Walter Salles imzalı “Hâlâ Buradayım” (2024) ve Kleber Mendonça Filho’nun “Gizli Ajan”ı (2025) birer yıl arayla, yılın bu vakitlerinde, Brezilya sinemasını konuşulur kılmayı başarıyor. İki hikâye de Brezilya sokaklarının zorlu dönemlerinden, 1970’lerde geçiyor ve dönemin Latin Amerika’sını bize taşırken hafıza kutularını sonuna kadar açıyor. Yönetmenlerin kameraları duvarlarda asılı Médici ve Geisel portrelerine defalarca odaklanırken, Dona Sebastiana'nın iki başlı kedisi gibi her zaman iki yöne bakıyor, her daim umutlu bir direnişini görüyor. Hikâyeler asla sona ermiyor.
“Hâlâ Buradayım” hislerinizi yanına alıp kenarlara sapmadan ilerlerken, “Gizli Ajan” duygularınızı bir noktada sınırlıyor, romansı bir edayla farklı duraklara sapıyor, kenarların tadına bakıyor. Her iki hikâyede de 1970’ler Brezilya’sının mekânsal yansımaları güçlü birer karakter olarak yerini alıyor.
Ufak bir not: Tam da bu dönemlerde, Oscar Niemeyer’in Fransa’da sürgünde; Vilanova Artigas ve Paulo Mendes da Rocha’nın ise yasaklı olduğunu anımsatmalı.
Ev: Yarım Kalan Gelecek
1971’de başlayan “Hâlâ Buradayım”, Brezilya’nın güneydoğusunda, Rio de Janeiro’nun güneşli sahillerinden Leblon Plajı’nda bizi karşılıyor. Paiva ailesinin beyaza boyalı bahçeli evi, sahil şeridinde, denize yürüme mesafesinde, avlu kapısı kilitlenmeyen, panjurları açık, aydınlık, çok sesli ve yaşayan bir yer olarak oyuncu kadrosuna ekleniyor.
Fotoğraf 1: Delfim Moreira Caddesi ve Paiva ailesinin evi. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Jakaranda mobilyalar, Sergio Rodrigues tasarımı Lucio sandalyeler, sandalyelere eklenen peynirli sufle kokan kırmızı minderler, müzik dolabı, mutfağın louvre pencereleri, anıların ve fotoğrafların yan yana dizildiği kütüphane ve yine Rodrigues tasarımı Mole koltuk, evin öne çıkan detaylarından. Sergio Rodrigues’in modern, yerel ve rahat tasarım dili, evle bütünleşiyor. Evin mid-century modern tarzı duvarlardaki geometrik kompozisyonlar ile tamamlanıyor.
Fotoğraf 2: Ünlü Mimar Lucio Costa’nın adını taşıyan Sergio Rodrigues tasarımı Lucio sandalyeler. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Fotoğraf 3: Brezilya tasarımının ikonik koltukları arasında gösterilen Sergio Rodrigues tasarımı Mole koltuk. Fotoğrafçı Otto Stupakoff’un isteği üzerine tasarlanan koltuk, jakaranda gövdesi, rahat formu, deri kayış ve tokaları ile ilhamını Brezilya kültüründen alıyor. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Paiva ailesinin babası Rubens’in gidişiyle birlikte evin günlük kurgusu da değişiyor. Ev, dış dünyayla kurduğu görsel ve işitsel bağı keserek içe kapanıyor. Perdeleri çekilen ve sesi kısılan ev, diktatörlüğün karanlık ışığı altında, gölgelerde yaşamaya başlıyor.
Fotoğraf 4: Paiva ailesinin evi. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Diktatörlükle birlikte evin değişen anlamı
Bu kapanma yalnızca fiziksel bir önlem olarak değil diktatörlük döneminin yarattığı korkunun mekânsal karşılığı olarak da anlamlandırılabilir. Gün ışığının yerini alan abajurlar, geniş ve aydınlık odaları gölgeli dar alanlara bölüyor. Ev artık günlük yaşamın aktığı bir yer olmaktan öte saklanılan ve beklenen bir mekâna evriliyor. Avlu kapısı kilitleniyor, kapının her çalışı yeni bir kopuşu haber veriyor. Dışarının tehlikeli ve belirsiz olduğu bir dönemde kapı, güvenlikten çok izolasyonu temsil etmeye başlıyor. Ev, aileyi koruyan beyaz bir kabuk olmaktan çıkıyor, onları kuşatan karanlık bir sessizlik mekânına dönüşür.
Fotoğraf 5: Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Eunice Paiva'nın inşa etmeyi planladıkları (eşi Rubens’in tasarımı) evlerinin kazıklarını sökmesiyle de geleceğe yönelik kurgu dağılıp yok oluyor. Dönem, henüz gerçekleşmemiş bir geleceği de dağıtıp siliyor.
Fotoğraf 6: Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Ailenin evi boşaltıp São Paulo’ya taşınması ile Rubens’in kaybı somutlaşıyor. İçi boşalan ev, bu kaybın mekânsal karşılığı oluyor. Boşaltılan odalar derin bir kopuşu ve kabullenişi yansıtıyor. Duvarlar anımsamaya devam ediyor, beş çocuğu ve Eunice ise daracık bir otomobilin içinde yeni bir eve doğru yol alıyor.
Fotoğraf 7.1-7.2: Rubens ve Eunice Paiva’nın evin ikinci katındaki yatak odası. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Fotoğraf 8: Mid-century modern tarzındaki mobilyalar, Mole koltuk. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Altı yıl sonrasını, 1977’yi seçen “Gizli Ajan” ise, Recife’de, ülkenin kuzeydoğusunda (Mendonça’nın da Recife doğumlu olduğunu söylememe gerek yok sanırım) bir benzin istasyonuna götürüyor bizi. Benzin istasyonlarının tekinsiz geçiciliği bambaşka bir şekilde çarpıyor bu kez. Filmin ana karakteri Marcelo’nun (Armando’ya kullandığı takma adıyla hitap etmeyi ve Marcelo demeyi tercih ediyorum) sarı vosvosunda tek başına yolculuğu devam ediyor ve yol, bizi kaçanların durakladığı başka bir tür istasyona, Recife Apartmanı’na (Edifício Ofir’e) bırakıyor. İçinde sırlar dolu mikro bir yaşam kurgulanan, avlusu ve seyyar manavı/marketi ile Recife Apartmanı, filmin kimi zaman düzensiz hissedilebilecek akışında bizi hep asıl ana döndüren bir palamar görevi de görüyor.
Marcelo’nun kalmaya başladığı ev, fotoğrafları, renkli kumaş seçimleri, Thonet No.14 sandalyeleri, duvardaki Bajado eseri, canlı mutfak fayansları, louvre pencereleri ve müzik seti ile sahibine dair sayısız ipucu taşıyan bir hafıza deposunu andırıyor. Marcelo’nun eve girişi, bir yandan da bir yüzleşmenin, Recife Apartmanı’nın sahibesi Dona Sebastiana’nın yeğeninin yarım kalan hayatına şahitliğin bir yolculuğu gibi. Marcelo’nun eve getirdiği tek kişisel eşyası Kodak kutusundaki fotoğraflar. Kutulardan çıkan, kutularda saklanan fotoğraflar, iki filmde de bizi geçmişe bağlayan güçlü anları taşıyor.
Fotoğraf 9: Recife Apartmanı. Gizli Ajan (2025) © Vitrine Filmes/Divulgação © CinemaScópio Produções
Fotoğraf 10: Bajado sıcak renkleri ve naif anlatım dili ile Pernambuco (Brezilya’nın kuzeydoğusunda, Recife’nin de bulunduğu eyalet) halkının günlük yaşamını ve kültürel kimliğini yansıtıyor. © Euclides Francisco Amâncio (Bajado)
Apartman sakinlerinden, Claudia’nın kızıyla yaşadığı evin eşyasız salonu ise sessiz ve güçlü bir tanık olarak geçmişi ve bugünü saklıyor.
Çok renkli bir anlatıyı tercih eden filmde, 1970’lerin mavileri, sarıları ve kırmızıları tüm canlılığıyla orada duruyor. Marcelo’nun yaşadığı tehlikeli anlarla keskin bir tezat oluşturuluyor. Karnaval zamanının renkli hareketliliği, karakterin yalnız ve gizemli anlarıyla yan yana geliyor. Bu kontrastlık filmin her sahnesine dokunuyor, mekânların hafızası ve duygusal yükler derinleşiyor.
Kent: Güvensiz Adımlar, Tekinsiz Açıklıklar
1964-1985 dönemi Brezilya’sına dair güçlü referanslar gördüğümüz kent sahneleri, iki filmde de karakterlerin duygu dünyalarına dair benzer görsel anlatıyor üretiyor. Kent, hafıza, korku ve politik baskının mekânsal karşılığı olarak işlev kazanıyor. Açık alanlar, meydan ve sokaklar, güvenliğin değil belirsizliğin mekânı hâline geliyor.
Telefon kulübesi konuşmaları ya da sokağa park edilmiş arabalar yalnızca günlük yaşamın parçaları gibi görünse de, aynı zamanda izlenme ve tehdit duygusu taşıyor. Yüzeyde sıradan bir gündelik hayatın akışı sürüyor ama bir alt katmanda izlenme sürekli hissediliyor.
1970’lerde Chu Ming Silveira tarafından tasarlanan telefon kulübeleri “Gizli Ajan” filmindeki sokak atmosferinin önemli parçalarından. Fiberglastan üretilen ve yumurta kabuğunu andıran telefon kabinleri, Portekizce’de “büyük kulak” anlamına gelen “orelhão” adıyla anılıyor. Bu kabinler, bir yandan iletişimi bir yandan da dinlenme ve izlenme ihtimalini mekânsal olarak hatırlatan kentsel nesnelere dönüşüyor.
Fotoğraf 11: Chu Ming Silveira tarafından tasarlanan “orelhão” telefon kabinleri ilk olarak Rio de Janeiro ve São Paulo’da kullanılmaya başlanıyor ve sonrasında ülke geneline, Latin Amerika, Afrika ve Asya ülkelerine kadar geniş bir coğrafyaya yayılıyor. Gizli Ajan (2025) © Victor Jucá © CinemaScópio Produções
Fotoğraf 12: Gizli Ajan (2025) © Victor Jucá © CinemaScópio Produções
Cha-Mate Brasilia ve Tereza Cristina sahneleri, labirentimsi yapıları ile karakterin kuşatılmışlığını güçlendiriyor.
Fotoğraf 13: Recife merkezinde 1984’ten beri faaliyet gösteren mate çayı dükkânı, yerel halkın buluşma noktaları arasında. Filmin ardından dükkânın menüsüne “Gizli Ajan” isimli yeni bir mate de eklenmiş. Gizli Ajan (2025) © travel.com.br
Recife’nin en büyük yeşil alanlarından, tarihi şehir parkı, Parque 13 de Maio’da geçen kovalamaca sahnesi, kentin kültürel katmanlarını da devreye sokuyor. Kültürel bir figür olarak beliren “Kıllı Bacak”, şiddet olaylarının bir metaforuna dönüşerek filmdeki köpekbalığı ve “Jaws” korku sembolleri ile birleşiyor.
Marcelo’nun São Luiz Sineması’nın penceresinden şehre ve Duarte Coelho Köprüsü’ne baktığı sahnede, kentteki açık alanlar ve eski yapılar, kaçış, gözetim ve bekleyiş üçgeninde bir rutini yansıtıyor.
Fotoğraf 14: Şehrin iki ana caddesini birbirine bağlayan Duarte Coelho Köprüsü. Gizli Ajan (2025) © Vitrine Filmes/Divulgação © CinemaScópio Produções
“Hâlâ Buradayım” filminde ise kent, gündelik yaşam ve tehdit hissinin iç içe geçtiği bir mekân olarak beliriyor. Evin sokağında bekleyen arabalar, gözetimin ve yaklaşan müdahalenin işaretleri olarak görülebilir. Evin köpeği Pimpão’nun sokakta bir araba tarafından ezilmesi, kamusal alanın güvenliğine dair temel bir kırılma yaratıyor.
Ailenin evi terk ettiği gün görülen sahil, kentsel mekânın duygusal dönüşümünü açık bir şekilde bize taşıyor. Daha önce canlı ve hareketli olarak sunulan sahil, artık sessiz ve boş bir alan olarak görünüyor. Kentsel boşluklar, kayıp ve kopuş hissini güçlendiriyor. Kentin tanıdık mekânları, karakterlerin yaşadığı politik ve kişisel travmanın ardından giderek yabancılaşmaya başlıyor.
Fotoğraf 15: Rubens ve kızı Babiu. Hâlâ Buradayım (2024) © VideoFilmes © Sony Pictures Classics
Mimari ve Güç Hissi
Nazım Hikmet’in “…yok oldu çizmesi meydanlardan, gölgesi ağaçlarımızın üstünden, çorbamızdan bıyığı, odalarımızdan gözleri…” dizeleri ve Michel Foucault’un mekân ve iktidar teorisi ile ortak bir zemin yaratmak istesek sanırım mekân nötr değildir, iktidarın aracıdır ve bireyi gözetler, davranışlarını yönlendirerek kendini somutlaştırır diyebiliriz.
Her iki filmde de bu zemini görmek mümkün. Kamusal yapılar, otoritenin ve gücün hissedildiği, bireylerin ise bu güç karşısında kırılganlaştığı birer sahne olarak kullanılıyor. Mermer merdivenler, sütunlar, yüksek tavanlar ve geniş holler, karakterlerin fiziksel olarak küçük, savunmasız ve geçici göründüğü alanlar yaratıyor.
Buzlu camlar ve yarı geçirgen yüzeyler, mimarinin gözetimle ilişkisini güçlendiren önemli unsurlar olarak öne çıkıyor.
“Hâlâ Buradayım” filminde banka olarak kullanılan Centro Cultural Light ve “Gizli Ajan” filminde, Marcelo’nun ofisine dönüştürülen Ginásio Pernambucano, mimarinin güçle olan bağını, düzen, kontrol ve hiyerarşi duygusu üzerinden bize aktarıyor.
Dönüşüm: Geçmiş ve Bugün
İki filmde de işlevi değişen yapılar, mekânların salt bir fiziksellikten öte zamanla anlam değiştiren ve katmanlaşan birer hafıza taşıyıcıları olduğunu anımsatıyor. Paiva ailesinin evinin bir restorana; São Luiz Sineması'nın ise Fernondo’nun çalıştığı hastaneye dönüşmesi mekânların zaman içinde işlev değiştirmesine birer örnek.
“Gizli Ajan” filminde hastane olarak gördüğümüz Hemato Kan Bankası’nın, yönetmenin gençliğinde sıkça gittiği eski Boa Vista Sineması’nın yerini aldığını not etmeli. İşlev değiştiren mekânlar, kişisel ve kentsel belleğin kesiştiği noktalarda farklı bellekler üretiyor.
