Harun Farocki bu röportaj yapıldığında (Şubat 2014) 70 yaşına henüz girmişti. Eski bir komünist mahallesi olan Berlinaus’taki apartman dairesinde yaşıyor ve yaşına göre oldukça iyi gözüküyordu. Son filmi Sauerbruch Hutton Architects (2013) yeni çıkmış, Parallel (2012) isimli uzun süreli projesi için üç yeni enstalasyon hazırlığındaydı. Röportajdan dört ay sonra vefat etti…
Şimdilerde arşiv imajları üzerine yaptığınız çalışmalarınızı Georges Didi-Huberman ve Christa Blümlinger gibi eleştirmenlerin ileri sürdüğü gibi bir tür arkeoloji olarak tanımlamak çok yaygın.
“Arkeoloji” sözcüğünü biraz dramatik buluyorum. Bana göre arkeoloji, esas olarak, varlığına tanıklık eden unsurlarla -örneğin, Yunanistan’da olduğu gibi- herhangi bir ön bilgiye sahip olmadığımız mevcut kültürleri keşfetmek anlamına gelir. Bu benim için bir arkeoloji. Her türden sinema tarihinin arkeolojisi olabileceğini düşünmüyorum, bilhassa şimdi İnternetle, hemen hemen tüm arşivlerin çevrimiçi olarak YouTube gibi sitelerde erişilebilmesiyle.
O halde, montaj uygulamasıyla yapılabilecek bir tür mümkün “arkeoloji” var mı?
Hollanda’da on beş -yirmi yıl öncesine kadar arşivlerin sadece bir şeyler depolamanız gerektiği anlamına gelmediğini, aynı zamanda eski kamera (buluntu) görüntülerinden film üreten filmciler gibi bununla uğraşması gerektiğini söylemek akıllıca bir fikirdi. Bunu çok parlak bir fikir olarak görüyorum: arşivlerin hazinelerinden faydalanmak. Bir şekilde yapmaya çalıştığım şey bu. Elli ya da yüz yıl boyunca saklanan imajlara bakarsanız, belki de daha önce amaçlananlardan farklı okumalar bulabilirsiniz. Rancière’in Chris Marker’ın filmini anlattığı metni biliyor musunuz? (O makalede Rancière’in belirttiği gibi), kamera sadece kaydetmek ister, filmcinin niyetleri arasında bir ayrım yapmak istemez. Bu bir şekilde büyük bir avantajdır, zira bu “soğuk” aparatla üretilen imajlarda bir belgeselden fazlası vardır. Montaj – daha geniş anlamda – bu anlamı erişilebilir kılabilir.
Çalışmalarınızda karşımıza çıkan “makinegöz” fikri büyüleyici. Elbette sinemanın başlangıcında kameranın bakışının insan bakışlarına indirgenemediğini öne süren Dziga Vertov gibi insanlarla bu fikre dair güçlü bir inanç vardı. Çalışmanız bu fikre çok sadık gibi görünüyor.
Bu makine özelliğinin ima ettiğim bir yönü de şu ki, makinenin kaydettiği herşey çerçevededir ve bu sadece tasarladığınız ve vurguladığınız şey olmaz. Elli yıl sonra ya da her neyse, hiç amaçlanmayan farklı bir anlam okuyabilirsiniz. Bu oldukça açık hale geliyor. Bu elbette, resim sanatında da (aynı) olabilir. Muhtemelen ünlü ressamlara en sevdikleri kızının, nişanlısının ya da metresinin resmini yapmasını isteyen insanlar da sonuçlarla boğuşuyordu çünkü amaçlanandan farklı anlamlar olabilirdi.
Kişisel kamera olarak bilinen şeyleri düşünün: bugün video oyunlarında bir imaj senaryosunda sokaklarda dolaşan kişinin, kötü nişancının ya da her neyse arkasında bir kameranız vardır. Bunun ne ilginç bir öznellik inşası olduğunu görürsünüz! öznel olması gerektiğini söyleyebilirsiniz, belirli bir perspektiften olmalı, ama elbette, insan gözü ya da bakışları ile aynı şey değildir. Elbette bu da makine olmadığımız içindir: parçalara bakarız ve onları karşılaştırırız, imajlara baktığımızda ve filme dair görsel izlenim edinirken milyonlarca zihinsel işlem yaparız. Sadece renkleri, karanlığı ve ışığı görmek değil… Daha fazlası; James Joyce’un bilinç akışı gibi devasa bir inşaa.
İnsan eylemlerinin makineleri “yetkilendirmesi” etrafında dönen meseleler gerçek birer çağdaş mesele ve en azından 1980’lerden beri bunu filmlerinizin içerdiği büyülenme alanı olarak tanımladık. Bu konuda bugün nasıl hissediyorsunuz?
(Buradaki) önemli soru: “yetkilendirmek” kelimesi ne anlama geliyor? Bir makinenin bizim için çalışması basitçe işimizi makineye devrettiğimiz anlamına gelmez. Yetkilendirmek karmaşık bir süreçtir, bunu tek başına yapamazsınız. Bu nedenle, benim için “yetkilendirmek” kelimesi çok fazla bir şey ifade etmiyor, çünkü yetki vermeye çalıştığınızda, makine sizden her zaman bir şey istediği için bunu gerçekten yapamazsınız.
En basit düzeyde bir bilgisayarı ilk aldığımızda düşündüğümüz ilk şey, artık çalışmak zorunda kalmayacağımızdı, bilgisayar herşeyi bizim için yapacaktı. Şimdiyse, sektörlerin yazılım üretmeye büyük bir ilgisi var, ayrıca günde on saat bilgisayar başında vakit geçiriyoruz. Öncekinden daha çok işimiz var.
Images of the World ve Inscription of War filmlerimde (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989), kısmen bir yandan fotografik makinelerle tarihin otomatik olarak kaydedilmesinin başlangıcının bazı yönleriyle ilgileniyordum. Bugün, tabii başka türden bir bir medya var, ama İkinci Dünya Savaşı’nda sadece hava fotoğrafçılığıydı. Çoktandır tarihi verileri kaydeden makinelerimiz vardı. Ama öte yandan, (filmde) bu eski moda insanlar bir Odessa’ya benziyordu: Auschwitz’den iki kişi orada olup bitenleri görüp kaçarlar, şimdi de dünyaya gördüklerini anlatıyorlar. Tarih anlayışımızın bir şekilde temelini oluşturan eski tarih yazım yöntemidir bu. Tarihi verileri kaydeden makinelere dair çok fazla tartışma var. Bu verinin okunması zordur, çözmek için hâlâ zihnimize ihtiyacımız var.
Alman medya arkeoloğu Wolfgang Ernst ile çalıştığınızı biliyoruz. Bu projedeki temel hedefiniz neydi?
Bununla ilgili küçük bir kitap var. On iki yıldan fazla bir süredir Berlin’de insanlardan şu sorular hakkında yorum yapmalarını sormaya çalıştığımız bir kongre düzenledik: İmajlar imajları nasıl yorumlar? Dili kullanmadan arşivdeki imajları nasıl ele alabilirsiniz? Bir arşiviniz varsa, “bu Köln’den”, “bu 1910’dan” ya da her neyse, diyen küçük notlar yazmanız gerekirdi. Erişmek için farklı bir kaynağa sahip olmak için, “fabrikalarla ilgili hangi imajlar var” veya “burada bir fabrika var, diğer fabrikaları görelim.” diye soran bir yazılıma sahip olmanız gerekirdi. Dolayısıyla, şimdi tüm bu şeylere -Google ile ve benzeri- sahibiz ama hâlâ istediğimiz şekilde işlemiyor. Bir araç olarak gerçekten yardımcı olmuyor, yüzleri bulmanıza yardım ediyor (polis için de!), ancak kendi başına bir düzen inşa edecek şekilde çalışmıyor. Bu konferansın teması buydu.
Interface (Schnittstelle, 1995) gibi işlerinizde farklı montaj türlerini uygulayıp onları analiz ediyorsunuz, başka bir yerde de videoya geçişin imajlarla çalışma şeklini temelde değiştirdiğine dikkat çektiniz. Daha genel olarak film yapımındaki teknolojik değişimler hakkındaki düşüncelerinizi ve bunun film yapma şeklinizi nasıl değiştirdiğini merak ediyoruz.
Teknolojik gelişmeyi az ya da çok avantajlı buluyorum. Dolayısıyla, bunun kötü bir şey olduğunu düşünmüyorum. Geçmişte görüntü kalitesi ve ses kalitesi, bugünlerde basit bir bilgisayarla yapabileceğinizden çok daha kötüydü. Eski günlerdeki tutkum prodüksiyon ile post-prodüksiyon arasında tek bir ayrım yapmamaktı: ilk günden itibaren kurgulamaya başlamak için. Bu, bilgisayar kurgusu ile artık çok daha kolay oldu. Frankfurt’taki bir trende, bir çekimden dönerken çekimleri kurgulamak, üzerine bazı denemeler yapmaya başlayabilirsiniz. Tüm bunların benim için anlamı, daha somut, niyetlerden çok imajların “gerçek niteliğine” dair olmasıydı, çünkü bir şeyiniz var ve şöyle soruyorsunuz: “Evet, ama gerçekten yeterince iyi mi? Neye uydurabilirsin? Bir sonraki ne olabilir? ” İmajlarla karşılaştırabilirsiniz yahut imajlarla imajları yorumlayabilirsiniz ki bu yapmayı sevdiğim bir şey.
Prodüksiyon ile post-prodüksiyon arasında ayrım yapmamak adına bu niyetinizin derinine inebildiniz mi?
Esasen 1980’lerde başladı, Images of World veya As You See (Wie Man Sieht, 1986) gibi filmler üzerinde çalıştığım zaman ya da önce bir senaryonuzun ve niyetlerinizin olduğu, ardından bunu gerçeğe, somut filme vs dönüştürmeniz gerektiği şu aptal modelden kaçmaya çalıştığım zaman. Bu tümüyle yeni değil -birçok filmci doğaçlama yapıyor. Godard her zaman biraz doğaçlama yaptı. Cassavetes de her zaman doğaçlama yaptı.
Teknik olarak “Tamam, çekim yapmaya başlıyorum” dersiniz ve sonra… Biraz kurgularsınız ve bu denemeden bir sonraki çekim için bir sonraki fikir gelir. Bir şekilde, resim yaparken ya da bir kitap yazarken, ilkin genel bir kavramınız olmadığında ve sonra onu işletirken, fakat adım adım ilerlediğiniz oldukça yaygın olan farklı bir adımdır.
Interface’de önünüzde iki imaj olmadan yazamadığınızı söylediniz. Yaratım süreciniz sırasında imajlar ve kelimeler arasındaki etkileşim nasıl oluyor?
Çoğunlukla çalışmam için televizyondan ya da değerlendirme için bir proje sunmanız gereken kurumlardan para alıyordum. O günlerde elbette bir şeyler yapmam gerekiyordu, hadi beş veya on sayfa diyelim, bazı durumlarda da filmin nasıl bir şekil alacağına dair hiçbir fikrim yoktu. Bilmeyi düşündüm ama açık fikirli olmak ve ufku açık tutmak istedim. Şimdiyse esas olarak elimdeki araçları sanat mekânlarından aldığım için “buna ihtiyacım var” ya da “bana bir şey verin” diyemem. Fırsatlar beklemek zorundayım. Dolayısıyla, ne olacağını bilmeden, aklımdaki düşünceleri açık tutmayı öğrendim. Ben para görür görmez pat diye ortaya çıkacaklardır (güler). Bazen işe yarar; bazen de o kadar iyi işe yaramaz; bazen öngörülebilir, bazen de değildir. Bunu söylemek gerçekten zor.
Şu idealist dürtüye sahip olmayışımı “İşte benim projem ve nasıl finanse edilebilirim?” son derece doğru buluyorum, ama resim yapmak için iş bekleyen ressamlar gibi birçok insanın yaptığı üzre elimdeki araçlara uyan bir şey bulmaya uğraşırım. Bu anlamda, iki imajın önünde ya da masanın altında veya her neyse yazmanız önemli değildir. Tek önemli olan filmin aldığı şeklin daha çok gerçekten sahip olduğunuz görüntülere ve ona dair kendi yargınıza dayanmasıdır.
Bir keresinde “bir zekâ biçimi ” olan bir iş üretmek istediğini söylemiştiniz. Bu özellikle montaj ile ilişkili olarak nasıl işler?
Tüm alçakgönüllülüğümle, sadece sonradan eklenen kelimelerin sinematografi söylemi fikrini şekillendirdiği değil, bir şekilde biçimin, montajın, bir filmin biçimine katkıda bulunduğu araçları bulmaya çalıştım. “Düşünen imgelere sahip olmak” ve “düşünen filmlere sahip olmak” demek biraz şiirsel gelebilir, ama bu anlamda benim de tutkularımdan biri: Sinematografik formda bir miktar özerklik bulmak, kâğıt üzerinde zaten var olan şeyleri tekrarlamamak ve bunları film formuna dönüştürmeye ve bu esnada sinematik ortama biraz özerklik vermeye çalışmak. Bu hedeflerimden biri.
Expression of the Hands (Der Ausdruck der Hände, 1997) erken dönem sinemada jestlerin gramerini araştırdı. Gözleme dayalı belgesellerinde de özellikle kapitalizmde yeni emek boyutlarını nasıl ifade edebilecekleri konusunda jestler de önemli. Jestlerin size birşeyler söyleme kapasitesi nedir?
Birçok şey var. Nedense sinematografinin gramer ve sentaksı insanların yüz kimliğine bakmaya odaklanmıştır. Peki, neden yüz? Bu nedense tuhaf; bir “burjuva” girişimi diyebilirim. Gözlüklerimi çıkardığımda, tanıdığım her insanı yürüdüğü yoldan tanırım. Bunlar ilginç yönler ve elbette sinematografi de bunları içerir; sadece yüzsel ifadeleri değil, diğer jestleri de içerir. Gelgelelim, kamera genelde beden hareketinin diğer yönlerine odaklanmaz. The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013) çokça yüzler, yüzler ve yüzler hakkında.
Indoctrination (Die Schulung, 1987), The Creators of the Shopping Worlds (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001) ya da yakın zamanda A New Product (Ein Neues Produkt, 2012) gibi filmlerde, kapitalist mekânlardaki jestleri ve söylemleri gözlemleme stratejisi geliştiriyorsunuz. Daha önce bu ortamlarda film çekmek için izin almanın ne kadar kolay olduğuna şaşırdığınızdan söz etmiştiniz.
(The Creators of the Shopping Worlds ile ilgili olarak), film çekmek için izin almak o kadar da zor değildi çünkü alışveriş merkezi geliştirmede çalışan planlamacılar, mimarlar, danışmanlar ve diğerlerinin gizleyeceği hiçbir şeyleri yoktu. Sahip olduklarını iddia ettikleri inanılmaz bilimsel bilgi birikimine sahip değiller. Alışveriş endüstrilerinin dünyasında, belki de bildiklerini saymak için iki ele ihtiyacımız yok. Haliyle, çok bilimsel ve benzeri olduğunu iddia eden dev bir edep inşa ediyorlar. Bu anlamda saklayacak hiçbir şeyleri yok, çünkü çok fazla şey bilmiyorlar. Araştırma yaptım ve bunların filme çekilmesinin zor olacağını düşündüm, sırlarının olduğunu düşündüm, ama gerçekte sırları yoktu, saklamak istedikleri gerçek sır bu (güler).
Bir de 1960’lardan ve 1970’lerden gelen filmlerin politik olarak bir şekilde modasının geçmiş olduğunu da söylemiştiniz. Örneğin, bunun Between Two Wars (Zwischen Zwei Kriegen, 1978) gibi bir filmle nasıl bir ilgisi var?
İdeolojik anlamda Weimar Cumhuriyeti’nin tarihini semptomatik olarak teknolojik açıdan anlatmak ilginç, ama elbette, eğer tarihle ilgileniyorsanız, onu yapmaya çalıştığım gibi teknolojik kısıtlamalara, “üretim güçlerine” indirgeyemezsiniz. ‘Tarihi, bilhassa son yüzyıldaki tarihi bildiren tüm hususlar bir şekilde kayıp. Açıkça bu kaybı ortaya çıkarmak istemedim. Bunu bir anlamda modası geçmiş buluyorum, zira bu kadar güçlü bir değere sahip olmayan bu garip gizli dogmatizmden (güler), neyse ki. 1960’ların ve 1970’lerin politik hareketleri hakkında iyi kitaplar yazan Alman bir yazar şöyle diyor: “1970’lerde Almanya’daki en zeki gençlerin 5000 veya 10000’ü siyasetle ilgili gece-gündüz yazıp konuştu ve tek hala tek bir kelimenin herhangi bir değeri yok ”(güler). Oldukça katılıyorum.
1990’ların ortasından bu yana yaptığınız enstalasyon çalışmalarınız, dış-ses kullanımına dayalı anlatıcı yaklaşımınızı değiştirmiş görünüyor. Bu bizim açımızdan işinize daha fazla kıssa duygusu getirdiğini hissettiriyor, imajların kendisinden daha fazlasını beklediğinize dair bir his…
Haklısınız, ama bazı istisnalar var. 2003’teki War at Distance (Erkennen und Verfolgen) çok fazla yorum vardı, ama genel itibariyle haklısınız. The Serious Games (2009-2010) serisi az ya da çok küçük bir paradoksu temel alıyor: savaşa hazırlanmak ve bu savaşın neden olduğu travmayı iyileştirmek için aynı imajlara sahipsiniz. Bu çok basit bir fikir ve yapısalcı anlatıcı biçimden hoşlanırım, ama çok konuşkan filmi sevmem. Sadeleştirme olmaksızın sadelik güçlü bir amaçtır. Bu, bu çalışmaları gösterdiğim sanat mekânlarının sınırlı anlamı ile ilgili. Orada işlerin daha kısa olması gerekiyor. Aynı zamanda bunu bir avantaj olarak da görüyorum çünkü örneğin sanat mekânlarında işleri Paralel ile yaptığım gibi (2012-2014) I, II, III ve IV şeklinde bölümleyerek gösterebilirsiniz. Hepsi birbirinden ayrılmıştır. Bu bir tür karşılıklı ilişkilere sahip özerk küçük bölümlere sahip olduğunuz yapıdır. Geleneksel filmlerde olduğu gibi her zaman yönetmezsiniz. Epey ilginç buluyorum.
Bu ortam değişikliğinin yorum tarzındaki değişime katkıda bulunduğunu düşünüyor musunuz?
Öyle olmalı. Bir şekilde bir tür mekânsal montaj. Farklı bir yaklaşım.
“Daha çok bir savaş gibi”
Bu farklı mekânlar açısından Raymond Bellour, La Querelle des Dispositifs (2012)’de, sinema salonunun “kriz” anının, özellikle çağdaş sanat ile diyalog içinde, nasıl yeni bir hareketli imaj sergisine yol açtığını yazdı. Diğer eleştirmenler arasında Bellour, çalışmalarınıza örnek bir olay incelemesi olarak bakıyor. Bu değişimlere yönelik ne gibi duygular içindesiniz?
Bellour, film endüstrisinin durumu ve televizyonun şu anda korkunç olmasına rağmen, hâlâ dünya çapında çok sayıda iyi filmin yapıldığını söylemişti. Bu kısmen aynı nedenden ötürü, zira endüstri çok kötü durumda. Kriz aynı zamanda özgürleştirici olabilir. Kriz, iletişim İnternetle nasıl daha karmaşık hale gelmişse, tamamen yeni sinematografi veya algı biçimlerinin ortaya çıkabileceği anlamına gelebilir. Uzun metinleri çok küçük bir ekranda okuyabilirsiniz. On beş yıl önce televizyonda her şey hükümet ya da endüstri demeci gibiydi. Dolayısıyla, bu anlamda bir kriz var elbette, ama kriz pozitif bir şey, farklı “türler” yaratıyor.
Hakkında yazdığınız “esnek montaj” (soft montage) düşüncesinin, bu imajların ele alınışını daha görünür hale getirmesi gerektiğini düşünüyor musunuz?
“A ya da B” demek yerine “A ve B” deme fikri, benim kendi esnek montaj kavramım açısından bir şekilde önemli. Deleuze Godard’ı okuduğunda, filmlerinde imajların birbirini dışlamadığı, ancak belirli bir film sırasında aralarında bir ilişki kurduğu fikri vardı. Bu elbette ikonoklazmanın ötesinde imajlara farklı bir yaklaşımdır. Bir yandan esnek bir montaj vardır, çünkü aynı filmde birbiriyle esnek bir şekilde bağlantılı olan birkaç imajın varlığı mevcuttur. Öte yandan, uzayda bir film ve yanında farklı bir film var ve onlar birbirleriyle bağlantılı. Esnek bir montaj değil, daha çok bir savaş gibi, kakofonik. İmajlar için eşdeğer bir şey olup olmadığını bilmiyorum – “kako-imajlar” (güler) gibi. Bu anlamda montaj işin belirli kısımları arasında da zor olabilir.
“Kelimelerden korkuyorum”
Bizim için, çalışmanız, üçüncü bir yol arayışı içinde hem ikonvari hem de ikonik olmayan jestleri askıya alıyor: Bu diğer yolları bulmaya çalıştığınızı düşünüyoruz. Montaj, dünyanın imajlarını “düşünmenize” nasıl yardımcı oluyor?
Ben çok, çok titizim, bazen de kelimelerden korkuyorum. Belli ifadelerden nefret ediyorum -kötü yapıdan değil, anlam alanı bir şekilde diğer kötü anlam alanlarıyla bağlantılı olduğu için. İmajlar konusunda da çok benzer. Dolayısıyla, çoğu zaman bir film yapmayla gerçekten yardımcı olacak bir şey buluyorum, bununla gerçekten iyi bir noktaya gelebiliyordum ve bunu sadece bu yoğunluktan dolayı kullanamıyorum. Bazı sezgisel yönlerini korumak istiyorum. Sadece imajları izliyorum, yeterince güçlü olmalılar, aksi halde filmi terk etmek zorundalar. Biraz hayat gibi. Bildiğiniz kişiler var ve siz karar vermezsiniz, sadece öğreneceksiniz, eğer onları sıklıkla görmek istiyorsanız, arkadaş olacaksanız veya hayatlarını belirli bir şekilde paylaşacaksanız veya marjinal kalacak ve ufkunuzu bırakacak. İmajlarla da böyle ilgileniyorum. Güzel olmaları gerekmiyor, benzersiz olmaları da. Bazen neredeyse kaba olabilir, ancak gerilimlere, ilginç yönlere veya bazı çelişkili anlamlara sahip olmalılar. Bu benim için bir şekilde önemli.