Son zamanlarda üretilen sanat işleri arasında bu ‘gerçeği gösterme / dokümantasyon’ eğiliminin dışında duran, mevzuyu daha kavramsal ve açık-uçlu bir yere taşıyan işlere bir örnekten bahsedeceğim. Ahmet Doğu İpek, Erinç Seymen ve Kerem Ozan Bayraktar’ın Kasa Galeri’de gerçekleştirdikleri müdahale-sergisi, ‘Vivo.’
Bellek ve belleğin şimdiyle olan bağlantısı son dönem Türkiye sineması, edebiyatı ve sanatında belirleyici (belki de gereğinden fazla belirleyici) bir konuma sahip. Bellek (geçmiş-hafıza) meselesinin iki yönü var: bireysel hafıza ve toplumsal hafıza. Ve insan eskilerin tabiriyle ‘içtimai bir mahluk’ olduğu için bu iki yön genellikle kesişiyor, örtüşüyor ya da birinden başlayan yolculuk diğerinde bitiyor veya diğerine yol açıyor. Böylece bir sanatçının kişisel tarih anlatısı aslında bir toplumsal hafıza haritası da çıkarabiliyor. Son zamanlarda ‘kişisel tanıklıklardan toplumsal hafızaya’ uzanan çok fazla iş üretilmeye başladı. Bu da resmi söylemi (ve bu söylemin gizlediklerini diyelim zira resmi söylem genellikle gizleme amaçlıdır) bozma ve başka bir gerçeği gösterme isteğine işaret ediyor. Türkiye’nin geçmişiyle hesaplaşamayan veya hafızasız bir toplum olduğu çok söylendi. Son zamanlarda –aslında 90’ların sonundan bu yana- yaşanan bu ‘hafıza patlaması’ da (şahsi ve kolektif geçmişle yüzleşme çabası) bu genelgeçer tespitin doğruluğuna ve yarattığı hoşnutsuzluğa işaret ediyor.
Bu ‘bellek-odaklı’ işlerin toplumsal / sosyolojik işlevini yadsımak mümkün değil fakat son zamanlardaki sergilerin çoğunda bir ‘dokümantasyon’ handikabı görmek mümkün. Bununla kast ettiğim şey şu: hafızayı ve geçmişi (ve bunun şahsi/toplumsal yansımalarını) odağa alan işlerin birçoğu bu mevzuları bir soyutlama süzgecinden geçirmeden, ortaya kayıp bir belge koyar gibi sunarken, işin ‘sanat’ kısmını ıskalayabiliyor. Türkiye gibi siyasi anlamda tam bir mayın tarlası olan bir ülkede sanat – siyaset ilişkisinin bu kadar belirgin olması iyi bir şey fakat amaca odaklanan bazı ‘siyasi’ işler, aracı, malzemeyi ve işçiliği gözden kaçırarak bir toplumsal belge ya da arkeolojik çalışma gibi kalıyorlar. Bu aslında geçmişe dair yapılan belgesel/kurmaca filmler tartışmasında da karşımıza çıkan bir husus. Tek niyeti ‘başka türlü bir gerçeği aktarmak’ olan belgeseller çoğu zaman bir film estetiğinden yoksun olabiliyor. Ama değinilen mevzuların ağırlığı karşısında estetik aramak bir nevi ‘entelektüel’ şımarıklık’ gibi görülebiliyor. Halbuki, siyasi dertle estetik özen iç içe geçtiği zaman ortaya sadece politik konjonktürde etkili olup, bu konjonktür ortadan kalktığında gücünü yitirecek işlerden ziyade ‘insanlık durumu’na (her ne kadar sorunlu bir ifade olsa da bazen kullanmak gerekiyor bunu) dair daha zamansız – mekânız işler üretilebiliyor. Bakınız, misal, Resnais’nin Hiroşima Sevgilim’inin yarattığı ve yaratmaya devam ettiği etki.
Bu uzun girizgahtan sonra sadede geleyim: son zamanlarda üretilen sanat işleri arasında bu ‘gerçeği gösterme / dokümantasyon’ eğiliminin dışında duran, mevzuyu daha kavramsal ve açık-uçlu bir yere taşıyan işlere bir örnekten bahsedeceğim. Ahmet Doğu İpek, Erinç Seymen ve Kerem Ozan Bayraktar’ın Kasa Galeri’de gerçekleştirdikleri müdahale-sergisi, ‘Vivo.’
Sergi adını ve temel çıkış noktasını Gustav Meyrink’in “J. H. Obereit’ın Zaman Sülüklerini Ziyareti” adlı hikâyesinde geçen bir mezar taşı yazısından alıyor: Latince ‘yaşıyorum’ anlamına gelen Vivo kelimesinin barındırdığı bu çelişki de serginin temelini oluşturuyor. Meyrink’in hikâyesinde anlatıcı dedesinin mezarında gördüğü bu tuhaf ifade üzerinden, ölülerin aslında ölmediğine dair bir hikâye anlatıyor. Geçmişin halen aramızda olması mevzusuna dair müthiş bir metafor bu. Kasa Galeri’deki sergi de bu metaforu kullanarak, tekinsiz bir atmosfer içinde ‘geçmişin hayaletlerini’ hissettiriyor. İsim vermeden, mevzuyu soyut bir noktaya taşıyıp açık-uçlu bırakarak.
Mekânın zeminine yapılan müdahale geçmişin bir hayalet-varlık olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Birbirine açılan üç odadan oluşan mekânın ilk odasının zemininde kabaran ahşap parkeler, toprağın altından, hadi hafızanın yeraltından diyelim, yerüstüne çıkmak üzere olan hayaletleri akla getiriyor. En köşedeki odada ise aynı ahşap parkelerin parçalandığını görüyoruz. Birileri çekiçle pürüzsüz yüzeyi parçalayıp altındakilere ulaşmaya çalışmış ya da ahşap parkenin altına gömülü olan hafıza adeta patlayarak zemini parçalamış gibi. Bu soyut kavramsal müdahalenin içini istediğiniz tarihsel travmayla ya da üstü örtülen olayla doldurabilirsiniz. İşin gücü de burada yatıyor bence.
Bu metaforun içini, Kasa Galeri’nin bulunduğu Minevra Han’ın tarihini de ve tarihsel dönüşüm sürecinin barındırdığı sosyolojik / tarihsel geçişlerle doldurmak da mümkün. (1913’te Atina Bankası olarak inşa edilen bu binanın Naziler’in yükselişte olduğu 1930’lu yıllarda neden Doyçe Bank olduğunu düşünmek ilginç olabilir mesela.) Kasa Galeri’nin kapısının hakikaten bir kasa kapısı olması da işe bir boyut daha katıyor: kilit altında tutulan geçmiş. Bu mekâna yapılan bu iki basit ‘müdahale’ böylece çok katmanlı yorumlara açık hale geliyor.
Müdahalenin gerçekleştiği bu iki odanın ortasındaki odada ise üç iş yer alıyor. Terk edilmiş –muhtemelen hayaletli- bir konaktaki bir köşeyi andıran bir düzenleme içinde yerleştirilen bu üç iş de serginin hayaletimsi (ya da tekinsiz diyelim) hissiyatını kuvvetlendiriyor. Duvarda Erinç Seymen’in bahsi geçen öyküde sözü edilen mezar taşına dair bir resmi var. Yosun tutmuş bir haç üzerinde beliren ‘vivo’ ifadesi bütün hayaletimsiliğiyle duruyor. Yosun aslında durağanlık ve var olma arasındaki geçişi çok iyi ifade eden bir simge. Ölmüş ve kıpırtısız bir şey üzerinde beliren hayat işaretleri. Yani, ölmüş olan aslında ölmemiştir diyen bir doğa olayı. Kerem Ozan Bayraktar’ın resmin hemen önüne yerleştirdiği koltuk ise siyah bir örtüyle kaplı. Işıklandırmanın da yardımıyla gotik bir havaya ve gizeme bürünen bu koltuk insanda hem korku, hem de o örtünün altında yatan şeylere dair bir merak uyandırıyor. Korku ve büyülenme gibi. İkisinin birleştiği bir ifadeyle özetleyeyim: huşuya kapılma. Geçmişle kurulan tuhaf bağın ifadesi. Fiziksel dünya ile metafizik bir çağrışımı bir arada sunuyor bu örtülü koltuk. Ahmet Doğu İpek’in koltuğun hemen önüne yerleştirdiği sehpa ise aynı ikili çağrışımı doğa ve kültür üzerinden kuruyor. Sehpanın bir kısmı son derece özenli bir işçilikle neredeyse Viktoryen bir tasarıma sahipken, alt kısmı yontulmamış ağaç gövdesini muhafaza ediyor. ‘Artifact’ ve ‘doğal malzeme’nin bu birlikteliği de bir kültür ürününe dönüştürülen ağaç gövdesi içinde ‘vivo’ dercesine duran doğayı düşündürüyor. Sehpanın sabit değil, devingen bir his yaratması da, hem ağaç gövdesinin dönüşme sürecini yansıtıyor, hem de o gövdenin incelikli işçiliği yutabileceği ihtimalini barındırıyor. Tıpkı yeraltından kabaran bir gücün nezih parkeleri kabartması ya da parçalaması gibi.
Şahsi ve toplumsal geçmişin ve hafızanın sürekliliğini ince damarlar üzerinde, sessizce, adeta bir sırrı fısıldar gibi gösteriyor bu sergi. Zaman, hafıza ve geçmiş meselesini en iyi anlatan yazarlardan Proust’tan bir alıntıyla bitireyim: “Eserimi tamamlayacak vakti bulabilirsem, her şeyden önce insanları birer hilkat garibesine benzetme pahasına da olsa, mekânda kapladıkları kısıtlı yere karşılık Zaman içinde çok büyük, ölçüsüzce uzatılmış bir yer kaplayan varlıklar olarak tasvir edecektim kesinlikle çünkü insanlar yıllara dalmış devler misali, yaşamış oldukları sayısız günden oluşan birbirinden uzak dönemlerin hepsine aynı anda değerler.”
