KÜÇÜK RESMİ GÖRDÜM: CEBRAİL ÖTGÜN’ÜN ESERLERİNDE STOLON DÜŞÜNCE ÜZERİNE

Cebrail Ötgün’ün “Küçük Resmi Gördüm” adlı sergisi 7 Mayıs -14 Haziran Tarihleri arasında Detay Sanat Galerisinde gerçekleştirilmişti. Bu yazıda Cebrail Ötgün’ün bu sergisi kapsamında sanatına dair tanıklığımı, hissiyatımı ve düşüncelerimi ifade etmeye çalışacağım. Sergide yer alan eserler ve serginin bütününde kurulmuş olan diyalog ile olası başka bağlantıları incelemeyi deneyeceğim.

Küçük Resmi Gördüm sergisi, eserlerin öne çıkan tekil özelliklerinden dolayı ve serginin kendisinin bütün bir esere dönüşmesi nedeniyle bir dil problemi üzerinde inşa edilmiştir. Burada dil problemi sanatsal yaratıcılığın temel bir zemini olarak düşünülebilir. Dil, bir problem olarak sanat alanına dahil edildiğinde geleneksel anlamın ötesine geçerek Gutenberg Galaksisi dışında bir simgeler sistemi olarak kurulur. Çünkü sanat eseri dilin zaman, anlam, form ve boyutla kurduğu ilişkiyi genişletir. Böylece sanatın kendi dili ya da sanatın dilsel doğası gündeme getirilir. Bu durum sanat eserinin kendisinin bir dil olması veya sanatın bir dile sahip olması durumuyla karşılaşmayı içermektedir. Jake ve Dinos Chapman’ın bir söyleşide[1] belirttikleri gibi sanat yapıtı ve dil arasındaki ilişkiyi çözmek önemlidir: “Dil dile mahkumdur diyoruz, dil salt dünyayı ifade edebilmek anlamında dünyayla birinci dereceden ilişki halinde değildir. Dünyanın kendisi de bir dildir. Bu nedenle bir sanat yapıtının potansiyelini ve nasıl herhangi bir şey hakkında herhangi bir şey söyleyebileceğini anlamak için dilinin ne olduğunu dikkate almak gerekir” (2017). Buradan hareketle ifade edilebilir ki Cebrail Ötgün’ün sanatında renk, ton, biçim, doku ve imgelerle örülmüş bir dilin varlığına rastlanmaktadır. Onun eserlerinin içerdiği niteliksel öğelerin her biri içinden geldiği kültürün köklerine dair bir grameri işaret etmektedir. İşte bu dili oluşturan öğeler arasından bir enerji açığa çıkmaktadır.

Bu enerji sergideki eserler arasındaki ilişkiler boyunca dolanır. Bu enerji nedir ve nereden gelir? Bu enerji, pneumadır ve kaynağı Ötgün’ün kendi sözlerinde “İmalar, yaşam enerjisinin ve sanatın özüdür” şeklinde ifade bulur (2024).

Görsel-1. Cebrail Ötgün, “Küçük Resmi Gördüm”, Detay Sanat Galerisi, 2025

Niteliklerden yola çıkılarak, şeyler arasındaki bağlantıları ifade etmek için kullanılan rizom düşünce (köksap), doğrudan bitkilerin çoğalma stratejisinden alınmıştır. Rizom, yeraltındaki uzantıların hep orada olduğu bir köklenme ve filizlenme biçimidir (Akay, 1990, s.9). Ötgün’ün Küçük Resmi Gördüm sergisinde karşılaştığımız biçimler rizom yapıları hatırlatan bir yapıda olsa da, oldukça farklı ilişkilerin kurulduğu bir mekaniğe sahiptir. Sanatçının işlerindeki görsel örgü, stolon düşünce tarzında oluşturulmuştur. Stolon[2] da tıpkı rizom gibi bitkilerin çoğalma biçimlerinden biridir. Stolon bazı bitki türlerinin gövdeden uzağa uzattığı dalların toprağa temas ettiği noktada yeniden köklenmesi ile yer üstünde gözle görünür bir yayılım ve köklenme tarzıdır. Bu şekilde stolon yapı yer altı ve gökyüzü ile aynı anda teması sağlamaktadır ve sürekliliği mümkün kılar. Toprak altından değil de dışarıdan, yerin yüzeyinden yayılan stolonlar, ışık ve renge ilişkin bir anlam arz etmektedir. Cebrail Ötgün’ün işlerindeki imgeler stolonlar gibi çeşitli noktalara sıçramalar yoluyla ilerleyerek estetik bir ilişkisellik ve bir anlam ağı oluşturur.

Sanatçı, günlük yürüyüşlerinde Ankara’nın parkları ve özellikle Dikmen Vadisi’ndeki rotaları boyunca izlediği çevreyi ve bitkileri gözlemlemekte ve bu gözlemlerden edindiği birçok imgeyi çalışmalarında yoğun bir şekilde işlemektedir. Bitkilerden aldığı imgeleri bir stolon düşünce gibi tuvallerde kök salacak bir şekilde yeniden üretmiştir. Kendi resimlerinden aldığı çeşitli parçaları ve parklarda kaydettiği fotoğraflardaki parçaları transfer baskı yoluyla eserlerine aktarmış ve bu esere “Kendime Yolculuk” adını vermiştir. İnsan kendine doğru yapacağı yolculuğa mutlaka içindeki çocuğun yüreğiyle başlayabilir. Bu eseri “Bir anlamda geçmişe, kendi yakın geçmişime olan bir yolculuk olarak” diye nitelendiren sanatçı, kurguladığı bu eserde, kızıl, sarı, sıcak kahverengi tonlarla oluşturulan zeminde mavi ve açık mavi tonlardaki  ögelerle bir zaman ve hafıza kristali yaratmayı denemektedir.

Parklar kamusal alan olarak belirlenmiş bölgeler iken sanatçının bu alanlarda seçtiği her imge tamamen kişiseldir. Bu aynı zamanda bireysel olan ile kamusal olanın farklılığının ifadesi gibidir. Herkes ve bir kişi arasındaki ilişkiye benzeyen bir yapıdadır. Sanatçının “Herkesin Yüzü” adlı serisinde tamamen somut ve gizemli formlarıyla düzenlenmiş nesneler görülmektedir. Bu nesneler de yeni kökler oluşturup yeni sıçramalarla izleyicilerin zihninde temas noktaları kurmaktadır. Stolon, bitkinin yaşama, çoğalma, görme ve yürüme biçimiyken, Cebrail Ötgün’ün elinde bir duygu ve düşünce aktarım tekniğine dönüşmektedir. “Herkesin Yüzü” adlı seride, imgesel düşünmenin filizlerinden türeyen yepyeni biçimlere ulaşıldığı görülür. Bu eserde yer alan nesneler, tandırlarda ekmek yaparken hamuru tandıra yapıştırmakta kullanılan İrefete (Rapata, Refık) adlı gereçlerdir. Bu irefeteler kimliğin kodlarını barındıran birer mühür izi gibidir. Sanatçı bir söyleşisinde, Herkesin Yüzü adlı eseri için: “bu nesneden yola çıkarak yeniden ürettiğim biçimlerdir. Hem yüz hem de kolsuz, kafasız beden (tors) formunu çağrıştırır. Düz kullanımı dişil, ters kullanımı eril çağrışım yapar. Formun içinde kullanılan kontrast biçim ve renkler bilinen ve bilinmeyen veya belirsiz yanlarımıza gönderme yapar “(Ötgün,2025), ifadelerini kullanmıştır.

Sanatçı, bu irefeteleri birer insan olarak gördüğünü, bunlarda bir portre veya gövde gördüğünü ifade ettiğinde kimliğin hafıza ile olan ilişkisini bu nesneler aracılığıyla nasıl perçinlendiği açık bir şekilde gözlemlenebilir. Ekmek üretiminde kullanılan bu nesnelerdeki beden ve yüz çağrışımları, bireysellik ve toplumsallık arasındaki ilişki tüketim ve üretim kavramlarını hatırlatır.  Çünkü, ekmek tüketim ile ilgili bir gösterge olmasından değil, üretim üzerinden simgeleşen bir öğe olarak yer almaktadır burada. Ekmeğin üretimi, kimliğin ve kültürün üretimi ve sürdürülmesi ile ilişkilendirilmiştir.

Hüsnü Dokak (2022), Cebrail Ötgün’ün bir çalışması için kuşbakışı deyimini “Google Haritalardan alınmış ev görüntüsüne” benzettiği bir resmini incelerken kullanmıştı. Bu ifade, kuş bakışı, bu bağlamda Wim Wenders’in Berlin Üzerinde Gökyüzü adlı filminden bir kesit gibidir. Bu filmde, dünya bir meleğin gözünden görünen bir hikâye şeklinde sunulmuştur. İnsan olmanın arzusu ile dünyayı izleyen melek Damiel, yukarılardan izlediği hayata hayranlıkla bakmakta, kuş bakışına eş bir bakışla dünyayı izlemektedir. Filmin bir noktasında Peter Handke’nin Çocuk Olmanın Şarkısı adlı şiiri okunur:

  “Çocuk henüz çocukken çocuk olduğunu bilmezdi.
Her şey yaşam doluydu ve tüm yaşam birdi.” 

Bu iki dize bütün perspektif bilgimizi doğrulayacak biçimde yüzeyler kurmaktadır. Bu yüzeyler, kimlik ve aidiyet duygusunun izini sürmeye olanak sağlar. Bu dizeler, çocukluk imgesinin Ötgün’ün zihinsel atölyesindeki sürekliliğini hatırlatır.

Bu süreklilik, yaratıcı enerjinin kaynağı olarak “Pneuma” ile ilişkilidir:
Ötgün’ün yaratım sürecinde, işlerindeki duygusal titreşimi oluşturan bir öz olarak var olur. Pneuma, yaratıcı güç, nefes, can, hava, ruh gibi birçok anlamsal gramları olan bir kavramdır. Sanatsal imgeyi oluşturmak için gereken birçok etkenin dışında maddi ve metafizik özelliklerin bir bileşeni olan direnişi de anmak gerekmektedir. Yaratıcı gücün imkânı olan Pneuma, imgenin oluşturulması için gerekli direnişin başlangıç noktasıdır. Bu kavramların izinden hareketle sanatçının “Oluş ve Bozuluş” adlı çalışmasında, yaratıcı yıkımın süreç ve sonucunun yorumlanmasıyla karşılaşılmaktadır. Sanatçı bu eserde, “üretim sürecinde çıkmaza giren bir eserinin” performatif bir süreçle yeniden işlendiğini ifade etmiştir.

Ontolojik bir çifte katlama eyleminin sonucu olarak “Oluş ve Bozuluş” adlı eser, tuvalin adeta eziyet edilircesine söküldüğü, yerlerde süründüğü, üzerine çıkılıp çiğnendiği, çekiç darbeleriyle defalarca kez ezilip parçalandığı bir süreçten geçiriliyor. Kırmızı renkli bir başka tuvalin üzerine tekrardan gerilerek, özenli bir şekilde tuvalin yüzeyinde ikinci bir katman oluşturulmuştur. Katmanlar, yırtıklardan ve deliklerden görünen kırmızı zemin ile bir araya gelmiştir. Aynı zamanda bir başka varlık katmanı ile bu eserin oluşum sürecinin video kaydı ekranda akmaktadır. Bu videodaki görüntüde, bütün bozuluş ve yeniden oluş süreci verilmektedir. Günümüzde tinin parçalanmış ama bir bütün olarak duran yaralı görüntüsü akla gelmekte. Eser bozuldukça var oluyor, var oldukça bozuluşa dönüşüyor. Bozulma ve oluş bir ağırlığın  altındaymış gibi iç içe geçiyor.

Bir resmin ağırlığı ortalama olarak şasenin, tuval bezinin, tel zımbaların, çivilerin boya maddelerinin ağırlıklarının toplamı kadardır. Resim duvardaki yerine asıldığında yerçekimiyle tamamen fiziki olarak sürekli bir ilişki içerisinde var olmaya devam eder. Ancak resimdeki imgesel ağırlık nerede başlar, nerede hafifler bunu ölçmek anlık duyumsal bir bilme hali ile ilişkilidir.

Cebrail Ötgün’ün “Küçük Karemi Vurmayın, Murat Çelik’e” adlı eserinde de tuvalin fiziksel ağırlığını imgesel ve düşünsel olarak binlerce kez katlayan bir yön vardır. Ötgün bu eserinde bir dostun anılarıyla ilgili bir tekrarın ağırlığını ortaya koymaktadır. Sanatçı, erken bir yaşta yitirilen sanatçı Murat Çelik’in “Küçük Karemi Vurmayın” adlı resminden yola çıkarak bu resmi üretmiştir. Yoğun duyguların oluşturduğu bir dostluk anıtının ağırlığı, zamanlar ve duygular arasında bir yinelenme niteliğindedir. Bu yinelenme, resmin ortasındaki beyaz karenin çevresinde birbirini sımsıkı kavramış olan ellerin oluşturduğu örgüyle ifade bulurken  duyguların tartılması konusunda hassas terazisiyle bilinen Milan Kundera’nın şu ifadesiyle örtüşür: “Sonsuza kadar yinelenme yüklerin en ağırıysa, bizim yaşamlarımız bu ağırlığın karşısında göz kamaştırıcı bir hafiflik içinde belirmektedir” (Kundera, 2007).

Günümüzde semptomların çokluğu ve değişkenliği karşısında gözlemcinin teknikleri semptomları okumaya, anlamlandırmaya ve yorumlamaya yetmemektedir. Ancak bu sergide sanatçı, sezgiselliği teknik bir araç gibi kullanarak bu karmaşayı aşmamıza olanak tanır. Bu bakış açısından yola çıkan Cebrail Ötgün, izleyiciyi dünyayı bir büyük resim pazılı olarak algılama tuzağından kurtarır. Büyük resmi görmekle ilgilenmez ve onu reddeder, izleyiciyi küçük resmi görmeye çağırır. Çünkü küçük resim; yırtıklar, parçalar, acı, yas ve direniş gibi gerçekliklerin izlerinden oluşan hakiki kimlik ile ilgilidir. Ve bu küçük resimler, başka küçük resimlerle stolon bağlar kurarak bambaşka evrenlerin tohumlarını taşır.

Kaynaklar: 

Akay, A. Önsöz, Diyaloglar, Deleuze Gilles ve Parnet, Claire- Bağlam Y. 1990 çev: Ali Akay

Dokak, Hüsnü, 2022: Cebrail Ötgün Sergisi, Gerçeğin Dokusu Üzerine, https://guncelsanatarsivi.com/cebrail-otgun-sergisi-uzerine-gercegin-dokusu-husnu-dokak/

Kundera, M. (2007) Var olmanın dayanılmaz hafifliği, çev: Fatih Özgüven, İletişim İstanbul

Stead, C.(Tarihsiz) Pneuma, Encyklopedia of Philosophy, Routledge, Link: https://www.rep.routledge.com/articles/thematic/pneuma/v-1

Ötgün’den akt. Kaya, B.ve Eken, G. (2024)  Cebrail Ötgün’ün Eserlerinde Kültürel Bağlar Ve Sembol, Folklor Akademi Dergisi, Cilt:7 Sayı:3, 574-585

Ötgün, C. (2025), Sergi hakkında kişisel görüşmelerden.

Wenders, W (Yönetmen), Berlin Üzerinde Gökyüzü, (film, 1987, Fransa).

Stolon terimi için bkz.  https://www.britannica.com/science/stolon-biology

[1] Jake ve Dinos Chapman ile Söyleşi, Arter

[2] Stolon, biyolojide organizmanın çoğalmasına yarayan özel, ince, yatay bir daldır. Botanikte stolon, yer boyunca yatay olarak büyüyen ve düğüm adı verilen özel noktalarda kökler ve dikey dallar oluşturan ince bir gövdedir. (https://www.britannica.com/science/stolon-biology)