Gökçesu Akşit ve Nazlı Bilgiç’in, sanatçı Sinan Demirtaş’la yeni sergisi “Yolculuk” üzerine gerçekleştirdikleri söyleşi…
Sinan Demirtaş, bizi Galeri Merkür’ün tertemiz alt salonunda bizzat karşıladı ve önce sergiyle rahat ilişki kurabilmemiz için bir süre gittikten sonra, çay-kurabiye ve röportaj düzeneğiyle geri döndü… Etrafta gördüğümüz ve neredeyse sayısını bilemediğimiz yardımcı (hepsinin kadın olduklarını bilmem belirtmeye gerek var mı?) gençlerin de bu düzenekte payları vardı kuşkusuz. Biz de bu sıcaklıkla derin bir “hipergerçeklik” tartışmasına koyulduk…
S. D. : Merhabalar, siz bana soru sormadan önce ben size sormak istiyorum, çünkü aşağı yukarı neler sorabileceğinizi tahmin ediyorum. Ben tepkileri öğrenmek istiyorum. Ne gördüğünüzü ya da görmediğinizi merak ediyorum.
Açıkçası biz aramızda resimlerinizin fotoğraf bazlı olup olmadıklarıyla ilgili anlaşamadık. Dolayısıyla ilk sorumuz resimleriniz ve fotoğraf arasında kurduğunuz ilişkiye dair olacak: Resimlerinizde fotoğraf kullanıyor musunuz?
S. D. : Elbette fotoğraf teknolojisini kullanıyorum, ancak resimlerim için fotoğraf üzerine çalışılan tür (foto-gerçekçi) denemez, çünkü ben fotoğrafları ressamlığımı kullanarak oldukça fazla değiştirmeye çalışıyorum. Yani foto-gerçekçilerin aksine benim resimlerim fotoğrafı tekrar ediş ya da sadık kalış gibi değil; tersine ondan bir uzaklaşma içeriyor. Ancak yine de bu resimleri fotoğraf kullanmadan yapmam takdir edersiniz ki çok zor olur. Benim bu resimlerde kullandığım çok özel bir perspektif. Ben buna “karınca gözü” diyorum, gülüyorlar. Ancak (fotoğraf) makinasını sıfır bakışından kullandığım için ben buna böyle diyorum. Yani ben kamerayla resmini yapacağım kişinin her seviyesinden ve sıfır noktasından fotoğraflar çekerek başlıyorum işe. Daha sonra bu fotoğrafları ressamlığımı kullanarak birleştiriyor ve değiştiriyorum. Böylece resimlerimde farklı bir espas oluşturduğumu düşünüyorum. Açıkçası böyle bir yöntem kullanan da başka bir kimseyi bilmiyorum ve bu yöntem konusunda bir yenilik başlattığımı düşünüyorum. Elbette bu konular üzerine konuşarak ve fikir alış-verişiyle yöntem gelişecek. Ben bu yöntemin diyelim foto-gerçekçi olduğunu biraz önce söylediğim farkla düşünmüyorum, ancak hipergerçekçi ekole uyduğumu da söyleyemem. Dediğim gibi kullandığım bu yöntemin yeni bir şey olduğunu düşünüyorum.
Peki, biraz da resimlerinizden bahsedelim. Bunlar kimin resimleri diye düşünüyor insan.
S. D. : Bunların hepsi benim kızlarım. 15 ve 13 yaşlarında iki kızım var. Ben bundan önceki sergimi yapalı yedi yıl geçti. Bu sergi ile bir buçuk iki yıldır uğraşıyorum. Bu dönem benim için birçok şeyi geride bıraktığım bir dönem oldu. Öncelikle baskı yöntemini kutuladım ve kaldırdım. Ve bu yakınlarda taşındım. Diyebilirim ki bu sergi kızlarımla yakınlaştığım bir dönemimi de temsil ediyor. Aslında hipergerçekçilik konusuna dönersek, beni bu akımdan ayıran temel özellik, benim çalışmalarımın duygu içermeleridir. Hipergerçekçi, duygu ile ilgilenmez. O biçimsel detaylara takılmıştır.
Siz Türkiye’de taş baskı yönteminin önemli uygulayıcılarından biriydiniz. Yeni yönteminizle de umarız aynı değeri taşırsınız. Bu yeni perspektif yönteminizle resmini yaptığınız kişiler, sanki tablonun içinden çıkacakmış gibi bir izlemin veriyorlar. Bunun nedenini de açıklar mısınız?
S. D. : Bu yöntemde ben tabloluyu yaşayan bir alan olarak kullanmaya çalıştım. Fark ettiyseniz resimlerde sadece beyaz bir fon var ve figürler tablonun sağına soluna ya da altına dayanarak duruyorlar. Hatta küçük kızımın bir resminde ön yüzeyi de zorladım ve ön tarafa doğru geliyor hissi yaratmaya çalıştım. Bence bu son yüzey diğerlerinden daha etkili bir şekilde figürlerin tablodan çıkacak gibi görünmesine yol açtı. Daha önce de belirttiğim gibi sıfır perspektifinden kare kare bölerek çektiğim fotoğrafların kullanımıyla birlikte yüzeylerin zorlanması benim tablonun kendisini mekân olarak inşa etmeme olanak veriyor. Mesela Senem’in resmine bakacak olursak, orada kafanın vücuda oranla daha büyük gibi durduğu fark edilebilir. Ancak bu belli bir perspektiften diyelim aşağıdan, resmin geneline baktığımız için böyle. Kafa bölgesinin direkt karşısından (sıfır bakışından) baktığımızda, kafa, diğer bölgelere sıfırdan bakışımızla karşılaştırıldığında doğru oranda. İşte bu göz yanılgısını yakalamaya çalıştım diyebilirim. Mesela sergiye gelen bazı insanlar, “Bu resimlerde bir şey var, ama ne olduğunu tarif edemiyoruz” diyorlar. Ben böyle hissetmelerinden memnunum.
Çalışmalarınızı etkileyen anlar, yani “ büyülenme anı” olarak tanımlayacağınız sanat eseri karşılaşmalarından bahsedebilir misiniz?
S. D. : Mesela yurtdışında gittiğim bir müzeyi hatırlıyorum. Bir tarafta klasikler var, kocaman bir salon, uzun bir koridorla bir diğer salona açılıyor, onlarca metrelik devasa alanlar. Orada diğer salonun kapıdan görebildiğim duvarında bir resim gördüm. Büyülenmişçesine, neredeyse koşarak koridoru geçtim. İkinci yüzyıl (?) ikona çalışması gibi bir şeydi, fakat öyle bir espas kullanılmıştı ki sanki tasvir edilen karışık insanlar kümesi orada, salonun içinde duruyor gibiydiler. Daha önce bu yoğunluğu hiç fark etmemiştim; imitasyonlarda ya da resmin fotoğraflarında algılanmayan bir şey bu. Ancak resmin kendisinde bu muazzam şey fark ediliyor. Tek kelimeyle büyüleyici bir Van Der Weyden resmiydi. Ben de açıkçası orada kullanılan yöntemi geliştirmeye çalıştım. Elbette o dönem fotoğraf teknolojisi olmadan bunu başarılması inanılmaz bir şey, yine de bu etkiyi yakalamak benim için önemli. Benim resimlerim katman katman. Figürünü çizdiğim kişinin derisi neredeyse saydammışçasına, üç boyutlu gibi karşımıza çıkıyor. Tablodan çıkarcasına ya da tabloda hapsolmuş gerçek bir bedenmişçesine sergi salonuna geliyor. Ben bu tablolara bazen heykel gözüyle baktığımı fark ediyorum.
Neredeyse aynı etkiyi yarattı bizde, özellikle küçük kızınızın bize doğru (ön yüzeye doğru) gelen resmi üzerine aynı şeyi röportaja başlamadan aramızda da konuşmuştuk.
S. D. : Evet, özellikle o resimde birde çerçeveyi farklı kullandım; cam bir yüzey ile kapladım ki bu üç boyutlu etkiyi arttırdı. O resim bunlara ek olarak bir de katman katman en yoğun çalıştığım resim. Neredeyse derisinin altında kemikleri röntgen gibi belli oluyor. Desenlerde de çok yoğun çalıştım diyebiliriz. Fark ederseniz yalnızca beyaz çamaşır olarak giysi kullanıyorum. Aslında çıplaklığın tarih ötesi bir etki yarattığını düşünüyorum ve kullandığım beyaz çamaşırlar beni ele veriyor, hangi tarihte olduğumuzu belli ediyor. Yine de beyaz çamaşır detaylarında yoğun desen çalıştım diyebilirim. Hata bazen düşünüyorum da bir desen herhalde yıllarca çalışılabilir; her baktığınızda ayrı katman yakalıyorsunuz ve uğraş hiç bitmiyor. Stüdyomun bir köşesinde belki yıllarca üzerinde uğraşabileceğim bir desen bırakmalı, sergi günü, vesaire, kaygısı olmadan ve belki beş yıl üstünde çalışmalıyım. Bu serginin vakti geldiğinde tam taşınma arifesindeydim ve tabloları götürmeye geldiklerinde bile hala elimde fırça bir yeri tamamlıyordum. Elimden neredeyse kapıp paketlediler.
İlk serginizden bu yana ele alırsak mesela, sizi bu tekniklere yaklaştıran süreç nasıl gelişti?
S.D: Öğrencilik yıllarımda, teknik konusuna epey kafayı takmıştım. Ve bu takıntının bir süre sonra duyguyu eksilttiğine kanaat getirdim ve hayatımı başka şekilde yönlendirmeye başladım. O dönem bir ödevim Ayasofya ve mekândı. Ayasofya öyle büyük bir yapı ki nasıl çizsen kâğıtta küçücük kalıyordu. Bu teknik arayış beni erken Rönesansa ve Mantegna’ya kadar götürdü. Mantegna sıfır bakış açısını kullanmıştı. Aşağıdan yukarı bakış. Bu şekilde bakınca bir figürü olduğundan büyük gösterebilirsiniz. Bu tekniğin keşfinden sonra tüm bakış açım değişti.
