüstrasyonlardan Güney Fransa’dan tuvaline taşıdığı soyutlamalara varıncaya dek Abidin Dino’nun maviyle düşüp kalktığı yılları anımsıyorum. Önce Saint-Michel rıhtımındaki, daha sonra taşındığı Eure Sokağı’ndaki atölyesinin duvarlarında her zaman bir deniz manzarası görebilirdiniz. İç açıcı mavi tonlarla Vallauris’ten İstanbul’a, Akdeniz’den Marmara Denizi’ne doğru bir yolculuğa çıkabilirdiniz.
Dino’yu anımsadıkça nedense hep onun çiçek ve el desenleriyle suluboya ya da guvaş mavileri düşüyor aklıma. Ve ömrünün çoğunu Paris’te geçiren ressamımızı, son uykusunu maviler içinde Emirgan mezarlığında uyurken hayal ediyorum. Öldüğünde kısa bir yazı kaleme almıştım. Evrak-ı metrukemi karıştırırken bulduğum bu yazıyı sizlerle paylaşmak istiyorum:
Abidin Dino yalnızca büyük bir sanatçı değil, yakın bir dosttu benim için. Aramızdaki yaş farkına karşın, Paris’e geldiğim 1971 yılından bu yana, evini ve gönlünü birçok Türk’e açtığı gibi bana da açmıştı. Dino’larla (Abidin ve Güzin’le) uzun yıllar birlikte olma mutluluğuna erdim. Benim için Paris’te ikinci bir aile gibiydiler. Evlerine ilk gidişimi anımsıyorum. Türkiye’de 12 Mart fırtınasının bütün kıyıcılığı ve bağnazlığıyla estiği dönemdi. Üç delikanlının idamlarını önleyebilmek için bir şeyler yapabilir miyiz diye Ataol Behramoğlu ile gitmiştik. Saint-Michel rıhtımında, Max Ernst’in eski atölyesinde oturuyorlardı. İki güzel insandılar Güzin’le Abidin; dostluğa, sevgiye, tartışmaya, edebiyat ve sanata gönül vermiş, dünyaya alabildiğine açık iki sürgün...
Çok sık görüşürdük. Nâzım’ın Stalin üzerine yazdığı şiirin tümüyle yayımlanmasına önayak olmama dek sürdü dostluğumuz, sonra aramız biraz açılır gibi oldu.
Oysa Nâzım Hikmet üzerine giriştiğim geniş kapsamlı çalışmayı yakından desteklemişler, beni cesaretlendirmişlerdi. Annemi yitirdiğim gecenin ertesinde Güzin İstanbul’a telefon edip başsağlığı diledi. Paris’e döndüğümde bıraktığımız yerden devam etti dostluğumuz, hiçbir şey olmamış gibi. Yirmi yıl boyunca Güzin ve Abidin’le çok sık bir arada oldum, çok güzel günler, geceler yaşadım.
[...]
Abidin Dino, ressam ve yontuculuğunun yanı sıra, çok iyi bir yazardı da. Onun bu yönü ne yazık ki yeterince ele alınmamıştır. Fikret Muallâ üzerine yazdığı kitap yayımlandığında ayrıntılı bir değerlendirme yapmıştım, bir gün diğer yazılarından, basılmayan “Kel” adlı tiyatro
yapıtından da söz etmek isterim. Üslubu olan, çok kültürlü ve yetenekli bir yazardı Abidin.
Resmini bu alanın uzmanları değerlendireceklerdir elbet. Ben kendi payıma, sanatını yakından izlediğim için, Dino’nun sürekli devinim halinde bir sanatçı olduğunu söylemekle yetinmek istiyorum burada. Onda değişmeyen tek unsur değişmeydi diyebilirim. Her döneminde eşsiz renkler, ancak yaratıcı bir ressamın elinden çıkabilecek özgün biçimler sundu bize.
[...]
Abidin Dino’nun yazarlığıma emeği geçmiştir. Yalnızca Nâzım Hikmet üzerine yaptığım araştırmalara değil, öykü ve incelemelerime de. Öykülerimi yazılma aşamasındayken okur, eleştirir, beni cesaretlendirirdi. Çeşitli ülkelerde yayımlanan kitaplarımın kapaklarını, grafik düzenlerini çoğunlukla o yapmıştır. Gerçek anlamda bir dost, çok uygar bir insandı Abidin Bey. Her an telefon edip evine gidebilirdiniz. Yaptığı son resimleri büyük bir alçakgönüllülükle gösterir, görüşünüzü sorardı. Hep bir şeyler tartışmaya, durmadan üretmeye, yeni biçim arayışlarına yöneltirdi sizi. Bir süre arayıp sormazsanız o telefon eder, incecik sesiyle “Göreceğimiz geldi!” derdi. Anısı hâlâ o denli yakın, evimin duvarlarını boydan boya kaplayan resim ve desenleri öylesine canlılar ki, bir yıl sonra bile ölümüne inanamıyorum.
Sizi göreceğim geldi Abidin Bey.
Abidin Dino, Enis Batur’a yazdığı bir mektubunda şöyle diyor: “Paris’i çizmek çok zor (Biraz empresyonistler filan, biraz Marquet, Matisse denediler bu işi, Utrillo Montmartre’la yetindi, Picasso biraz kente dokundu, sonra vazgeçti çabucak). 1980’de Kentler Sergisi açtım, çoğu Paris’ti. Ama çok karanlık, sabaha karşı bomboş bir Paris.”
Dino’nun bu görüşüne tümüyle katılmamakla birlikte, Paris’i çizmenin hiç de kolay olmadığı konusunda ona hak veriyorum. Paris’e demir atan Türk ressamlarının yapıtlarında “lşıklar Kenti”nin çok az yer almasının başka nedenleri de olmalı kuşkusuz. Dino’nun ıssız kent görüntüleriyse kendisinin de itiraf ettiği gibi soyutlama eğilimindeki bazı alacakaranlık tasvirlerinden ibaret. Hatta deyim yerindeyse, tuvalin tüm yüzeyini kaplayan karaltılardan. Arada bir mavi de karışıyor işin içine ya da aydınlık ama bir köşede unutulmuş su ve mimari dokunun belli belirsiz izdüşümleri. Buna karşılık, Dino’nun mektubunda anımsattığı gibi, Cihat Burak’ın resimlerinde bu dokuyu tuvale naif figürlerle yansıtan bir Paris bulmak olası. Dino ise Paris efsanesini yıkmaya çalışıyor. Onun kente bakışı çok daha başka ve karamsar. Oysa yaşamının en verimli, en güzel yıllarını “lşıklar Kenti”nde geçirdiğini biliyoruz. Siyahı yalnızca fonda değil, karanlığı çağrıştıran hemen her yerde kullanması iç karartıyor belki ama öte yandan kentin her zaman bir şenlik olmadığını da anımsatıyor. Ressamın Antibes limanını ve kalesini tasvir eden tablolarında da benzer bir üslubun söz konusu olduğunu belirtmeliyim.
Başka tablolarından çok farklı, basbayağı soyut bir üslup. “Bu tür resimlerle çizgi ve figüratif çalışmaların ağır bastığı tuvaller aynı ressamın fırçasından mı çıkmış?” sorusunu sormadan edemiyor insan. Evet, öyle, aynı ressamın fırçasından çıkmış, benzeri olmayan, başka sanatçıların etkisinden uzak resimler. Batı sanatından çok geleneksel halk sanatlarının etkisini taşıyor gibiler. Belli ki yeni arayışların peşinde ressam, geçmişle gelecek arasında bir bağ, bir köprü kurmaya çalışıyor. Belki de Doğu’nun saraylarını süsleyen nakkaşların hünerini soyut sanata uyguluyor.
Abidin Dino’nun bu arayışlarını Ferit Edgü şöyle yorumluyor: “1950’lerin Paris’inde, bir ressamın, soyut, non-figüratif resmin çekiciliğine karşı koyması hemen hemen olanaksızdı. Abidin de, tüm çabalarına karşın soyut, non-figüratif resmin alanına girdi –çok geçmeden çıkmak üzere–.”
Ferit Edgü Abidin üzerine kaleme aldığı bu yazısında sanatçının İstanbul ve Paris’i de çizdiğini, ama onun hangi resmine baksa hep insanı gördüğünü söylüyor. Söz konusu insanı görünür kılan belli bir bakış açısı olsa gerek. İstanbul’u oryantalist ressamlar ve yazarlarca tasvir edilen, yatay ve dikey çizgilerden, yani kubbelerle minarelerden oluşan silueti
Abidin’in yapıtında özleme, çoğu kez de çıplak bir kadın gövdesine dönüşüyor. Ama aynı şeyi Paris için söyleyemeyiz. Karanlık yapıların arduaz çatıları hariç, kentle ilişkisini gizliyor ressam; bu ilişkiyi kendi öznel bakışımızla görmemizi ister gibi. Herkesin bir Paris’i olabileceğini kanıtlamaya çalışıyor.
Tek bir Paris yok, Paris’ler var mı demek istiyor, yoksa ben mi öyle algılıyorum? Yine de, Abidin Bey’in Saint-Michel rıhtımındaki atölyesinden görünen Paris’in, Notre-Dame’ın çan
kuleleri ve Seine Nehri’nin kemerli, taş köprüleriyle, kartpostal bir Paris olduğunu, ama ressamın hayalinde bir soyutlamaya dönüştüğünü belirtmeliyim. Çok güzel, çok değerli
zamanlarım oldu o atölyede, Dino’lar 15. İlçe’ye taşınmadan önce dostlarını ağırladıkları o daracık ama aynı zamanda sıcacık atölyede beni de ağırlayıp bağırlarına bastılar, çocukları
yaşındaki genç bir yazar adayına sahip çıkarak, onu kollayıp koruyarak.
İki Kent, İki Çıplak
Fransa kaynaklı Yeni Roman akımının ülkemizde “a Kuşağı” olarak bilinen Demir Özlü, Adnan Özyalçıner, Ferit Edgü vb. gibi yazarları etkilediğini söyleyebiliriz. 1960’lara doğru dünya edebiyatına da damgasını vuran bu akımın başını çekenler arasında Alain Robbe-Grillet, özellikle de Michel Butor gibi, kentleri anlatı kahramanına dönüştüren, gençlik yıllarımda okuyup bir ölçüde benimsediğim yazarların yer aldığını belirtmeliyim.
Dilimize “Değişme” adıyla çevrilen Butor’un La Modification’unun, Paris-Roma ekseninde gidip gelen, eşi Henriette ile sevgilisi Cecile’i bu kentlerle özdeşleştiren baş karakteri, sonu gelmeyen yolculuklarımda uzun süre eşlik etmişti bana.
Daha sonra kurmaca yapıtlarımda genel bir izleğe dönüşecek İstanbul tutkumu ya da saplantımı biraz da ona borçlu olduğumu itiraf etmeliyim. “İlk Kadın” romanımda yatılı okul öğrencisi bir ergenin ilk cinsel deneyimini İstanbul’la ilişkisine benzetmemin nedeni biraz da Yeni Roman’a duyduğum ilgiden kaynaklanır. 1983 yılında yayımlandığında “müstehcenlik” suçlamasıyla, Türk Ceza Kanunu’nun 426. maddesi gereğince toplatılmış, hakkımda dava açılmıştı. Bu davanın ayrıntılarına girecek değilim ama şunu belirtmeden de geçmeyeyim: İlk Kadın’ın kapağını yapan Abidin Dino’nun “nü”süyle birlikte savcının deyimiyle “cinsel ilişkinin alenen anlatıldığı” romanda “utanç verici” unsurlar yer alıyor, bir yıl hapsim isteniyordu. İlk celsede aklandım ama akıllanmamış olmalıydım ki izleyen yıllarda soruşturma konusu olacak başka kitaplar da yazdım.
İlk romanım “İlk Kadın” üzerine kaleme aldığı övgü dolu tanıtımında zamanın etkili eleştirmenlerinden Füsun Akatlı, kitabın edebiyatımızda alışılmamış bir “nü” anlayışından kaynaklandığını öne sürüyordu. İşte bu anlayışın ne olduğunu, resimden edebiyata nasıl evrildiğini ele almak istiyorum burada. Büyük benzerlik taşıyan, neredeyse aynı konuyu ele alan, ama birbirinden çok farklı tarzlarda yapılmış iki resimden yola çıkarak.
Bir kenti çıplak bir kadın gövdesini okşarmışçasına keşfetmek. Böylece yazıyla resim arasında, bağdaşık öğelerden oluşan bir ilişki kurmak. Deyim yerindeyse, cinsel birleşmedeki gibi, iki kent, eş ve sevgili iki çıplak kadın, iki farklı dil (resmin ve edebiyatın dilleri) arasında gidip gelmek.
Abidin Dino’nun kapak resminde arkası bize dönük bir “nü” figürün İstanbul kentiyle bütünleşmesi yer alıyor. Ressam arka planda belli belirsiz seçilen Ayasofya’nın devasa kubbesiyle minarelerinin önüne sere serpe uzanmış çıplak ve ufak tefek bir kadını yerleştirmiş. File çoraplarına bakılırsa bir fahişe olmalı. Poposu epeyce büyük, buna karşılık ince belli, balık eti kıvamında. Anadolu’dan İstanbul’a ayak basar basmaz kötü yola mı düşmüş yoksa biz mi öyle varsayıyoruz, bilemem.
Bildiğim şu ki: “Uzanıp yatıvermiş sere serpe (... ) / Olmaz ki! Böyle de yatılmaz ki!” Abidin Dino, Orhan Veli’nin bu dizelerinden esinlenmiş sanki. Kadının yüzünü görmüyoruz ne yazık ki, ama yan gelip yatışındaki davetkâr pozisyonunu da görmezden gelemiyoruz. “Birleşmenin böylesi de güzel!” der gibi. Aslında onun bu sözden kastı bir müşteriyle değil İstanbul’la birleşmek, onunla sevişip “hemhal” olmak.
Marc Chagall’ın “Vitebsk Üzerindeki Çıplak” (1933) adlı tablosundaki “nü” de Abidin’inkiyle benzer bir duruş sergiliyor sanki. Ona özenip arkasını dönerek yan yatmasa da, yüzüstü duruşundan etkileniyor, hatta tahrik oluyoruz. Atkuyruğu saçları sırtına dökülmüş, uzun bacaklarıyla uyumlu gövdesi tümüyle çıplak, romanımın kapağındaki fahişe gibi çorap da giymemiş, basbayağı çırılçıplak, diyeceğim. Ayasofya’nın kubbesiyle minarelerine olmasa bile o da bir kiliseye bakıyor, belki düşünde görüyor onu. Beyaz çarşafla sarmaş dolaş, hiç kuşku yok uyuyor. Kimliği, kişiliği, mesleği hakkında bilgi sahibi değiliz. Olmamız da gerekmiyor. Çünkü ressamın hayalinde değil tuvalin üzerinde sürdürüyor varlığını. Düşünde Chagall’ın doğup büyüdüğü kenti görmesi, ona kucak açması bundan.
Abidin’in göz alıcı renkleri, maviyle morun beyazla harmanlanışı, bu tabloda daha sade renklere bırakıyor yerini. Beyazın, yalnızca beyazla bir parça gri ve siyahın dansına tanık oluyoruz. Taş yapılar ve ağaçlar boyunca uzanan geniş bir alan var aşağıda. Ve arka planda kent çok belirgin, Abidin’in resmindeyse İstanbul alabildiğine flu. Ama her iki resimde de çıplak kadınların gövdeleri şehvet uyandırıcı.
Marc Chagall’ın Notre-Dame Katedrali’yle Eyfel Kulesi’nin arka planda ya da tuvalin bir köşesinde yer aldıkları Paris tasvirleri yaptığını biliyoruz. Öte yandan çocukluğuyla özdeşleşen Vitebsk’le kopmaz bir bağı olduğunu, o dönemin Rusya’sında, şimdininse Belarus’unda bulunan bu kentteki Yahudi toplumunun töre ve inançlarından yola çıkarak çok sayıda tablo yaptığını da biliyoruz. Onun Paris çatılarında keman çalan figürleriyle gelinlik giymiş kadınlarına aşinayız bir bakıma ama doğduğu kentin üzerine yan gelip yatmış çıplaklarını pek bilmiyor ya da bilmezden geliyoruz.
Chagall’ın alabildiğine çekici çıplak kadını düşünde karla kaplı, özleminden kahrolduğu, belki de yokluğuna dayanamadığı kentini görüyor. Bir kadınla bir kent ancak bu kadar iç içe olabilir diye düşünüyorum. Bu “nü”, sanatçının alışageldiğimiz, Kübizmin etkisiyle çarpıtılmış çıplaklarından çok farklı, çok daha gerçekçi. Bu nedenle tahrik gücü de bir hayli yüksek. Yüzünü bize dönmesi için can atıyoruz ama nafile! Öylesine derin bir uykuya, güzel bir düşe dalmış ki değil yüzünü bize dönmesi, gördüğü düşten silkinip uyanması bile imkânsız.
Kentlerle özdeşleşen, oynaşıp birleşen, belki de düşlerinde onlarla sevişen çıplak kadınların öyküsü tuvale yansıdığında bir metafora dönüşüyor elbette. Bu öykünün bir anlatıda yer alması bir resimde tasvirinden çok mu farklı dersiniz. Hiç sanmıyorum. Bu nedenle, anlatılamayacağını, yalnızca bakıp görmekle yetinmemiz gerektiğini bilsem de izlenimlerimi paylaşmaktan kendimi alamıyorum.
