Okuyacağınız söyleşi geçtiğimiz günlerde vefat eden Piotrowski’nin küresel sanat tarihi üzerine organize ettiği ve Lublin, Polonya’daki "Küresel Bakış Açısıyla Batı Avrupa Sanatı: Geçmiş ve Bugün" konulu uluslararası bir konferans sırasında gerçekleştirildi.
Çeviri: Billur C. Yılmazyiğit
Geçenlerde büyük bir üzüntü ve muazzam bir kayıp hissiyle Piotr Piotrowski’nin vefat ettiğini öğrendik. Piotrowski, Poznan’daki Adam Mickiewicz Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nde öğretim üyesi, Münih ve Regensburg üniversitelerinde Doğu ve Güneydoğu Avrupa Çalışmaları kürsüsünde araştırmacıydı. Modernizmin Anlamları (2009, 2011), Yalta’nın Gölgesinde (2009), Politikadan Sonra Sanat (2007), Eleştirel Müze (2011) ve Komünizm Sonrası Avrupa’da Sanat ve Demokrasi (2012) (Meanings of Modernism, In the Shadow of Yalta, Art after Politics, Critical Museum, Art and Democracy in Post-Communist Europe adlı kitapların yazarıydı. 2009-2010 yılları arsında Varşova Ulusal Müzesi başkanı ve 2010 Igor Zaber Kültür ve Teori Ödülü sahibiydi. Piotrowski, ARTMargins Print Journal’ın Danışma Kurulu üyesi ve bu yayının ilk destekleyicilerindendi. Okuyacağınız söyleşi Piotrowski’nin küresel sanat tarihi üzerine organize ettiği, 24-27 Ekim 2014 tarihleri arasında Lublin, Polonya’daki Küresel Bakış Açısıyla Batı Avrupa Sanatı: Geçmiş ve Bugün konulu uluslararası bir konferans sırasında gerçekleştirildi.
Richard Kosinsky: Özel coğrafi yer tanımı yaptığınızda, bunun parçalanma ve/veya genelleme tehlikesi içerdiğini düşünüyor musunuz?
Piotr Piotrowski: Genelde konferanslar belli bir araştırma alanına dair özel bir bakış açısını temsil eder ki bu da parçalanmaya yol açar çünkü her şeyle ilgilenemez. Bu türden bir sentezi tartışmak veya böylesi bir sentez üzerine yazmak gerçekten zordur. Bu türden bir sentezi kullanan ve bir şekilde küresel sanat tarihiyle ilgilendiğini bildiğim tek kitap David Summers’ın yazdığı Gerçek Mekanlar: Dünya Sanat Tarihi ve Batı Modernizminin Yükselişi’dir. Bu yaklaşık 700 sayfalık bir kitaptır ve yazarın yirmi yılını almıştır. Hayır, Lublin konferansının ve konuşmacıların sunduğu derslerin daha geniş, daha kapsamlı bir spektrumun parçaları olduğunun da farkındayım: Bunu yapmamız gerekiyor ve ne kadar çok çalışma yapılırsa o kadar iyidir.
RK: Çevrelerin öyküsünü tanımlamak merkez imgemizi nasıl değiştirir? Bu, asıl öyküyle bir rekabet olasılığına yol açmaz mı?
PP: Genel olarak ifade edecek olursak, sadece çevrelere sahibiz ki bu da bir genellemedir. Merkezlere sahip değiliz. Merkezler sadece onları çevreler olarak aldığımızda ilginçtir. Elbette asıl öyküden söz edersek bunun ne anlama geldiğini ve kimin için asıl öykü olduğunu da sormamız gerekir. Sanat pazarıyla veya turizmle uğraşan sanat tarihi araçlarını kulanırsak, o zaman tabii ki adı geçen merkezlerde yaratılmış olan asıl öykü gibi bir şeye sahip oluruz ama akademik yazı ve çalışmalar açısından bunun artık etkin olup olmadığından emin değilim. Yani öncelikle merkezlerin çevre açısından ilginç olduğunu söyleyebilirim. İkinci olarak asıl öykünün, anaakım sanat tarihlerinin, uzmanlığı olmayan bir dolaşımda varolduğunu ama gerçek öğrenimde yer almadığını söyleyebilirim. Üçüncü olarak bu konferanstaki derslerden bazılarında sunulduğu üzere, çevre nosyonu doğru dürüst çalışmamaktadır ve şu anda gerçek sorunu ortaya koymamaktadır. Bu yüzden çevreler yerine, çevreyle aynı olmayan marjinler nosyonunu tercih ediyorum. Bununla beraber merkez ve marjinler dikotomisinin şu anda etkin olmadığını tartışabilirim. Yapmayı tercih ettiğim şey "taşralılaştırılmış merkezler"dir. Her şey bir çevredir, her şey belli bir kapsamdan gelir.
Jan Elantkowski: Herhangi bir marjinal öykü, kültürel bir merkeze karşı olacak şekilde ayarlanmıştır. Dolayısıyla da öykü bakış açısının bir meselesidir. Ancak coğrafi yer hep merkez tarafından mı tanımlanır?
PP: Evet, çünkü Polonya’da eğitimini aldığım anaakım sanat tarihinde bize merkezin, özellikle de Fransız sanatının evrensel olduğunu söylemişlerdi. Ancak belli bir tarihsel ve kültürel kapsama yerleştirilen sanat, evrenselliğini kaybeder ve yersiz yurtsuz bir hale gelir. Bu nedenle de merkezi taşralaştırmanın yolu onu bir yere yerleştirmektir.
RK: Öykülerin birbiriyle ilişkisi nedir ve bunlar arasındaki iletişim sadece merkez yoluyla mı sağlanabilir?
PP: Hayır, sanmıyorum. Sanat tarihi eğitimi alırken bize bütün kültürel öykülerin merkezler aracılığıyla iletişim kurduğunu söylemişlerdi. Örneğin Küba ve Brezilya sanatı Paris aracılığıyla iletişim kurmaktadır. Bununla beraber bugün farklı bir modelle karşı karşıyayız ve artık merkez aracılığıyla iletişim kurmak gerekmiyor. Teknolojiden dolayı internet aracılığıyla iletişim kurmak artık çok kolay. Yani artık karşımıza çıkan güçlük, ilişkilerimizi -etkileşimler olması gerekmiyor- nasıl bulacağımızdır ama daha önce adı geçen, çevreler arasındaki yapısal ilişkilerdır bunlar. Arjantin, Hindistan ve Peru örneklerini ele alın. Herhangi bir merkezin arabuluculuğuna gerek kalmadan iletişim kurar. Bu ilişkiler ve ilişkiyi kuranlar için, özellikle de farklı yapıları ve sanat anlamlarını karşılaştırmaya çalışan karşılaştırmalı sanat tarihi açısından merkezin arabuluculuğu gerekmez ama, gene de tarih açısından bakıldığında, ondokuzuncu yüzyılın sonu ve yirminci yüzyılın başında Paris’in dünyanın merkezi olduğunu reddedemeyiz. Ancak bizim düşüncemiz bu kültürleri bağımlılık açısından görmek değil, Paris’in bu çevrelerde ne tür bir rol üstlendiğini sormaktır.
Örneğin 1920lerin başında Kalküta’da bir Bauhaus sergisi vardı. Hindistan’da genelde güçlü bir Avrupa modern sanat etkisi görülür. Buradaki soru etkileşimle değil, Avrupa modern sanatının Hind sanatını yaratmada nasıl kullanıldığıyla ilgilidir. Ve bu türden bir sanat, mantığa aykırı olarak Hindistan’ı sömürge halinden çıkarmada kullanılmıştı çünkü Hindistan İngiltere tarafından sömürgeleştirilmişti ve sanat açısından bakılırsa çoğunlukla akademikler tarafından sömürgeleştirilmişti. Modern sanat, diğer stratejilerin yanısıra, yerel ve bölgesel gelenekleri de modern formlarla kullanan Hintlilerin kendilerini toparlamalarına ve kendi kültürlerini sömürgeleşmeden kurtarmaya yaradı. Aynı soru yeniden karşımıza çıkar: Eski bir merkez olarak Paris’in Kalküta gibi yerlerdeki işlevi nedir?
Barbara Dudás: Küresel sanat tarihinin yeni paradigmasını tartışmak için yeni bir terminoloji, yaşamsal öneme sahip. Bunu başarmak için en iyi yöntem sizin de belirttiğiniz gibi karşılaştırmalı çalışmalar yapmaktır. Bu şekilde yaratılmış bölgesel bir dilin yerel öykülere odaklanması gerektiğini ya da bölgelerarası ve hatta uluslararası olma amacı gütmesi gerektiğini düşünüyor musunuz?
PP: Slogan şu: Küresel düşün yerel davran! Gerçekten de, açık konuşmak gerekirse yerel olan nedir? Küresel olan nedir? Bir ilişkidir bu. Buradaki anahtar nosyonun uluslararası olmaktan farklı olan kozmopolitanizm olduğunu düşünüyorum. Kozmopolitanizmin etik bir tavrı vardır, etik bir yaklaşımı vardır. İnsanlar bir poliste (latince şehir-ç.n.) yaşarlar ama aynı zamanda kosmos (latince dünya düzeni-ç.n.) açısından, küresel düşünürler. Göndermede bulunduğunuz uluslararası ilişki daha çok doğuda gelişti ve görüldü. Şehirler, yani polis, kozmopolitandır ve çağdaş kültür daha çok, metropolitandır. Büyük şehirlerde gelişmiştir ve o büyük şehirler kozmopolitandır ve aynı zamanda da küreseldir. Çağdaş bakış açısıyla söyleyecek olursak, belki de bölgeselin tanımında bir şeyler azalırken, karşılık olarak metropolitan tanımına bir şeyler ekleniyor. Örneğin ABD kültürü üzerine konuşmak yerine New York veya Los Angeles’teki kültür üzerine konuşuyoruz. Britanya kültürü üzerine konuşmak yerine Londra kültürü üzerine düşünüyoruz. Macaristan küçük bir ülkedir ama eminim bir bütün olarak Macaristan ve Budapeşte arasında bir fark var. Küresel düşün yerel davran! Sloganının bu tür soruların karşılığı olduğunu düşünüyorum.
BD: Küresel sanat tarihi ve sanatın küreselleşmesi arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsunuz?
PP: Bu iki nosyon birbirinden tümüyle farklı. Sanatın küreselleşmesinin iki anlamı var. Birincisi pazar. Pazara dahil olan sanatçılar pazarın küresel olduğunu görürler. Küreselleşmenin olası diğer anlamı, örneğin Hollandalı bir sanatçı olan Jonas Staar’ın 2012 yılında 7. Berlin Bienali’nde alternatif bir parlementer platform oluşturarak küresel sorunu tartışmaya nasıl açtığına gönderme yaparak açıklanabilir. Yani küreseli bir pazar fırsatı olarak gören ticari sanatçılar var ve bir de küresel olarak düşünen ama küreseli küresel politea olarak adlandırabileceğim bir arena veya platform olarak gören star gibi sanatçılar var. Küresel demokrası için küresel yapılandırma. Bu şu anda belki de en büyük sorun, çünkü küreselleşme ekonomiyi etkilemekte ancak politika, insan hakları, emek göz ardı edilmekte ve bu tür meseleler hâlâ ulus devletler çerçevesinde ele alınmakta. Bu sanatçılar küresel politea için çalışıyorlar, değişim-küreselci hareketten gelen kişilerle aynı şekilde çalışıyorlar. Değişim-küreselci hareket, tavrını küresellik karşıtlığından eleştirel, alternatif küresel yaklaşıma doğru değiştirmiştir.
Bunlar çok önemli farklardır. Küreselleşme daha çok ekonomik bir etkiye ve uluslararası kapitale gönderme yapar ama, küresel sanat tarihi açısından benim anladığım, sanat tarihini küresel açısından incelemek bir tür geçmişe dayanan bir yoldur. Bu sanat tarihinin 1989’dan sonra özellikle küreselleşmeyle ilgilenmesi gerekmez ama, sanat tarihini küresel bir söylev olarak görür, sanatın eski dönemlerine uygulanmıştır. Küresel sanat tarihlerine benim kişisel yaklaşımım karşılaştırmalıdır. 1920’li yıllarda Hindistan’da neler olup bittiğini, aynı zamanda Batı Avrupa’daki gelişmelerle karşılaştırabiliriz. Bu ikisi arasında doğrudan ilişkiler bulmak yerine, modern formların ve modernizmin aynı yerel kimliği geri kazanmak için nasıl işlediğini karşılaştırmak gerekir.
RK: Varşova Ulusal Müzesi’ndeki yöneticiliğiniz sırasında eleştirel bir müze oluşturma çabanız vardı. Karşılaştırmalı çalışmalara eleştirel yaklaşımın bir kurum için de model olabileceğini düşünüyor musunuz?
PP: Benim düşüncem son derece basit. O işten önce müze çalışmaları üzerine ders veriyordum, dolayısıyla eleştirel müze çalışmaları konusuna hayli yakındım. İkinci olarak, eleştirel sanat üretme sanatsal bir geleneğe sahiptir veya sanat gerçekliğin yapısını bozmaya çalışır. Bir modern sanat müzesi için böyle düşünmekte garip bir yan yoktu. Bu türden eleştirel bir düşünceyi, örneğin tarihsel sanat açısından, 1970’lerin sonunda kurulan New York Yeni Müze’de olduğu gibi, uygulamaya kalkışan başka girişimler de vardı.Varşova’daki müze Ulusal Müze olarak adlandırılmıştır ama, tarihsel bir müze olan Budapeşte’deki Ulusal Müze’yle aynı değildir. Polonya’daki Ulusal Müze ulusal bir galeri gibidir, dolayısıyla bu gelenekleri ve deneyimleri ulusal bir galerinin veya bir güzel sanatlar müzesinin kapsamına uygulamak istedim. Böylesi müzelerin sonunda demokrasiyi geliştirmek üzere, eleştirel kültür düzeyinde bir işleve sahip olabileceği veya eleştirel bir düşünce yolunu destekleyeceği konusunda ikna olmuştum! Tarihsel veya müzeler açısından belli bir model yoktu. Bu kurumlar eleştirel bir yaklaşımla işgilenmiyorlardı. Fikir daha çok, çağdaş sanat müzelerini de içeren çağdaş sanattan geliyordu.
RK: Kendi öyküsünü ve bu yolla kendi kimliğini yaratmak isteyen bir toplum için eleştirel davranışın temel olduğunu düşünüyor musunuz? Sanatın demokrasisi, sosyal demokrasinin radikal bir formu mudur?
PP: Öncelikle eleştirel düşünme tarzının bir zorunluluk olduğundan fazlasıyla eminim. Belli bir yerde yaşıyorsanız, o yeri geliştirmek için eleştirel bir tarzla düşünmek zorundasınızdır ve bu demokrasi için de geçerlidir. Eleştirel olmak sadece akademisyenler, sanat tarihçileri ve sanatçılar için değil, her entelektüel için bir zorunluluktur. Hayır, hepimiz eleştirel olarak düşünmek zorundayız. Demokrasi bir armağan değildir, verili bir şey değildir, bunun için her gün mücadele etmeliyiz, çünkü her zaman bir düşmanı vardır. Eleştirel düşünme tarzı demokrasiye karşı olanların elinden silahlarını almak için kullanılabilir. Entelektüellerin içinde varolduğu koşullar böyledir.
JE: Geleceğe yönelik akademik planlarınız neler?
PP: ‘Batı Avrupanın Küreselleşmesi’ adlı bir proje üzerine çalışıyorum. Yatay sanat tarihi üzerine kaleme aldığım kısa metinde, merkezlere gerek kalmaksızın çalışan karşılaştırmalı bir sanat tarihi üzerine bir model öneriyorum. Bu yatay sanat tarihini küresel bir bakış açısıyla geliştirmek istiyorum. Bununla savaş sonrası Batı Avrupa sanatı uygulamalarının dünyanın diğer bölgelerindeki benzeri sanatsal uygulamalarıyla karşılaştırılabileceğini söylemek istiyorum. Bir örnek vereyim. Savaş sonrası Doğu Avrupa ile Avrupa sanat tarihi arasındaki hayati an, gerçekçilik üzerine tartışmaların yapıldığı 1947-48 yıllarıydı. Macaristan’da politik nedenlerle sorun yaşamaya başlayan Avrupa Okulu vardı. Polonya ve Çekoslovakya komünistler tarafından işgal edilmişti. Bu ülkelerin her birinde sanatçılar ve teorisyenler Sosyalist Gerçekçilik adı verilen çok özel bir gerçekçilik türünü uygulamak istediler. Aynı zamanda modernizmi veya soyut sanatı savunanlar da vardı. Bu iki grup arasındaki mücadele hem Doğu hem de Batı Avrupa’daki sanatsal üretime bir altyapı sağladı.
Düşüncem Avrupa’daki durumu, Üçüncü dünyadaki sosyalist gerçekçilik ve modernizm taraftarları (örneğin 1947’de bağımsızlığını kazanan Hindistan’daki tartışmalar) arasındaki benzeri tartışmalarla karşılaştırmaktır. Bombay İlerici Sanatçılar grubu Hint-Sovyet dostluk evinde kurulduğu zaman, sanatı sosyal meselelerle mücadele ederek yaratan sanatçılar vardı. Hindistan’da Marksizm 1930 ve 1940’lı yıllarda hayli güçlüydü. Gerçekçiler barış söylemini kullanırken modernistler özgürlük söylemini kullandılar. Yani gerçekçilik ve özgürlük vardı, gerçekçi resim ve soyut sanat. Hindistan özellikle önemliydi çünkü modernizm aracılığıyla modern bir ülke olmak istiyordu. Genel olarak ifade edecek olursak, benim için Doğu Avrupa, Doğu Avrupa sanatındaki tartışmalarla dünyadaki benzeri tartışmaları karşılaştırmak anlamına geliyor.
Lublin, Polonya, 26 Ekim 2014.
Richard Kosinsky, Jan Elantkowski, Barbara Dudás
Yazının orjinali için: