Sergi Eleştirisi / Zümrütoğlu: Elin Armağan Olduğu Bir Zaman

0

“Kutsal Pazarlık”ın açtığı alanı anlamamız için pazarlığa gelmeyen bir pazarlığın içine girmemiz gerekir.

I

Ne Figürün bir öznellik kazanarak kısıtlı ekonomi alanında kendini kurduğu, ardışık bir zamansallıkta değer pazarına açıldığı işlerden ne de öznelliğin tamamıyla soyut bir kaçış çizgisi oluşturup Figürü ve zamanı reddeder gibi görünerek genel ekonomi dışına kaçtığını sandığı işlerden sözediyorum. Lyotard bağlamında “Figürsel”in[1] problematiği sanırım bu iki uç arasında gidip gelmekte yatıyor. Pazarlığa gelmeyen bir ekonomi, dahası genel ile kısıtlı ekonomi arasında bir eşitlik ya da eşitsizlik kurmadan, sanat yapıtının karşılığı olmayan, imkansız bir armağan olarak sunuluşunda derin sulara açılıyor.

II

Olmayan, icat edilen bir gelenekten söz edelim. Görselin pazarlığı, speküler olanın görünebilir’e geçebilmek için yaptığı pazarlık. Ama kiminle? İşin zor yanı burada henüz adından söz edemediğimiz bu “kim” ile.

Bu konuda Georges Bataille‘ın bize öğrettiği, öğreteceği çok şey var[2]. Örneğin, bugün hepimizin bildiği, yaşadığı, dayatıldığı anlamda “ekonomi”, Bataille‘ın dediği gibi ancak ve ancak “kısıtlı ekonomi” alanında geçerli olabilecek bir ekonomi. Klasik de diyebileceğimiz bu kısıtlı ekonomi anlayışına göre, yeryüzünde varolan tüketim malları kısıtlıdır ve o yüzden hepimiz, kabileler, devletler, uluslar, gezegenler, alternatif evrenler bu kısıtlılık karşısında bir yarışmaya, rekabete, mücadeleye müdahil olmak zorundayızdır. Açıkçası bu malları elde etmek için bir dolaşım sistemine, mallar arasında denklik, eşitlik kuracak, farklı şeyleri birbiriyle değiştirilebilir kılacak bir sisteme ihtiyacımız vardır. İlkel kabilelerde para sisteminin yokluğunda bu işlem değiş tokuş ya da pazarlık aracılığıyla yapılır. Değiş tokuş edilmek istenen mala aşağı yukarı denk gelecek bir mal sunulmalıdır ki değişim sağlanabilsin. Kuşkusuz, eşitlik, denklik konusunda bir soyutlama gerektiren bu sistem paranın icadıyla görünürde daha bir kesinlik, netlik kazanmıştır ama bu arada değiş tokuşta varolan soyutlama şimdi daha da soyut bir hal almış, paranın asla ama asla rasyonel ya da nesnel olamayacak değer gücü sayesinde böylesine soyut bir eşitliğin, denkliğin varolduğuna hepimiz sorgusuz sualsiz inanmış duruma gelmişizdir.

Bataille’ın klasik ekonomi anlayışına getirdiği yenilikte ise durum tamamıyla farklıdır: insanlar kısıtlı olduğu varsayılan malları elde etmek için bir yarışa girmek zorunda değildir çünkü evren herşeyi ürettiği gibi herşeyin fazlasını, artısını da üretmektedir. Klasik anlayışa taban tabana zıt olarak, evrenin ürettiği artı değer sadece tüketim mallarıyla sınırlı olmayıp canlı ve cansız varlıkların hayatta kalmasını sağlayan herşey ile, kan, tükürük, çiş, bok, kusmuk, ter ve klasik ekonomide hesaba katılmayan herşey ile de ilgilidir. Çünkü en başta, Bataille’a göre aslolan enerjidir, bütün evren enerjidir. Örneğin, herhangi bir çiçek topraktan aldığı besinler ve güneşten aldığı enerji ile fotosentez yaparak olgunluğa erişir ve ürettiği çiçek ya da meyve toprağa düşerek, bir başka canlı tarafından tüketilerek ya da sadece güzelliğiyle bir artı/artık/atık değer üretir. Genel ekonomi içinde üretilen artı değerin kendinden başka hiçbir değeri yoktur; o sadece harcanmak ve başka enerji türlerine dönüşmek için üretilir. Bu yüzden, canlılar üretilen artı değeri biriktirmek, değişime, denkliğe, eşitliğe sokmak için değil artı değeri harcamak ya da imha etmek üzere yaşarlar.

“…Olabilirse, Bataille’ın öngördüğü ardışık zamansallıktan gerçekten kaçabilmiş miyizdir? Derrida armağan’ın içinden çıkılmaz bir kısırdöngüye dönüşmesini eleştirir…”

Bataille’ın artı değerin heba ya da imha edilmesi üstüne dayalı sisteminde, kısıtlı ekonominin temelini oluşturan soyutlamaya, soyutlama aracılığıyla kurulan denkliğe, eşitliğe yer yoktur. Soyutlama sadece insanların birbirini kandırmayı, eşit olmayan şeyleri eşitmiş gibi göstermeyi iş edindiği yerlerde olur. Evrende hiçbirşey hiçbirşeye eşit değildir. Hiçbir şey birbirine benzemez. Enerjinin farklı formlarda birbirine dönüşümüdür Bataille’ın genel ekonomisini belirleyen ve orada denklik ya da eşitlik yoktur, dönüşüm vardır. İnsan sadece kısıtlı ekonomi çerçevesinde edinmek için koşuşturup durduğu, yarıştığı, başkalarının hakkını gaspederek yediği içtiği, sahip olduğu şeylerden değil aynı zamanda kustuğu, sıçtığı, işediği şeylerden oluşur. Bu soruyu kısıtlı ekonomide soramazsınız çünkü artık madde değildir onları ilgilendiren. Onları ilgilendiren tek şey artı değer’dir.

Sanat, kültür, din gibi yapılar ya da bir toplumun savaşçı, saldırgan veya barışçıl olması artı değerin nasıl kullanıldığıyla alakalıdır. Bataille farklı artı değer harcama pratiklerinin temeline kurbanı yerleştirir. Ona göre, ilkel toplumlara atfedilen kurban pratiğinin toplumların artı değeri harcama türlerini belirleyen armağan geleneğiyle yakından ilişkisi vardır. Klasik, kısıtlı ya da rasyonel ekonomi anlayışında malların üretimi topluluğun genel gereksinimleri ya da ekonomik büyüme gözönüne alınarak düzenlenir. Bütün üretim temelde geleceğe bir yatırımdır; ve bu durumda özne, bütün hayatı geleceğe dönüştürüldüğünde, kendi alanını bırakır ve nesneler dünyasında bir başka nesne olur. Öte yanda, maddenin imha edilmesine dayalı kurban törenlerinde nesnelerin ve öznelikten vazgeçip nesneleşenlerin geleceğe olan yatırımlarının da önü kesilir. Simgesel olarak, imha edilen nesneyle birlikte kurbanı sunan kişi de faydacılıkla belirlenmiş bir hayattan kurtulup “egemen özne”ye dönüşür. Bataille bu iddialarını Aztek’lerdeki kurban pratiklerinden yola çıkarak kurar.

Kutsal Pazarlık (Arshile Gorky’ye), 2017.

Düşünüre göre, kurban faydacı zenginliğin ürettiği artı değer sisteminden seçilir ve sadece hiçbir kâr amacı gütmeden, tamamıyla imha edilmek için seçilir. Seçildiği an Bataille’ın deyişiyle “lanetli pay” haline gelir; kaderi vahşice tüketilmektir. Kurban ile birlikte kurban edenin de kaderi böylece geleceğe dayalı faydacı üretimin boyunduruğundan kurtulur ve özgür, hiçbir işe yaramayan, faydacılıkla belirlenmemiş egemen öznenin yolunu açar.

“Öznenin dünyası gecedir: akıl uyuya kalınca canavarlar üreten değişken, sonsuz anlamda kuşkularla dolu gece. Çılgınlığın kendisinin böylesine ender bulunan, gerçekliğin düzenine boyun eğmeyen ve sadece şimdi ile dolup taşan özgür bir ‘özne’ye hayat verdiğini düşünüyorum”[3].

III

Kuşkusuz Bataille’ın kurban anlayışının arkasında Marcel Mauss’un “Essai sur le Don”u[4] (1925) vardır. Mauss, armağan konusunu ele alışıyla kapitalist üretim tarzının temelinde yatan ve ilkel toplumlarda bile olduğu iddia edilen rekabetçi denklik, eşitlik üreten değiş tokuş geleneğine indirilmiş ağır bir darbedir. Antropoloğa göre rasyonel ekonomik alışverişin temelinde yattığı öngörülen armağan alıp vermenin çok daha farklı bir işlevi vardır. “İlkel” toplumlarda faydacı ekonominin anladığına zıt şekilde hareket eden tinsel güçlerle yoğrulmuş armağan alma/verme pratiği toplumu bir arada tutan bir tutkal gibi çalışmakta, adeta bir toplumsal dayanışma işlevini görmektedir. Mauss’un Kuzey Amerika’nın Kuzeybatı sahilinde yaşayan yerlilerinde keşfettiği değişim türü, “potlaç”, armağan vermeyi faydacı ekonomik rejimin belirlediği rekabetçi özelliklerin dışına taşıyıp adeta yokedici, yıkıcı bir seviyeye taşımaktadır.

“…sosyal prestij ne kadar mal edindiğinle değil ne kadar mülkü imha ettiğinle ilgilidir”

Potlaç sırasında olayı düzenleyen kişi tarafından bir armağan verme orjisi başlatılmakta ama armağan kişisel zenginlik aracı olarak görülmektense, imha edilip, armağan veren kişiye imha edilmek üzere bir başka armağanın verilmesiyle devam etmektedir. Zenginlik, Bataille’ın değişiyle, fazlalık ya da artı değer görüldüğü yerde imha edilmekte ve mülk edinme sürekli aşağılanmaktadır. Rekabet sanki tersine çevrilmiş gibidir: sosyal prestij ne kadar mal edindiğinle değil ne kadar mülkü imha ettiğinle ilgilidir. Klasik ekonomi ilk değiş tokuş pratiklerinde bir eşitlik kurma ve mal edinme isteğini görmüşse de gerçek şudur ki potlaç klasik ekonomi tarafından bir zorunluluk olarak görülmüş mal edinmenin yok edilişiyle ilgilidir. Önemli olan kazanmak değil, kaybetmektir: ne kadar çok kaybedersen o kadar güçlüsündür. Kurban verme pratiğinde olduğu gibi armağan vermede de nesne faydacılığın alanına dahil edilmekten kurtarılıp kurbanın kutsal kullanışsızlık alanına çekilmekte, bireyin işbilirliği karşısına egemen öznenin amaçsızlığı oturtulmaktadır. Tanrı, din, devlet, parti gibi maddi kâra odaklanmış güç meraklılarının asla kabul etmeyeceği kayıbı bir kazanç olarak gören bir bakış açısıdır bu. Geçmiş ve gelecek kaygısı şu an’ın, şimdi’nin büyüsünün; bireyin her yerde saygı gören açgözlülüğü ise, egemen öznenin “işbilmezliği”nin gerisinde kalmıştır.

Kendi kendinin kobayı, 2017.

IV

Bataille’ın kuramını belirleyen şey zamansallığın, klasik anlamda ardışık bir zamansallığın reddi ve anı kucaklamaktan geçiyorsa, Derrida’nın Given Time[5] adlı kitabında önerdiği armağanın son derece paradoksal, adeta imkansız bir düşünce, ya da imkansızın ta kendisi olduğu iddiasına değinmeden armağan konusunun asla kapatılamayacak bir konu olduğunun farkına varamayız. Öncelikle, bir armağan olabilmesi için armağanın armağan olmaması şarttır. Diyelim ki, bir arkadaşınıza bir bira ısmarlıyorsunuz ve “normalde” bir sonraki birayı arkadaşınızın almasını bekliyorsunuz. Derrida’ya göre işte tam da bu bekleme anı, armağanına karşı bir armağan alma beklentisidir armağanı armağan olmaktan çıkartıp ontolojik bir varoluşun deligömleğine hapseden. Yoksa karşılığı olabileceği düşünüldüğü sürece bir armağan armağan olabilir mi? Olabilirse, Bataille’ın öngördüğü ardışık zamansallıktan gerçekten kaçabilimiş miyizdir? Derrida armağan’ın içinden çıkılmaz bir kısırdöngüye dönüşmesini eleştirir: armağan veren kişi verdiği armağanın karşılığını beklediği sürece, değiş tokuş ekonomisinin dışına çıkamadığı sürece armağan armağan olamayacaktır. Gerek Mauss, gerekse Bataille’de değişim ilkesiyle belirlenmiş armağan, armağanın imha edilmesiyle kapitalist ekonomiden ayrılsa da değiş tokuş değişmeden kalmaktadır. O yüzden armağan hep bir imkansızlığı çağrıştırır.

Derrida, Mauss ve Bataille‘ın pozisyonlarını şu açılardan eleştirir:

Armağan mutlaka bir karşı-armağanın verilmesini gerektirir mi? Aksine, armağan bir karşılık verilmediği zaman denklik sistemini yıkarak armağan olmaz mı? Gerçek armağan karşılığı olmayan bir armağan ve bu yüzden verilmesi imkansız olan armağan değil midir? Potlaç değiş tokuş sisteminin temeline oturtulan faydacılığı armağan edilen şeyin imha edilmesiyle birlikte kuşkusuz imha etmektedir ama potlaç’taki imha etme bile bir karşılıklılık, denklik, eşitlik sistemi dahilinde gerçekleşmektedir.

“Sanatın nerdeyse varolan bütün rezistans alanlarına göçebe makinası muamelesi yapıp ehlileştirme çabası içine girmiş olması, görsel rejimin yaslandığı speküler tabanın aynası gibi çalışır…”

Kayıp Kıyılar, 2017.

Potlaç anlamında armağanın artı-değeri yok etme güdümlü ve böylece zaman deneyimini ardışık bir zamansallıktan sapmaya uğratıyor olması nasıl bir zamansallık kurmaktadır? Bataille‘da bireyden egemen özne’ye geçişi mümkün kılan bu hareket özneyi zamansallıktan kurtarmakla birlikte Zamansallığın kuruluşunu davet etmiyor mudur? Eğer gerçek armağan imkansız olan ise, ya da gerçek armağan karşılığı olmayan armağan ise, armağanın en başta açtığı kapı zamanın dışarıdan içeriye gümbür gümbür aktığı kapıdır; ve bu yüzden armağanın gerçek armağanı Zaman’dır, Zamansallığı mümkün kılmasıdır. Armağan verirsiniz ve karşılığında size de bir armağan geleceğine dair bir beklentiye girersiniz; armağan verip karşılığında armağan alacağınıza dair beklentinizdir zamansallığı kuran. Bu noktada Derrida, Bataille ile bir karşıtlığa düşmüş gibi görünse de, egemen özneye giden yolun zamansallaktıktan kurtulmak değil zamansallığın kuruluşunu sorunsallaştırmak olduğunun altını çizmektedir. Zamandan kurtulmak zamanı sorunsallaştırmak değildir kuşkusuz ama genel ekonominin egemen öznesinin zamandan kurtulmayı amaçlarken zamanı aynı zamanda içeri aldığını ifade etmek Zaman konusundaki her türlü beklentiyi de boşa çıkartmaktır. Bataille’ın egemen öznesi genel ve kısıtlı ekonomi arasındaki sınırı zorlayıp Ütopik olanın yeterince ütopik olmadığını, Derrida ise imkansız olanın imkansızlık sınırlarına doğru zorlanması gerektiğini savunur. Yoksa materyaliteyi olduğu kadar formu da kıskacına almış, denkliğe dayalı pazarlığın üstesinden gelmenin başka bir yolu var mıdır?

V

Spekülatif olanın serbest piyasa ekonomisiyle alakası olduğunu duymayan yoktur belki ama “speculative” sözcüğündeki “spec-” ya da “spect”in yansılamakla, aynayla, ya da doğrudan görmekle ilişkili olduğunu ve bu yüzden tartışmaya, pazarlığa ait olan şeyin bir soyutlama aracığıyla denkliğe, eşitliğe, nesnelliğe oturtulmaya yaradığını görmüş olan da pek yoktur.

Sanatın nerdeyse varolan bütün resistans alanlarına göçebe makinası muamelesi yapıp ehlileştirme çabası içine girmiş olması, görsel rejimin yaslandığı speküler tabanın aynası gibi çalışır. Oysa çelişkiler görünür hale geldiği zaman sona ermezler: ayna çözülemeyeni yansıtarak bir görüntü yaratır sadece. Görüntünün herşeyi oldu bittiye getirmediği anlar nadirdir.

VI

Peki ressam ne yapar böyle bir durumda? Sanatçının değiş tokuş yaptığı, işinin soyut bir değer sistemine oturtulması nasıl gerçekleşir? Sevgili Erdoğan Zümrütoğlu, söyleyin, nasıl gerçekleşir?

Çürüklük Kantatı VII, 2017.

VII

Zümrütoğlu‘nun materyalite ile olan ilişkisi sadece boyayı oluşturan pigmentlerin yoğunluklarına göre aldıkları renklerle değil tual ile girdikleri savaşla, mücadeleyle belirleniyor. Böyle bir mücadelede tualin direnci söz konusu, evrenin birbirinden ayırıp sınırlarını belirlediği, her bir nesneyi sınırı bozulmazlık içinde korumaya çalıştığı evren ne dereceye kadar sabit kalabilir, boya ile tual arasındaki sınır nereye kadar korunabilir?

Bu kuşkusuz, Soyut Dışavurumculuğun uyandırdığı temel sorunlardan birisini oluşturur: Figür figür olarak kaldığı sürece ya da figür kendisini yok edercesine sadece kaçış çizgilerine sığınırsa ilkindeki iç içe geçme – bir başka deyişle temsil edilenin temsile teslim olması durumunda – ya da ikinci durumda olduğu gibi kaçış çizgilerinin tuali tamamıyla reddetme içgüdüsüyle darmadağın olması halinde materyalitenin bölünmezliği ya da bütünlüğü elde edilebilir mi?

Bu sorular Bataille‘ın kurban ve armağan bağlamlarında gördüğümüz gibi kutsalın kuruluşunu anımsatır. Ama Zümrütoğlu’nda bir başka alana işaret eder:

Kutsalın kutsallığını kuran bir pazarlıktan, ya da kutsalın kutsallığını sorgulayan bir pazarlıktan kurtulunabilir mi? Yoksa pazarlığın kendisi de pazarlığa mı bağlıdır? İlk pazarlık, pazarlığı kuran pazarlık kadar gerilere gitmek mümkün müdür? Hazır renklerden, tual ve pigmentlerden bahsetmişken, temel sorumuz figür olmalıdır. Figür ve form arasındaki ilişki. Örneğin, bir yanda Francis Bacon ve öte yanda, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman …

Gilles Deleuze’e göre, Bacon’u soyut dışavurumculardan ayıran şey[6], figüratiften, anlatıdan uzaklaşayım derken, kaçış çizgilerini tualin materyalitesini zedelercesine bir iç içe geçmişlik yaratmaktansa – ya da buna belki içerik ve formu içiçe geçirerek pazarlığı tamamıyla reddetme diyebiliriz – figürün o ana kadar sahip çıkmadığı klişelerden kurtulma çabasıdır.

Diyet, 2017.

Sanatçı en başta boş olarak algılanan tual yüzeyini bütün klişelerden arındırmakla işe başlar. Yaptığı pazarlık yalnızca her türlü materyalitenin bir tekliğe dönüşmesi, tamamıyla iç içe girmesiyle değil, oradan kan çanağına dönmüş gözlerle geri döndüğünde, Lyotard’ın deyişiyle, hegemonik söylemlere yakalanmayacak, teslim olmayacak bir “figürsel” yaratmaktır.

Belki bu noktada durup düşünmemiz gerekir. Zümrütoğlu, “Kutsal Pazarlık” adını verdiği işini niçin Arshile Gorky’ye ithaf etmiştir?

Belki de herşey Gorky’nin yapmış olduğu pazarlıkta gizlidir. Sonradan kendine verdiği ad, “Arshile” Homeros’un Aşil’ine bir referans oluşturmakta, “Gorky” ise, Amerika’da kökeni sorulduğunda Ermeni kimliğini gizleyip Maksim Gorky ile akraba olduğunu iddia etmesine yaramaktadır. Ama en başta, Aşil iyi bir koşucudur, Truva Savaşını en hızlı koşucusudur ve öldürülebileceği tek noktası olan ayak topuğundan vurularak ölmüştür. Tıpkı Van doğumlu Arshile’in önce Van’dan Erivan’a, oradan Tiflis ve Batum’a ve ardından İstanbul’da altı ay vize bekledikten sonra gemiye binip babasının yanına New York’a yaptığı koşu ve kapanmayan yaraları, yaralanmaları sonucu intihar edişi gibi.

Arshile Gorky

Katliam, açlık ve depresyon’un figür ve form ile olan ilişkisi kuşkusuz biyografik verilerden yola çıkılarak kurulabilir ve kurulmuştur da (örnek: alkolizm, kaza ve Jackson Pollock) ama bu tür çalışmalarda önemli olan sınır aşımıdır. Bir başka deyişle, çizginin deneyselliğe açıldığı yerde “deneysel” ile “deneyimsel” arasında bir fark belirir. Deneyselde, form kaygısı olmadan ya da form kaygısının nereden kaynaklandığını izleyiciye iletmek zahmetine girişmeden bir akış söz konusuysa, deneyimselde, deneyseli deneyimlenebileceği bir alana açmaktır önemli olan.

Açıkçası bundan şu yüzden bahsettim; az önce sözünü ettiğim sınırları, form ve figür ile ilgili sınırları hem içeri hem de dışarıya doğru zorlamak gerekir. İmge ancak o zaman figür ve forma bağlanmaktan kurtularak yaşamın ta kendisi olur ama sakın yanlış anlaşılmasın: mimetik bir taklit etme eylemi olarak değil, tam tersi, temsil ile temsil dışı arasında olmayacak bir pazarlığa dönüşerek, pazarlığın unutuluşa bırakılmasından çok pazarlığın yıkıcı ve kurucu özelliği dikkate alınarak.

Sanatçının işinde “temsil ettiği” şey, asla “alın bakın işte bu benim yaşamım” değil, yaşamın alabileceği haldir. Ütopik ya da distopik olmaktan çok atopolojiktir.

Kırk Satır, 2017

VIII

Zümrütoğlu’nun “Kutsal Pazarlık”ı Arshile Gorky’ye ithaf etmesinin arkasında her iki sanatçının ortak paydası sayılabilecek o garip, kendine has Soyut Dışavurumculuk hali vardır. Dışavurum’un soyut bir hal alması yukarıda adlarını saydığımız sanatçıların göreceli olarak paylaştıkları şeyin, figür ve formu sanat tarihsel verilerin sınırlarına; figür ve formu oluşturan hareketi, temsil alanını terk edecek denli hızlı, aceleci, yoğun kaçış çizgileri yaratarak, sınırları dışarı doğru zorlayan bir sınır aşımına taşımak olduğu söylenebilirse, Gorky ve Zümrütoğlu’nun yarattıkları farklılığın bu zorlamanın, sınır aşımına dair zorlamanın aynı zamanda içeri doğru bir zorlamaya, içeri doğru bir sınır aşımına yöneltilmiş olmasında yattığı iddia edilebilir. Bir başka deyişle, Gorky ve Zümrütoğlu’nun mihenk taşı dışavurumculuğu aynı zamanda bir içevurumculuk alanına taşımış olmalarında aranmalıdır. Dışavurum aynı zamanda içevurumdur ve biyografik gerçeğin, yani “bios” (yaşam) ve “graphia” (yazı) sözcüklerinin etimolojik içeriklerini yansılarlar. “Graphia” çoğunlukla yazmak eylemiyle eş tutulsa da, Latin ve Fransızca kökenlerinden daha gerilere çekildiğinde, “çizmek”, “çizgilerle temsil etmek”, tabletlere çiviyle yazmak, oymak, kazımak anlamına gelir.

Kanlı bir mücadele, hayatla yapılan bir pazarlığı kaydederken bedenine uygulanan kazımalara izin vermek; kurban vermek ve kurban verirken kurban olmayı kabul etmektir biografi ve öyleyse bir sanatçının ulaşabileceği, hayatın kendi bedeni ve ruhuna kazıdığı izlerin, içevurumların kazındığı an dışavuruma dönüştüğü o yüce andır. Bu durumda diyebiliriz ki belki bazılarının bir biyografisi bile yoktur aslında ama sadece “dışavurum” vardır.

“Çürüklük Kantatı”ını oluşturan dokuz tablo böylesine kanlı bir mücadelenin şahitleridir. Olay dokuz ayrı sesi egemen bir karanlıkta buluşturan çoksesli bir uğultudur – dikkat edin şarkı demiyorum. Grinin tonlarından oluşan arka planlardan yükselmekle yükselmemek arasında kalmış figürler ya da figürseller üzerlerinden damlayarak ya da saçılarak harekete geçirilen kaçış çizgilerini tamamıyla serbest bırakmak yerine tablonun içine çekerler. Deleuze’ün Francis Bacon tablolarına referansla sözünü ettiği “atletizm”[7] burada form’un çürüyüşüne dönüşür. Usta Bacon çok dikkatlidir: onun işlerindeki atletizm asla bir Pollockvari bir amok koşucusuna dönüşmez. Öyle bir hareketlilik vardır ki artık görünmez olmuştur; Bacon figür ve arkaplanı keskin bir biçimde ayırarak, kurbanını kalp atışının durmakta ama sinirlerinin hala sapasağlam olduğu bir anda yakalar. Herşey yerli yerinde olmasına rağmen hiçbir şey yerinde değildir ve bu şaşalamanın biz izleyicilerin sinir sistemini dumura uğrattığı an bir kantat duyulacak gibi olur. Çürümüşlüğe yakın dursa da, teslim alınamayan, teslim edilemeyen formun kantatıdır bu. Deforme edilmiş bedenler ve kafalar temsili bir teslimiyete dönüştürmezler kuşkusuz fakat duyulacak ses uğultudan çok bir çığlığa benzer.

Bacon’un Velazquez’in “Papa X. Innocent” versiyonunda beliren çığlığın en büyük özelliği, Munch’ün “Çığlık” tablosunun aksine işitilmez oluşudur. Çığlığın, çığlık kantatının orada olduğunu biliriz ama bu çığlığın bize ulaşması, kulak zarlarımızı titreştirmesi için bu armağanı bir karşılık vermeyi hayal bile etmeden kabul etmemiz gerekir. İşte bu kabul ediştir çığlığın işitilmesini mümkün kılan ve aynı zamanda sinir sistemimizi bozarak formun geçirdiği deformasyonu deneyimsel düzeyde algılamamızı sağlayan.

Benzer şekilde Zümrütoğlu’nun uğultusu ya da uğultu kantatı işitilemez olan tarafından belirlenir. Ancak, bu işitilemezlik, kafaların ve bedenlerin uğradığı deformasyon, formu yekparelikten çoksesliliğe açar. Yalnız burada çokseslilikten kastımız armonik bir yapı öne sürmekten çok Deleuze’ün “univocity”[8] adını verdiği, her varlığın içinden geçen ama her varlıkta başka bir sessel tezahüre yol açtığı için kendisini ancak bir uğultu olarak belli edebilen bir çoksesliliktir.

Zümrütoğlu’nun işlerindeki “kutsallık” metafiziğin kendini şuursuzca ve arsızca önplana atabildiği zamanları öncelleyerek, formu doğrudan figürsele doğru taşır; form ve figürseli artık ayrı ayrı düşünebilme imkanı kalmamıştır. Uğultu kantatı çürüyüşün ilk habercisi olsa da, pazarlığın bir daha mümkün olmayacağı bir pazarlığa işaret ettiği için aynı zamanda neşeli bir çürüyüştür; olması gerekendir.

Mehmet Siyah Kalem

IX

Mehmet Siyah Kalem sanat tarihi içinde bilinmezliğini korurken yaşadığı dönemin kâh onbeşinci yüzyıla kâh daha önce ve sonralarına taşınması; yaşadığı yerlerinse kâh Orta Asya, kâh Türkmenistan ya da Maveraünnehir olarak tahmin edilmesine bakılarak sanatçının aslında tipik bir atopolojik bir imge yaratıcısı olduğu iddia edilebilir. Onu köken alacak bir sanat tarihinin yazılabilirliği zaman ve uzam dışı kalması nedeniyle hep ihmal edilmiştir. Peki ne demektir bir sanatçı ve işlerinin zaman ve uzam dışı kalması? Derrida’nın müdahalesini hatırlayacak olursak, zaman ve uzam dışı kalmak diye bir şey yoktur; özneyi bütün zaman ve uzamdan soyutlayarak egemen özne kurulamaz; ancak ve ancak zamanın geri çekildiğini düşündüğümüz an, zamanın kuruluşunu da başlatmış oluruz. “Sana da mı Söylemediler?”deki söylenmemişliktir Zümrütoğlu’nun devasa figürselini Mehmet Siyah Kalem’in ecinnileriyle buluşturan. Kimilerine göre Siyah Kalem’in zamanıyla bağdaşmayan figürleri insan dediğimiz şeyin çürümüşlüğünü resmetmiştir. Oysa hepimizi biliyoruz ki, zamanla bağdaşmayan bir şey olamaz, yeter ki söylenmemiş olsun, yeter ki imgenin atopolojisi topolojik kılınmasın. İnanılanın aksine işte bu “söylenmemişlik”tir yakınlığı kuran ve kurduğu an yakınlık kuranları bin ışık yılı uzaklara fırlatan. Farklı bir gelenekten sözedilebilir mi burada? “Söylenmemişlerin” kurduğu yakınlık ve uzaklık geleneği? El sallıyorlar birbirlerine.

Sana da mı söylemediler?, 2017.

X

Son olarak, “soyut” gerçekten ne demektir? Bir ölçüsü var mıdır? Düşünsel anlamda tanımlanmaya çalışıldığında “elle tutulamayan” ile ilişkisi olduğu söylenebilir. Yani, “somut” olan, “elle tutulabilen” olan ile arasındaki karşıtlıktan yola çıkarak. Greenberg mi? Rosenberg mi? Formalist anlamda bir soyut mu – ki resmi herhangi anlatısal, figüratif öğeden arındırmaya çalışmıştır? Yoksa tuali bir figürden ziyade bir hareketin, olayın kaydedilmesi olarak görmek mi? Zümrütoğlu bir bakıma Rosenberg’in “action-painting” dediği tanıma uyar: rivayete göre tualiyle tensel bir mücadeleye girdiği söylenir. Ancak kaydettiği salt hareket olmaktan ziyade, giriştiği mücadele, pazarlık sonucu ortaya çıkan “pazarlığa gelmeyen”dir. Bir başka deyişle, yenik çıkmaz bu mücadeleden ama galip de değildir. Her kıyıya gelişinde farkındadır zamanın buradan sonra tekrar başlayacağının ve yok olacağının. “Kayıp Kıyılar”a yaklaşmış hayaletimsi önceki ve sonraki bütün olmuş ve olacak pazarlıkları çağırmaktadır huzura. Armağanını vermek için. O ele sığmayacak armağanını. Mesih kararlıdır: attığı adımın farkına kimse varmayacaktır. Zaman belki bir takım yıldızdır kendini oluşturan bazı yıldızların binlerce yıl önce söndüğü. Kıyıya gelenin en büyük mükâfatı materyalitenin somut oluğu kadar soyut olduğudur. Elle tutulandan vazgeçmenin asla elle tutulmayana yol açmadığı; gerçek armağanın elle tutulabilir ya da tutulamaza hapsolmadığı, elin armağan olduğu bir zaman.

[1] Jean-François Lyotard, Discourse, Figure, çev. A. Hudek ve M. Lydon, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

[2] Georges Bataiile, The Accursed Share: An Essay on General Economy, Vol 1: Consumption, Çev. Robert Hurley, New York: Zone Books, 1991.

[3] The Accursed Share, vol. 1, s. 58.

[4] Marcel Mauss, The Gift: the form and reason for exchange in archaic societies, çev. Ian Cunnison, London: Routledge, 2002.

[5] Jacques Derrida, Given Time: I. Counterfeit Money, çev. Peggy Kamuf, Chicago: University of Chicago Press, 1992.

[6] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, çev. Daniel W. Smith, London & New York: Continuum, 2005, ss. 73-75.

[7] Gilles Deleuze, Francis Bacon , ss. 9-14.

[8] Gille Deleuze, The Logic of Sense, çev. Mark Lester, London: Continuum, 2003, ss. 177-180.