1964 yılında ölen şempanze ressam Congo’nun resimleri, Aralık ayında Londra The Mayor Galeri’de sergilenecek. The Mayor Galeri, sergi tarihini 3-19 Aralık olarak duyurdu.
Congo, sanatın, geleneğin gevşeyen bağlarını tamamen kopartarak serbest kaldığı ve şaşkınlık yaratan hamleleriyle tanımsızlığa doğru evrildiği 1950’li yılların sonunda, dört yıl boyunca, resim yaptı. Picasso ve Miro’nun şempanzenin resimlerinden satın aldığı, sanat çevresinin onun resimlerinden haberdar olduğu biliniyor. Congo’nun resim yaptığı dönemde önde gelen bir üslup olan Soyut Ekspresyonizm, bilindiği üzere, Avrupa soyutu gibi ön çalışmaya ve araştırmaya dayalı modern tavrı benimsemiyor, rastlantısal ve içsel olanı bulmaya çalışıyordu. Şempanzenin bunu yapmak için bilgi yığınlarından kurtulması gerekmedi ve resimleri, sanatsal bir çaba sarf etmeden, Soyut Ekspresyonizm ile kesişti. Fakat doğru yaklaşım sonucunda, tüm şempanzelerin benzer davranışları sergileyebileceği ya da ressam olarak tanımlanabileceği beklenmemeli.
Congo’nun 8. resim deneyiminden, 17 Haziran 1957
Congo ile ilgilenen ve onun resimlerinin çoğuna sahip olan Desmond Morris, hayvan davranışlarını inceleyen bir bilim insanı ve ressam. Aralık ayında açılacak olan sergi de onun koleksiyonundan oluşuyor. Morris, Congo’nun eline bir kalem ve biraz kâğıt verdiğinde, şempanzenin çizmeye başladığını ve bu eylemden hoşlandığını belirtiyor. Resimlerinin ne zaman biteceğine yine kendisi karar veren şempanzenin daireler çizebilmesi ve kompozisyon oluşturabilmesi, Morris’in oldukça ilgisini çekmiş ve onun resme devam etmesini sağlamış. Congo’nun resme olan ilgisi ve becerisi onu familyasından ayırırken, insanların dünyasına ait bir kimlik de kazandırmış. Sadece bu yönüyle bile resimleri, koleksiyon parçası olarak görülebilir. Fakat o yalnız davranışıyla değil, ortaya koyduğu ürün ile de farklılaşmıştı. Bunun sebebi, resim yaptığı dönemin, sanat eseri üretme potansiyeli taşıyan bir şempanze kadar beklenmedik eylemlerinde aranabilir.
Nazi soykırımı ve II. Dünya Savaşı, sanatın hem merkezini hem de kendine olan inancını parçalamış, bu süreçte Amerika bir adım öne çıkarken, 20. yüzyıl başındaki öncü sanat hareketlerinde rastladığımız deneysellik, sanatın her alanına sirayet etmiş, odak noktaları çoğalmıştı. Sinema ve çizgi roman gibi geniş kitlelere ulaşan yeni yaratım biçimlerinin yanı sıra toplumsal uyanış da sanatın gidişini etkilemeye başlamıştı. Soyut Ekspresyonizm, imge barındırmayan ya da imgeden yola çıkmayan soyutu ararken, resmi, biçimden tamamen uzaklaştırabileceğini gördü. Congo’nun resimleri, bu arayışta hileli sayılabilir. Çünkü zaten imge üretemiyor ve kestirme yoldan gidiyordu.
“Çünkü daha kolay”
Bilindiği gibi 1950’li yıllarda, imgeden uzaklaşmak şöyle dursun, üretileni yeniden üreten ve çoğaltan Pop Art da sahneye çıktı. En iyi bilinen örnekleri, Warhol’un Brillo, Heinz, Coca Cola ve Campbell’s ambalajlarıydı. Brillo ve Heinz’ın orijinal market kutuları, Warhol’un Fabrika denen atölyesinde düzleştirilip, serigrafiyle tahta kutulara dönüştürülüyordu. Kopyalanan deterjan kutularının hikâyesini anlatan HBO yapımı belgesel Brillo Box, başlangıçta olumlu tepkiler almayan ve 200 dolarken talep görmeyen kutuların fiyatının nasıl yükseldiğini anlatıyor. Belgeseldeki iki şey oldukça dikkate değer. Birincisi, “üç cent indirimli” yazan sarı kutuların fiyatının 3 milyon dolara ulaşması, ikincisi ise orijinal Brillo kutusunun tasarımcısının soyut ekspresyonist resimler yapan James Harvey oluşu. Sarı kutuların beyazlardan yüksek fiyata satılmasının nedeni, daha az sayıda yapılmış olmaları. Yani yeniden üretilen yapıtın bile az bulunurluğu, fiyatı yükseltiyor.
Bu noktada hem imgeyi çoğaltan hem de başka bir sanatçının ürettiği imgeyi yeniden üreten Warhol’un özgünlüğü iki kez tehlikeye düşürdüğünü söyleyebiliriz. Fakat Warhol’un bunu pek umursamadığını da belirtmek gerek; “Neden bunu yaptınız?” diye sorulduğunda, açıkça “Çünkü daha kolay” yanıtını veriyor. Sanatçının çoğalttığı imgeler, özgünlüğü reddediş sayıklamaları gibi. Bu, sanatta epeyce kabul de gördü. Fakat Harvey’nin tasarımını, marketlerde satılacak bir ürün için yapmış olması, Warhol’un herhangi bir sanat eserini yeniden üretmediğini söylemek için yeterli. Warhol’un, kendi sanatsal yaklaşımıyla özgünlük mevhumunu tamamen yerle bir etmediğini söyleyebiliriz. Aslında bugün tartıştığımız özgünlük problemi ile teknolojinin sanat eserini çoğaltması dolayısıyla tartışılmaya başlanan özgünlük problemi arasında fark var.
Bilindiği gibi Walter Benjamin, üniklik ya da biriciklik de denilen özgünlük kavramından, sanat eserinin aurasından koparılmamasını ve el ile çizim dışında herhangi bir aracıyla çoğaltılmamasını bekliyordu. Sanat eserinin özgünlükten uzaklaştığında, toplumsal işlevinin de değişeceğini öne sürüyor ve özgün olmayan sanatın siyasetin alanına kayacağını iddia ediyordu. Özgünlük kavramına özellikle güncel sanatta mesafeli yaklaşılmasının nedeni, Benjamin’in tercih etmediği bu aura kaybı. Oysa güncel sanat için özgünlük problemi, “kendine mâl etmeyi” içine alarak farklılaşmıştır. Ünik (unique) sözcüğünün başka bir eşi olmayanı işaret ettiğini düşündüğümüzde, yaratıcısını dışlamadan kopyalama (yaygınlaştırma amaçlı) eylemini, yaratıcısını yok ederek sahiplenme eyleminden ayırmak gerekir. Aura sonrası sanattan da özgünlük beklenebilir.
İlk üretenin imzası yok hükmünde sayılabilir mi?
Bazı eleştirmenlerin verdiği isimle “kendileme” eylemi, yeni bir sanat eserine dönüşebilmektedir (Warhol’da olduğu gibi). Antonio Negri ve Michael Hardt, zihnin düşünme gücünün yüksekliğinin, diğer fikirlerden etkilenme kapasitesini de arttırdığını ileri sürer. Buradan hareketle yaratıcı zihin, sayısız etkilenme ya da etki etme ihtimali taşır. Dolayısıyla özgünlük, tamamlanan bir yapıtı ilgilendirir. Fakat “kendileme” eyleminin sınırlarının, intihali içine alacak kadar genişlemesi sorun olacaktır. Yeniden üretenin, ilk üretenden daha “sanatsal” olması durumunda, ilk üretenin imzası yok hükmünde sayılabilir. Ya da sanatçı, sanatın kolayca kabulleneceği bir çeşit güce sahipse, bu eylemini sanata dönüştürebilme olasılığı yüksek olacaktır. Ancak dönüştükten sonra” kendilediği” şeye atıf yapmaktan vaz geçmesi ya da onu dışlaması, eylemi ile çelişen özgünleşme arzusunu gösterir.
Yakın bir zamana kadar sanatçıların sık sık kullandığı hazır nesneler için ise durum biraz daha farklı. Duchamp, bisiklet tekerleğini seçmesinin nedenleri ile ilgili bir soru soran Pierre Bourdieu’ya, daha önce yapılmayanı yapmak istemediğini ve özgün olan şeyin satmayacağını belirtir. Fakat tekerlek sanat alanına girip Duchamp ismi ile anılmaya başlayınca, sayısız anlam yüklemeleriyle başkalaşıp, özgünleşir. Artık o her yerde bulunabilen bisiklet tekerleği değildir ve diğer tüm bisiklet tekerlerinden ve sanat yapıtlarından bu yönüyle ayrılır (replikaları da).
Sarı Brillo kutuları ise imgeyi çoğalttığı halde kendini azalttığı için maddi değerini katlamıştı. Her iki durumda da yapıta, dönemin anlayışı ölçüsünde, özgünlük özelliği yeniden eklenmiş oldu. Bu, alıcı için de çok önemlidir.
Congo’nun özgünlüğü
Şempanze Congo’nun resimleri ise doğası gereği, bağlamından koparılmaya izin vermez. Şempanzenin etkilenme ve etki etme ihtimali, tüm sanatçılardan daha azdır ve resimlerindeki özgünlük tartışılmaz. Ancak onun ünik olması, sanat tarihsel bir veri oluşturduğu anlamına gelmemeli. Congo, sanat eseri niteliği taşımayan biricik yapıtlar üretmiş. Onun özgünlüğü, koleksiyon ürünü oluşturmaya yeter bir özgünlük. Sanat eserlerinin koleksiyonerlerden uzak duramayan doğaları da özgünlükten vazgeçmemeye yeter bir durum.
Ürettiğine ismini verenin, anonimleşmeyi savunması çelişkili. Kaldı ki alınıp satılma eylemiyle lanetlenen sanattan daima teklik ya da azlık beklenecektir.
Kaynakça
Pascal Gielen, Sanatsal Çokluğun Mırıltısı (çev. Albina Ulutaşlı), İstanbul, Norgunk,2016
Smithsonian Mag