‘Aslında sorun alan kontrolüyle ilgili sanırım. Çünkü çocukluktan bu yana, hatta çocukluğum süresince sınırlarımı kaybettim. Hiç bir zaman bir alan kontrolüm olmadı. […] Romanyalı bir Yahudi, Ortodoks bir ülkede Protestan, aslında gerçekten öldüğü bilinmeyen, babası olmayan biriydim. Size yemin ederim, duvara yapıştırdığım ilk şey, hislerden ibaretti.’ Daniel Spoerri
Sadece bir sanatçı, gerçekten nefret edebilir sanattan, ve ‘tuzak tablolar’ın yaratıcısı, Romanya doğumlu Spoerri de dahil olmak üzere, Daniel Spoerri’nin kuşağından çok sayıda kişinin de yaptığı buydu.
Spoerri, ilk ‘tuzak tablosu’nu 1960 yılında yaptı.
Delbeck Ailesinin Dinlenme Mekanı (The Resting Place of the Delbeck Family ) adlı bu tabloda, bir dizi yemek sofrası nesnesini bir tabloya yapıştırdı ve duvara astı.
Tuzak tabloların yüzeyi, çoğu kere bir masa üstü ve bir yemekten artan nesnelerin tabloya yapıştırılmasından ibarettir: Tabaklar, çatal, kaşık, bıçaklar, yemek artıkları vb… Zaman zaman masa ve sandalyenin de duvara raptedildiğini görmek mümkün.
Spoerri’nin eserleri tartışılırken, Frençois Rabelais’nin Gargantua ve Pantagruel, John Mandeville’in Yolculukları’na ve insan varlığının metaforları olarak yolculuk ve şansla ilgilenen diğer metin ve öykülere gönderme yapılması şaşırtıcı değildir.
Spoerri ayrıca yazının en dolambaçlı örneklerinden birini de yaratmıştır, en azından okunabilirliğini koruyanlardan biri olan Şansın Kısa Topografisi (An Anecdoted Topography of Chance), 1962 yılında ilk kez bir sergi kataloğu yerine yayınlandı.
Spoerri’nin değişime, şansa, sürece, yolculuğa vb. olan sanatsal ilgisi, kısmen çocukluğunun da bu idealler tarafından karakterize edildiği gerçeğiyle açıklanabilir.
Babası İkinci Dünya Savaşı sırasında tutuklandı ve Yahudi olduğu için Naziler tarafından olasılıkla öldürüldü. Annesi, aileyi de yanına alarak 1942 yılında Romanya’dan kaçtı ve tarafsız bir ülke olan İsviçre’ye gelmeyi başardı.
Spoerri’nin çocukluğunun Romanya’da geçen ilk yıllarıyla tuzak tablolar arasında hayli doğrudan bir bağlantı vardır.
Spoerri, 1992 yılında Yves Klein’ın ilk tuzak tabloların ‘dünyanın bir metre karesini hapsettiğini’ ‘hemen anladığını’ anlatır.(Eddy Devolder, “Daniel Spoerri: Entretien,” Artefactum (Cilt 9, No. 45, Eylül-Ekim, 1992), S. 21).
Tuzak tablolar, daha sonra Spoerri’nin de ifade ettiği gibi, aslında dünyadan, kendisine ait bir parça talep etme girişimiydi.
Bunu 1990’da yapılan bir röportajda şöyle ifade ediyordu:
‘Aslında sorun alan kontrolüyle ilgili sanırım. Çünkü çocukluktan bu yana, hatta çocukluğum süresince sınırlarımı kaybettim. Hiç bir zaman bir alan kontrolüm olmadı. […] Romanyalı bir Yahudi, Ortodoks bir ülkede Protestan, aslında gerçekten öldüğü bilinmeyen, babası olmayan biriydim. Size yemin ederim, duvara yapıştırdığım ilk şey, hislerden ibaretti.’ (Giancarlo Politi, “Daniel Spoerri,” Flash Art, (No. 154, Ekim 1990), S. 119).
Spoerri, 20 yaşındayken Zürih ve Paris’te dans dersleri aldı ve 1954’te Bern Belediye Tiyatrosu’nda baş dansçı oldu.
Ancak 1955 yılında Spoerri’nin ilgisi tiyatroya yöneldi. Eugene Ionesco’nun Kel Soprano adlı eserini tiyatroya uyarladı ve rol alarak oynadı. Bu, Ionesco’nun o güne dek yapılmış ilk Almanca performansıydı. Kel Soprano’yu tartışırken Ionesco şöyle diyordu:
‘Smithler Martinler artık konuşmuyorlardı, çünkü artık düşünemiyorlardı; çünkü artık hareket edemiyorlardı, artık tutku dolu hisleri olamıyordu. Var olamıyorlardı artık, sadece kimliklerini kaybettikleri için birileri, bir şeyler olabiliyorlardı, başkalarının kimliğini üstlerine alabiliyorlardı….birbirlerinin yerine geçebilirlerdi.’
Aynı sıkıcı, birbirinin yerine geçebilirlik gerçeği, ilk kez Spoerri tarafından tuzak tablolarla sunuldu.
Tablolarda kullandığı nesneler, uzun zaman önce geride bırakılmış, bir zamanlar yaşamış bir varlığın izlerinden ibarettir.
Tuzak tablolar, Spoerri’nin dünyanın bir parçasını ele geçirmesine izin verse bile, o parça sanat olarak sunulduğunda anlamsızlaşır.
Tuzak tablolar temel olarak hayatın bir klişeye dönüştürülmesidir.
Bununla beraber, tuzak tablolar aynı zamanda, olumlu bir mesaj iletme anlamına da gelirler. Bu, tablonun, eserin arkasında yatan hayata özlem duymamızı sağlayacağını sanmak gibi çelişkili bir mesajdır.
Spoerri’nin yakın arkadaşı Robert Filliou’nun dediği gibi ‘sanat, hayatı daha ilginç kılan şeydir.’ (Gerhard Neumann, “‘Les enfants adorent les nouilles bleues’, Daniel Spoerri ethnologue de la culture culinaire,” Restaurant Spoerri, S. 24.
Filliou’nun sanat tanımı, büyük olasılıkla Spoerri’nin tuzak tablolarından esinlenmiştir.
Spoerri’nin kariyeri, sonunda görsel sanatlarda sabitlenmeden önce, dolambaçlı bir yola daha saptı.
1957’de ilgisi soyut şiire yöneldi ve 1957 ve 1959 yılları arasında, 5 sayı basan ve yayınlanan malzeme dergisini yayınladı.
Bu dergi Spoerri’nin ilk sanat projesi olan MAT Edition’ın (Dönüştürülebilir Sanatın Çoğaltılması, Multiplication of transformable art) esin kaynağı oldu. Spoerri 1959 yılında Paris’e taşındı ve yıl sonunda, Edouard Loeb Galerisi’nde ilk MAT Edition’ı düzenledi.
MAT’ın arkasında yatan fikir, hem özgündür hem de değildir: Bütün bir ‘özgün’ olma nosyonuyla ilgilenir ama çoğaltma veya kopyalamanın bir prototipi olarak hizmet eder.
MAT Editions gibi Spoerri’nin tuzak tablolarının da onu çevreleyen sanat, gelenekler ve kurumlar hakkında söyleyecek çok sözü vardır. Tuzak tablolar ölümle ilgilenir, bu tablolar; bir anı koruyan, o anı sonsuza dek donduran ya da en azından zamansızlığı ifade eden bir tür heykelleşmiş fotoğraflardır.
Spoerri’nin kullandığı nesneler ucuzdur ve toplu olarak üretilmiştir, bu nesnelerin düzenlenmesi çoğu kere, bir anın korunacağının farkında olmayan ya da o anın ne zaman geleceğini bilmeyen bir grup katılımcının yemek sırasındaki etkileşiminden üretilmiştir ve son olarak, ihtiyaç duyulan herhangi bir beceri veya el yetisi, büyük ölçüde her şeyi yapıştırma eyleminde tüketilmiştir.
Bern’de tiyatro yöneticisi olarak geçirdiği günler boyunca Spoerri, seyirci katılımını da içeren, 1960’ların başında ortaya çıkan oto-tiyatroyu detaylandırma gibi bir şey olan, dinamik tiyatro fikrini geliştirdi. Tuzak tablolar izleyiciyi katılmaları için, eserle etkileşime girmeleri için, kendilerine hissettirdikleri anlam neyse onu geliştirmeleri için, davet eder.
Spoerri, 1962 sunumunda Şansın Kısa Topografisi için bir sahne düzenler:
“24 Rue Mouffetard’daki Carcassonne Oteli’nin beşinci katında, 13 numaralı odamda, giriş kapısının sağında, lavabo ile soba arasında bir masa duruyor. Vera bir gün bana sürpriz yapmak için bu masayı boyadı. Bir tuzak tabloya çevirebileceğim bu masanın bir kısmında nesnelerin bana ne önereceğini görmek üzere kendimi burada düzene soktum.” ( Daniel Spoerri, Robert Filliou, Emmett Williams, Dieter Roth ve Roland Topor ile, Şansın Kısa Topografisi (Londra: Atlas Press, 1995), S. 23.).
Kaydedilen an, 17 Ekim 1961 Saat 3:47.
Bu Spoerri’nin mavi masanın üzerindekilerle bir macera yaşamaya başladığı zaman. Masanın üzerinde sadece 80 nesne bulunuyor ve nesnelere kafa yormaktan doğabilecek olan herhangi bir öyküyü, düşünceyi, anektodu sırasıyla kaydediyor.
Tahmin edileceği gibi, sonuçta elde edilen bütün; dolambaçlı, labirent gibi bir hayal yolculuğu oluyor, tuzak tablolara yaklaşımın, ve son aşamada içinde yaşadığımız dünyaya yaklaşımın nasıl olacağına dair bir kılavuz kitap çıkıyor ortaya.
Spoerri temel olarak, yaratıcılığın sorumluluğunu, sanatçıdan izleyiciye kaydırmaya çalışıyor. Nesnelerin kendisinin Spoerri için önemli olmadığını, değerlerinin sadece onlarla etkileşimimize göre kazanıldığını bir kez daha vurgulamamız gerekiyor.
28 Eylül 1961’de Spoerri, Kopenhag’daki Koepcke Galerisi’nde ‘Bakkal Dükkanı’ (Grocery Store) sergisini açtı. 1963 Mart ayında, Paris Galerie J’de Spoerri’nin tuzak tablolarından oluşan, biraz daha kendine has bir sergisi vardı. Galerinin sahibi Janine Goldschmidt’in kocası Pierre Restany aynı zamanda önemli bir sanat eleştirmeniydi. Restany, Paris’te yaşayan radikal sanatçıları bir araya getirerek ‘Yeni Gerçekçilik’ (New Realism) akımına öncülük etti.
Sanatçılar arasında yeralan Klein, Arman, Tinguely ve Spoerri, 1960 Ekiminde Yeni Gerçekçi Manifestosu’nu imzaladılar. Spoerri’nin Galerie J’deki sergisi, birçok açıdan Paris sanat etkinliklerinin topluluk bağlarına dayanıyordu. Daha fazla tuzak tablo yer alıyordu sergide ve fakat bu çalışmaların kaynağı, galeri dışında açılan ve bir aylık serginin ilk iki haftası sonunda tüketilen bir restorandı.
2-13 Mart arasında Spoerri on öğün akşam yemeği hazırladı. Bu akşamların her birinde sanat eleştirmenleri garson olarak çalıştı. Her gün bir masa, tuzak tablo için seçiliyor ve devam eden serginin bir parçası haline geliyordu. Çok basit bir fikir gibi görünmesine karşın, restoranın bütün düzenlemesi, sanat dünyası ve sanat kurumlarıyla ilgili sorunların fazlalığına dikkat çekiyordu. Başka bir deyişle, restoran çağdaş sanat sahnesi için bir metafordu.
Sanatçı şef olarak kabını-kacağını hazırlıyor ve halka sunuyorken, sanat eleştirmeni arabulucu olarak servis yapıyordu. Başarı ya da başarısızlık yemeğin tüketilmesine, müşterilerin ‘damak zevki’ tercihlerine ve bunu izleyen dedikodulara bağlıydı.
Galerie J sergisi nedeniyle hazırladığı akşam yemeklerinin ve bundan hemen sonraki sergilerinin başarılı olmasına rağmen, Spoerri’nin çağdaş sanat pazarıyla ve kurumlarıyla yaşadığı düş kırıklığı devam etti ve sonunda 1967 yılında Paris’i terk ederek 13 ay yaşayacağı Yunanistan’da Simi adasına taşındı.
Yeniden Avrupa’ya döndüğünde, Spoerri, Düseldorf’a yerleşti ve 17 Haziran 1968’de, üst katı galeri olan kendi restoranını açtı. Simi’de yaşarken yiyeceklerin hazırlanmasının ve tüketilmesinin, insan varlığının en belirgin iki eylemi olduğunu fark etmişti. Düseldorf’ta verdiği yemekte Spoerri, insanlığın iki temel içgüdüsünün hayatta kalma ve üreme, ya da daha kaba haliyle yemek, içmek, çiftleşmek olduğuna dikkat çeker. Spoerri dinleyicilerine, sanatını ilk ikisi üzerinde yoğunlaştırmaya karar verdiğini, çünkü sonuncu üzerine zaten çok fazla konuşulduğunu söyler (Daniel Spoerri, “Petit discours à l’occasion du Banquet Henkel, 29 Ekim 1970,” Spoerri Restoran, S. 88).
Spoerri’ye göre yemek hazırlığı, servisi ve tüketimi, bir metafor olarak bir kaç aşamada işlevini yerine getirir. Düseldorf restorandaki etkinliklerin değişim, süreç, metamorfoz için bir metafor, kısaca ifade edecek olursak, bir tür gastronomik simya olduğu ve hem kaba materyalist algısına, hem de metafizik algıya göre, hayat döngüsünün bütün aşamaları olduğu açıktır. (Kamber, S. 37; ve, Besson, S. 9-19. Hayat döngüsü fikri, en açık haliyle Resurrection filminde ortaya konmuştur).
Yemek tarifleri üzerine kitaplar yayınlaması, Spoerri’nin Düseldorf’taki etkinliklerinin diğer önemli yanıdır. Kendi başına pek öyle radikal bir simge değildi ama bu, Spoerri’nin gastrosofisi (mide sevgisi, gastrosophie) bağlamında ilk kez MAT Editions’la dikkat çektiği prototip ve çoğaltımları fikrini canlandırdı.
Spoerri Restoran, bütün bunların ötesinde sosyal etkileşim için bir mazeret oldu.
Farklı menüler için sabit bir fiyat öneriliyordu ve müşteri bir geceliğine bulaşıkları yıkamayı ya da garson olmayı kabul ederse ücretsiz yemek yiyebiliyordu. Restoranın kendisi bile Spoerri’nin en güzel tuzak tablo eserleri olarak, 1971 yılında Hollanda’da bir retrospektif sergide kısmen izleyicilere sunuldu.
Bu bir anlamda Spoerri’nin en tutkulu tuzak tablolarının, yani Duygusal Müzeler’in (Sentimental Museums) habercisiydi.
Spoerri dört duygusal müze yaptı. Alınan kesit, zamandan çok mekanı boydan boya aşmasına rağmen, bunlar temel olarak kentlerin tuzak tablolarıdır (en yakın tarihlisi 1989’da Basel’de yapılmıştır).
Son olarak, Spoerri’nin Duygusal Müzeleri, tutkularımıza ve takıntılarımıza sızan çevremizdeki dünyanın ne denli sıradan olduğunu görmemiz için, kendini gözlerimizi ve zihnimizi açmaya adayan bir kariyerin neredeyse mükemmel bir tepe noktasıdır ve sonuç olarak aslında kültür de tamamen bununla ilgilidir.
Zero, Akbank Holding’in katkılarıyla 10 Ocak’a kadar Sakıp Sabancı Müzesi’nde.
(Yazı, John G. Hatch’in Daniel Spoerri’nin Çeşitli Tuzakları Üzerine başlıklı makalesinden çevrilmiştir. Hatch, Kanada Western Ontario Üniversitesi Görsel Sanatlar Bölümünda yardımcı öğretim üyesidir. Son çalışması Francis Bacon ve Robert Rauschenberg üzerine makalelerle, 1950ler ve 60lardaki sanat üzerinedir. Hatch’ın, bilimlerin sanat üzerine etkisiyle ilgili çalışmaları da yayınlanmıştır.)
