Şener Özmen, sanat eleştirmenleriyle buluşmasında Road to Tate Modern’den son çalışması Sanatçı Ne İster?’e, bohem sanatçılıktan Diyarbakır’a, can alıcı meselelere değiniyor.
Osman Erden: Sen başla istersen…
Şener Özmen: Road to Tate Modern’den Sanatçı Aslında Ne İster’e kadar geçen süreçte Şener Özmen’in işleri olarak kurgulanmış bu buluşmada, sanki moderatörmüş gibi algılanabilirim ama değilim. Açıkçası çift koldan bir sıkışma olmasını da isterim. Zero Tolerans 3 Kasım’da açıldı. 2003’te yaptığım, bazı sanat eleştirmenlerinin ya da gazetecilerin dünyada en çok dolaşan işlerden biri olarak yazdığı Road to Tate Modern çalışmam var. Hâlâ da dolaşımda… Biraz onu anlatacağım size. Çünkü o dönemde ve sonrasında ürettiğim başka hiçbir video çalışmam Road to Tate Modern kadar dolaşmadı. Bugüne dek pek çok işim sergilendi, bütün bir kıta Avrupası’nda ve diğer ülkelerde hâlâ talep gördüğü için şöyle bir dönüp bakıyorum, nerelerde sergileniyor, sergilendi, bir süre sonra ipin ucunu kaçırdım, nereye gidiyor, nerede, nasıl sergileniyor ve bir süre sonra bunlar önemini kaybetmeye başladı. Road to Tate Modern’i izleyenlerin de bildiği gibi çok uzun bir hikâyesi yok. Diyarbakır’da yaşayan iki karakter, iki sanatçı, takım elbiseleriyle biri atın diğeri eşeğin sırtında dağlık bir alandan vadiye doğru ilerlerken yolda bir köylüyle karşılaşır ve ona adres sorarlar. Aslında bütün kritik ifade, adres sorma anında gizli: “Biz Road to Tate Modern’i arıyoruz, bize yolu tarif eder misin?”. Köylü kolunu uzatıp “Şurada, şu dağların arkasında” diyor. “Peki, ulaşacak mıyız oraya?” diye bir soru geliyor, o da “Gidin, büyük olasılıkla ulaşırsınız” diyor. Hikâye orada bitiyor. Yola çıkanlar, o dönem bu işi yapan sanatçılar açısından bir tür mabet gibi görülen Tate için, Tate’e ulaşabiliyorlar mı, gidebiliyorlar mı hikâyesinden çok coğrafik ya da kimliğe dair bir okuma gibi yapıldı. Bütün bunların dışında düşünmek istediğimde ki kendimi buna zorunlu hissediyorum. Çünkü işin nasıl çıktığını biliyorum. İşin içinde oyuncu olarak da varım, rol yapıyorum. Tıpkı Road to Tate Modern sonrası pek çok işimde rol yaptığım gibi, arkamda görülen işteki gibi mesela. (Optik Propaganda) Açıkçası ben de sonrasında böyle bir süreci İzniyle takip edemedim ve Road to Tate Modern hâlâ bütün bu işler arasında en çok talep edilen işim olmaya devam ediyor. Süper Müslüman gibi işlerimi, onları jenerik işler olarak da tanımlıyorum, mesela onlar dönemsel, konjoktürel işler olarak ortaya konulmuştu, ki bu sergideki başka işlerimde de o etkiyi görmek mümkün. Kendi kendime hep şu soruyu soruyordum: Sinema mı yapmak istiyorsun, yani yapmak isteğin sinema mı senin? Niye böyle kısa şeyler yapıyorsun, senin bir amacın mı var? Aslında yokmuş. İnsan sonradan bunu öğreniyor ya da sanatçı bunu sonradan çıkartabiliyor. Belki ileriki bir proje olarak daha uzun soluklu bir şey çıkabilir ortaya ama böyle bir takıntım olmadı. Sinema yapacak mıyım, olacak mı olmayacak mı, bir sanatçı film yapacak mı sorusundan ziyade bu formu, bu dili video üzerinden kullanmayı seviyorum. Bunu bir tür olarak edebiyata da yakın bulduğum için –Road to Tate Modern ki biraz böyledir, edebiyatın içinden geliyor– eski bir edebiyatçı ya da yazan biri olarak bunu her zaman katmanların içinden geçerek yapmaya çalıştım. Son çalışmamda, Sanatçı Aslında Ne İster’de yine aynı bölgeyi kullanıyorum ama 10 yıl sonraki bir farktan bahsediyorum. Bu kez yine sanatçı ama tek başına bu sefer. Bildiğimiz kırsal bir arazi, bomboş, irili ufaklı taşlar var, bu bana çok yakın bir coğrafya. Dört tarafa dönerek bir şey söylemeye çalışıyorum ama kendi söylediklerimi duyamıyorum. Aslında aynı cümleyi sürekli tekrarlayarak bunu izleyiciye soruyorum: “Sizce bulunduğum noktadan dünya sanatını etkilemem mümkün mü?”. Bu iş, 2003’teki Road to Tate Modern’e link veriyor. Road to Tate Modern ile zaten olmuş olan bir şeyi neden sorgulama ihtiyacı duyuyorum ki, üstelik yine video üzerinden, başka bir form kullanmıyorum da peki mümkün mü diye sorduğumda, bu soru kendime yönelik bir soru olmuyor. Çıplak bir arazideyim. Savaş uçakları peşi sıra geçiyor, o seslerde birkaç miks var çünkü bu gerçek; evim havaalanına yakın, Diyarbakır Havaalanı askeri bir havaalanı olduğu için gündelik hayatın içindeki başka sesler gibi, silah, düğün ya da davul sesleri gibi, uçakların sesleri o kadar sıradanlaştı ki artık tepki vermemeye başladım. Çünkü mekân içinde karşıdaki insanla iletişim kurmamı bile bu sesler engelledi. Benim anlamadığım, bilmediğim bir operasyon varsa ki hep oluyor, ardı ardına uçtukları için o ses çok uzuyor. Bu uzama anında artık susma gereği hissettim. Çünkü iletişim kurmak artık imkânsızlaşıyor. Öfke yerini onu kabul etmeye, kanıksamaya, tıpkı orada geçirdiğim pek çok şey gibi sıradanlaşmaya başlıyor. “Sanatçı Aslında Ne İstiyor?” diye sorduğumda aklıma hep şu geliyor: Huzurlu bir hayat dışında talep ettiği başka bir şey yok, en azından bunu söylüyorum, huzurlu bir hayat dışında başka bir şey talep etmiyorum. Yaptığım işler de bir parça bununla alakalı.
Levent Çalıkoğlu: Bu tip konuşmalarda başlangıç noktası bulmak zordur. Sağ olsun Şener, bize güzel bir girizgâh kurdu. Doğrusu konuşmaya hazırlanırken Road to Tate Modern’den bir referans yakalama gibi bir gayem yoktu ama görünen o ki bu yola sapmamız gerek. Bu yapıtı İstanbul Modern’de düzenli sergiliyoruz, inanılmaz ilgi görüyor. Coğrafyalar, sınırlar, kimlikler meselesini o kadar geniş kapsamlı bir analizini yapıyor ki. Bir yandan da vaat edilmiş olanı sorunsallaştırıyor. Neydi bu vaat? Duvarın yıkılışının ardından büyük kalıplar, sınırlar, büyük moderniteler artık farklı coğrafyaların gerçeklikleriyle, yeni üretimleriyle ve oradaki her türlü politik, kültürel yepyeni açılımlarla kendine ait bir görünürlük sahası bulacak. Hatta bu, bizzat Batı tarafından arzulanacak. E tabii Road to Tate Modern’de o döneme büyük bir cevap var. Nedir bu? Metafor olarak Batı metropollerinin, o büyük iktidar alanlarının imkânsızlığına dair bir coğrafyanın kendi içinde okunması; ama bunu Batı modernitesinin kanonlarından birisini ironileştirerek yapması. Cervantes, Don Quijote, dolayısıyla oradaki okuma o kadar cazip ki süreç aynen dediğin noktaya geldi. O bir tür model gibi; başka coğrafyalardaki benzer sancılarda, umutsuzluklarda varolan sorunu bir tür ironi olarak, her sanatçının etrafında oluşabilecek o meşhur sahneye referans vermesi açısından da çok cazip. Haklı olarak izleyici bayılıyor. Çünkü çok vurucu bir şey anlatıyor. Eğer taraf tutmak istiyorsanız, sizi hemen çok açık bir tarafın parçası kılabiliyor. Kafamdaki girizgâh şu: Road to Tate Modern ile bu sergide yer alan Sanatçı Aslında Ne İster? çalışmasına bağlamak. Aslında Road to Tate Modern çok anonim bir iş, o anonimliğin içerisinden doğan bir özdeşleşme var. Son iş, Sanatçı Aslında Ne İster ise çok daha otobiyografik. İlk iş 2003 tarihli ve şimdi 2012 yılındayız. Bu süre içerisinde hem sanatçının kendi gelişimi hem de bütün bu işin toparladığı coğrafi, kültürel, politik, her türlü kimlik tartışmasına cevap vermesi açısından o cazibe geri dönmüş gibi duruyor. Şener’in hesaplaştığı meselelerle, belki hayat hikâyesiyle örtüşerek çok kritik bir noktayı da işaretliyor diye hissediyorum. Şunu biliyoruz, bir sanatçının kişisel sergisi onun daha önceki sergilerinden, önceki kolektif çalışmalarından, grup sergilerinde gösterdiği işlerinden ayrı düşünülemez. Bu çok açık. Bu sergide de varolan çeşitli bağlamlar, çözülememiş akışlar, bitirilememiş meseleler doğal olarak önceki sergilerden bu sergiye geliyor, taşınıyor. Burada işleri de konuşmaya başladığımızda ön örnekleri ya da ön referansları ya da farklı halleriyle daha önce nasıldı, o tartışma burada nasıl devam ediyor tartışmasını bulabileceğimiz çok iş var. Her sanatçı için kesin olan şey şu, kişisel sergi tek başına gerçekleşir. Sanatçının tek başına her şeyini sunduğu bir alan; böyle bir sorumluluğu, görünürlüğü ve buradaki üretimin artık her şeyiyle onu referans vermesi kolay değil. Bugün de çok fazla kişisel sergi oluyor olabilir ama Şener’in tüm kişisel projelerinin hakikaten bir iç bağlam, iç denklem üzerine kurgulu olduğunu biliyorum. Öbür taraftan, başladığımız noktaya küçük bir referansla dönelim. Nedir bu? Bir; kendi zamanı, iki; coğrafyasını sorguluyor. Tabii ki bunu yaparken, global dünyanın meselelerine de çomak sokmak istiyor. Bu, belki de bugün çağdaş sanatın en büyük referans noktalarından birisi olabilir ama Şener’de bu açık, keskin ve net. Hem kendi coğrafyasıyla bir hesaplaşma içerisinde ama buradaki çözümlemeler belki de Road to Tate Modern’de olduğu gibi, aslında pek çok sanatçıyı global bağlamda ilgilendiren ve bugünkü tartışma zeminlerinin de merkezinde gördüğümüz referanslar. Dolayısıyla bütün bu durum ve olaylar karşısında soğukkanlılığını koruyan güçlü bir mizaç, yeri geldiğinde dik kafalı, akışın dışında durmayı seven bir yalnızlık ve inançlı bir sanat üretimi görüyoruz. Bu söylediklerim buradaki işlere ne kadar referans verir bilmiyorum, belki oturup bunu da tartışmak lazım ama her zaman hissettiğim, Şener’in yüzüne baktığımda gördüğüm şey bu. Diğer önemli nokta ise şu: Bu sergi baştan aşağı politik bir sergi. Bugünkü tartışma zeminine çok ciddi cevapları olan bir sergi. Ama Şener’in kendine özgü politik duruşu da var. O da şu: Bir kere siyasalın içinde edebiyatı, görselin içinde eleştiri, şiirin içinde de mekân duygusunun izini sürebilen çok yönlü bir bakış açısına sahip. Bu pek tabii kolay bir şey değil. Onun hem okuma, hem üretim kültürü, hem mikro hem de makro ilişkileri dolayısıyla burada yol almaya ilişkin kendine ait bir dünya oluşturmasının pek çok alt bağlamı var. Bunu da tek tip bir dille, tek tip bir görsellikle değil, hakikaten bu bahsettiğim edebiyattan görsel sanatın diğer cazibe alanlarına, okuma kültüründen şiire kadar farklı tecrübeleri izleyiciye sunan, bugünkü sahne içerisindeki çok az isimden birisi. Coğrafya meselesini konuşacağız ama ilk etapta hissettiğim şeyi söyleyeyim: Tabii ki yaşadığı coğrafyanın dinamiklerine hem bir karşı duruş ve eleştiri var, bunu sergiliyor, hem de bu potansiyelin verimli ve bereketli bir güç olduğunu gösteriyor. Bu da çok önemli. Kendi zamanı ve coğrafyası ile olan ilişkisi hem eleştirel hem de bu meselenin hakikaten iyi bir tartışma zemini olduğunu bangır bangır hissettiriyor. Bu tek başına bir konu değil aslında. Bunun pek çok katmanı ve bağlamı olduğunu hissettiriyor. İroni ve kısmen kara mizahın keskin, bir taraftan da ağızda mayhoş bir tat bırakan etkisinden de söz etmek mümkün. Yine bir üst başlık: Bir, bu coğrafya nasıl bir coğrafya, bu coğrafyada ne görüyoruz? Bir, koku görüyoruz. İki, renk görüyoruz. Ses görüyoruz. Zamansızlık ya da aşırılaşmış bir zaman görüyoruz. Toprak görüyoruz. Can sıkıntısı görüyoruz. Eksiklik görüyoruz. Gözükaralık görüyoruz. Terk edilmişlik görüyoruz. Muhtemelen hafıza en çok gördüğümüz şey. Ve semboller üzerine kurulu pek çok iç içe geçmiş eylem görüyoruz. Duruş görüyoruz. Bunlar, aslında o coğrafyanın bize hem bu işler üzerinden hem de kendi tecrübelerimiz üzerinden yansımaları gibi geliyor. Şener’in çoğu işi anlatmasına bile gerek kalmıyor. O referansları bizim tecrübelerimizin içerisinde olan şeylermiş gibi hissettiriyor.
Osman Erden: Sanıyorum girişi Şener ve Levent’ten biraz daha farklı yapacağım. Şener belli bir coğrafyadan çıkan bir sanatçı, Şener’in, özellikle de ilk işlerine baktığım zaman aynı zamanda Batı kültüründen beslenen işler yaptığını görüyorum. Road to Tate Modern en bilinen işi, ondan sonra sanat tarihinin ünlü resimlerinden birine referansla yaptığı Günaydın Bay Courbet var. Batı kültürünün en önemli sembollerinden Superman üzerine başka bir işle devam ediyor. Şener’in yalnızca o coğrafyaya sıkışmış, kapalı bir konu dağarcığı yok. O coğrafya üzerinden kurduğu ifade biçimlerini Batı’nın sembolleriyle zenginleştiriyor, bir senteze giriyor. Bu da Şener’in evrensel çapta bilinir bir sanatçı olmasının nedenlerinden biri olarak sayılabilir. 90’lı yıllarda Türkiye’de ortaya çıkan sanatçı kuşağının bence şöyle bir sorunu vardı: Sanat tarihi bilgisine sahip olmamayı bir avantaj kabul ediyordu. Bence bu büyük bir eksiklikti. Günümüzde artık o kadar yok bu hastalık; bunun hastalık olduğunu düşünüyorum. Şener bu hastalıktan azade; yeri geldiğinde Courbet’nin resmini de kullanabiliyor. Şener’in sanatsal üretim sürecindeki en önemli artı noktalarından biri bu. Şener’in bu yola çıkarken ki diğer bir avantajı kendisinin aslında bir edebiyatçı, bir şair olması. Zaten en beğendiğim işlerinden birisi de defteridir, Şizodefter’idir ki o defter sayesinde önce o coğrafyadan çıktın. O defteri önemsiyorum. Şener’in ilk çıkışı sanıyorum Genç Etkinlikler’le oluyor. Genç Etkinlik’e ne ile katılmıştın?
Şener Özmen: Halil’le (Altındere) yaptığımız ortak bir işti; ortaklıktan çok Halil’e üç cümle ile katkıda bulunmuştum. Halil onu ortak iş diye sundu. O zaten yerleştirmeyi, sunduğu işi tamamlamıştı. Üst başlığı yersiz yurtsuzluk olan işti, yalnızca birkaç tümce yazmıştım. O temas öyle oluştu. Osman Erden: Şener’deki bu coğrafyaya bağlılık ki seslenmek için çok zekice bir kanal kullanıyor; yani seslenmek, ulaşmak istediği o Tate Yolu üzerinden zekice bir taktik kullandın. Bugün Şener’in yaptıklarına baktığım zaman eskiden yaptığı, kullandığı taktiği terk ettiğini düşünüyorum. Özellikle Sanatçı Aslında Ne İster isimli videosu tamamen o coğrafyaya dair bir yalınlık içeriyor. Herhangi bir göndermesi yok. Batı’ya karşı kullandığı sembol vs. yok. Senin sanatında böyle bir geçiş oldu.
Şener Özmen: İkiniz de çok iyi şeylere değindiniz. Evet Courbet’yi kullandım; o çalışmayı Cengiz (Tekin) ile ortak yapmıştık, bir de bu sürecin içinde yaptığım kolektif çalışmaları öne çıkartmak isterim. Sadece Cengiz Tekin’le değil, sanatçı ortağım Halil’le başlayan ama devam etmeyen işlerimiz oldu. Diyarbakır’a yerleştikten sonra Erkan’la Road to Tate Modern, sonra Cengiz’le pek bçok iş yaptık, Ahmet’le (Öğüt) birkaç işi birlikte kotardık. Birlikte olma, kolektif iş üretme isteği, arzusu aynı coğrafyayı paylaşan başka bir sanatçıyı kendi sürecine katmak değil aslında, onun nasıl baktığını görmek, hissetmek. O da o taraftan beni görüyor. Ben nasıl bakıyorum? Cengiz çok güzel bir şey söylüyor, “Bir şeyi kurgularken hep şöyle diyorsun: Sadece koşan biri olmalı”. Bir yere hızlıca koşan, hep hız olsun, kaçsın, gitsin. Tıpkı son videodaki gibi, finalde kaçıyor. Bir tür delilik, çatlama hali gibi. Aslında edebiyattan gelme, edebiyatı işlerin içine aktarma, koyma, bunu güçlendirme, bu dili sahiplenme; edebiyat derken sadece Türk edebiyatı değil, Kürt edebiyatı içinden de bir şeyler alıyorum, çünkü yazıyorum. Bütün bunları orada üretmekle alakalı benim daha fazla referans noktası oluşturabileceğimi gösteriyor. Belirli bir bakışa, Batı bakışına karşı alınmış bir gard değil. Zaten almışım diyorum ama bunu çeşitlendirmem, zengin kılmam gerekiyor. Yoksa coğrafyayı çok fazla içinden çıkılmazmış gibi gösterdiğim zamanlar da oldu. Böyle bir düşünme biçimi Batı’da yaşayan biri için de, Batı sanat eğitimi almış birileri için tıpkı Balkanlar’da, Ortadoğu’nun herhangi bir kasabasında, şehrinde, İran ya da Lübnan’da yaşayan bir sanatçı için de geçerli olabilir. Hep bir projeksiyon gibi oradan bir şey yansıtıyor. İlk akla gelen kimlik olduğu için söylüyorum. Oysa kimlik meselesi bana hallolmayacak bir şey gibi gelmedi. Bütün bu kendi ürettiğim işleri değil, orada yaşayan ve üreten diğer sanatçıların da işlerini işin içine katarak, 90’lardan, 2000’li yıllardan şu tarihe kadar ki bütün işleri sıralayalım ve hepsinin arka planlarını şöyle bir deşelim. Ne var? Neleri önemsemişiz, neleri ön plana çıkartmışız? Tabii şunu da unutmadan, buradaki estetik tavır nedir? Burada hâlâ sanat tarihi okuması var mı? Artık müze aramak yerine, evet, bir değişim var ve o değişimi diğer sanatçı arkadaşlarımın işlerinde ortaya koyduğunu görebiliyorum. Çünkü sürekli bir savunma haline çekiliyormuşuz, hassas noktalar bunlar. Bu aynı zamanda tuhaf bir baskıdır da. Sanatçının kendi üzerine koyduğu bir baskı, toplumsal, siyasal baskıyı geçiyorum. Sanatçının politik iş yapıp yapmama ya da işin politik olup olmaması böyle bir dili sahiplenip sahiplenmemesiyle alakalı düşüncesi, tartışması çoğu zaman iyi sonuç vermiyor. Tartışılır, canım işte kara mizah yapmışlar dediğiniz türden işler de çıkabiliyor. Belki burada değinilmesi gereken şeylerden biri de bu. Sizler de bunu ortaya koydunuz. Dille alakalı, o sanatsal dil, gelişimi, nereden nereye gittiği ve şu anda nelerle meşgul olduğuna ilişkin şeyler söylenebilir.
Levent Çalıkoğlu: Muhtemelen çok nazik ve ince bir şeyden söz ediyoruz. Senin endişeni ve bu konuda birikmiş olan genel algıyı düşündüğümüzde bundan sıyrılmak kolay değil. Doğuş anından itibaren hepimize yerleşmiş bir algı var. Bu tartışmayı Antalya’dan gelen bir sanatçı için yapmıyoruz. Bu hepimizin kafasında yerleşik bir durum açıkçası. Tabii bir taraftan bunsuz da düşünemiyoruz, bu ince bir sınır. Sen bu sınırın ne kadar ince ve anlamlı olduğunu hem senin varoluşun için hem de bugünkü üretimlerin için vazgeçilmez bir mesele olduğunu da ısrarla söylüyor, gösteriyorsun. Bu sergide de bu var zaten, özellikle otobiyografik mesele benim için cazip. İlkindeki o anonimlik, herkes ona tutunabilir, Road to Tate Modern Batı dışındaki tüm coğrafyaların ikonu, peygamberi, bütün o ezilmişlerin karşı duruşunu ve imkânsızlığını taşıyabilecek bir referansa sahip. Buna yok diyemeyiz. Ama o sürecin içerisinde geriye dönüp şimdi buraya varmış olmak, geriye dönmek demeyeyim, sürecin kendisinin içinde tamamladığı konuşmalar, referanslar; 2012’deyiz, seni bugüne getiren hem senin kendi sürecin hem de bizim kendi süreçlerimiz var. O yüzden hâlâ bu sergiye baktığımız zaman sadece coğrafya tartışmıyoruz. Edebiyat, şiir, eleştiri, özellikle sinema; bunlar halihazırda senin süreç içerisinde katettiğin, ciddi bir külliyat oluşturduğun geçmişin. Hal böyleyken buraya baktığımızda gördüğümüz tüm bu referanslar o anonimliğin dışında referanslar artık. Şunu hakikaten merak ediyorum: Bahsettiğin süreçteki bütün bu işlerin çıkma anlarına ilişkin gerilimler, referanslar, çünkü bir dönem öyle ya da böyle buradaki üretime de karşıt, o tartışmayı Diyarbakır’dan sırtlayacak cevaplar da üretildi. Dolayısıyla onların arkasındaki güncel meseleleri de yazdınız mı diye merak ederim. Bunu sormak çok yanlış farkındayım, Antalyalı bir sanatçıya bunu sormam. Ama yine ona geleceğiz, sonuçta coğrafyasız düşünemem. Düşünmek zorundayım, bir yerden sonra işin doğasında böyle bir yarılma var. Şener Özmen: Bu gardını alma meselesi şöyle, bitmez tükenmez bir kaynak gibi görünen Doğu, yine sanat tarihini delerek gelişen bir bakış açısı bu: “Sizin oralarda çok sorun var”, çok sorun olduğu için çok da iş çıkacak. Bu tuhaf. İzmir’de hiç sorun olmadığı sonucu çıkıyor neredeyse, sanki marjinal hale getirmekle de alakalı. Çünkü bu kırılma dönemlerinde iyi filmler çıkabiliyor ama çok kötü işler de çıkıyor. 100 filmin içinden birine ancak iyi film diyebiliyorsunuz. Bölgeyi, Diyarbakır’ı kastederek söylüyorum. 2000’lerin başında üretimin yeni başladığı, 2010’lara doğru gelirken artık orada yaşayan sanatçılar, benden daha genç kuşağa ilişkin sanat tarihi okuması yapıldığında Ali Akay şöyle diyordu: İstanbul’a bir karşıtlık. O karşıtlığı besleme, belli bir noktaya kadar götürme olarak yazıyordu, öyle hatırlıyorum. Evet, böyle bir karşıtlık vardı. Sanki bir dönem söylem, işler, katılım üzerinden bu karşıtlık doğmuş gibi. Bunun bir süre bizi beslediğini düşünüyorum. Ama açıkçası enkazın içinden öykücükler bulmayla alakalı olarak her zaman hem kendimi, hem sanatçı arkadaşlarımı uyardım. Bunu çok tartışıyoruz. Şöyle der gibi: “Ne yapıyorsun, niye böyle yıkık dökük, sürekli burayı başka türlü gösterecek.” Evet, ilk baktığın andan itibaren orada çok ciddi bir sorun var. Ama ben bunu istemiyorum ki. Öbür türlüsü, bu otobiyografi kısmında ama bu mesele benim açımdan çok kişisel. Bu kırılmayı Kavşak adlı fotoğraf çalışmamda hissettim, Outlet’te sergilemiştik o işi. Kavşak’ı size kabaca anlatayım. Memur kostümümle, o kostümü her gün giydiğim için söylüyorum –elimde bir çanta ama çanta yerde, çamurlu bir su birikintisine eğilmiş bakıyorum ama tam da bir kavşaktan bakıyorum. O dönem Azra’yla (Tüzünoğlu) konuştuğumuzda Azra şöyle demişti: “Şener başka bir yere gideceksin, çünkü bu farklı bir şey oluyor. İşin adını da Kavşak koymuşsun zaten. Bu çok otobiyografik.” Açıkçası otobiyografik işler düşüncesi o dönemde korkutucu gelmişti bana. Otobiyografikse kim anlayacak ki, nasıl bir ilişki kuracak seninle ve bunu araştırdım. Burada en fazla edebiyatın ve şiirin yardımıma geldiğini biliyorum. Çünkü şiir bunu öteliyor. Şiirde böyle bir problem de kalmıyor. Çünkü şiir inanılmaz kişisel bir mevzu. Böyle olduğunda, bütün o görselliğe kavuşan görüntü, imaj olarak ortaya çıkan şeylerin de hayatımın bilmem nereden nereye kadar gelen kısmını kapsadığını, bunların hasta, hostes ya da başka türlü çıktığını görebiliyorum. Bu da sonrasında beni şaşırtıyor. Çünkü bir süre sonra kendini de keşfetmeye, neler yapabileceğine dair başka kodlar ortaya çıkıyor.
Osman Erden: Bu kuşağın 95 Kuşağı olarak adlandırıldığı malum, grubun İstanbul’a karşı tavır almasında enteresan bir durum var. Aslında 95 Kuşağı dediğimiz sanatçı grubu İstanbul’a karşı tavır alırken, aynı zamanda İstanbul’daki aktörler sayesinde de yurtdışına açıldı. Gardınızı alıp tavır göstermenizin yanı sıra İstanbul’daki bu ortamdan da faydalandınız. Bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Batı, Avrupa sanatı algısı, Batı’daki sanatın içinde değerlendirdiğimizde de çeşitli tarihsel olayları takip eden modalar söz konusu. Yugoslav İç Savaşı ardından o bölgedeki Balkan sanatçıların bir ara çok moda olması. Keza 90’larda, Türkiye’deki Kürt meselesi Avrupa’da daha popülerken Kürt sanatçıların daha popüler olması söz konusuydu. Şöyle başka büyük bir sorun var: Türkiye olarak Diyarbakır sanat ortamını tekrar unutmaya başladık. Orada kurumlar açıldı, kapandı, ama orada sanat üreten bir grup hâlâ var. İstanbul olarak o gruba kulağımızı kapatmaya başladık sanırım. Kürt meselesinin, o coğrafyanın, sanatsal üretimin “modası” maalesef kendi ülkemizde bile geçiyor artık. Bu tavrın oradaki sanatçılar üzerinde iyi bir etkisi olduğunu düşünmüyorum. O baştaki, zaten senin son videon biraz onu ifade ediyor sanırım. Oradan çok enteresan bir dil çıkmıştı, o dili umarım kaybetmeyiz. Oradaki sanatçıların maalesef dolaşıma girmesi, görünür bolması için İstanbul’daki mekanizmaları kullanmaları gerekiyor. Yalnızca orada üreterek görünür olamıyorsunuz maalesef. Şu anda Türkiye’deki sanat ortamı müthiş yoğun, her dakika gazetelerde Türkiye’deki güncel sanat üstüne haberler okuyabiliyoruz fakat bu haberler genelde ya sosyete sayfalarında ya da ekonomi sayfalarında karşımıza çıkıyor. Bunu bir şekilde kırmak gerekiyor. Belki bu kırılma anı yine o bölgeden çıkacak diye düşünüyorum. Fakat bu yeniden çıkış sanatsal dilde biraz daha farklılık gerektiriyor olabilir. 90’lı, 2000’li yılların başındaki o üretim biçimi ve üsluplarla tekrardan görünür olunabilir mi bilemiyorum. Öyle bir sorun olduğunu düşünüyorum. 95 Kuşağı’na baktığımızda ifade biçimleri, videonun çok sık kullanılması, çizimin vs.’nin kullanılması o dönem için önemliydi, o dönemde çok sık video kullandınız. Sadece sen değil, bölgedeki birçok sanatçı. Aslen sanat tarihçisi olduğum için farklı yorumlarda bulunuyor olabilirim; hem o dil hem de günümüzde şunu ihmal ettiler: Sırf kavramı ortaya çıkardılar fakat sanatın doğasında bulunması gereken –biraz muhafazakâr bir görüş olacak ama– geleneksel anlamda estetik hep ihmal edildi. Sanatçı elbette sesini duyurmak istiyor, bu duyurma anında geleneksel anlamda estetik de günümüzde artık ihtiyaç duyulan araç. Bu estetik kelimesi kulağa hoş gelmiyor olabilir ama Diyarbakır’daki sanatçıların güzele de biraz daha ehemmiyet vermeleri gerekebilir. Onlar üzerindeki kişisel yargım değil. Sadece bir taktik olarak söylüyorum, geleneksel anlamda güzele, estetiğe önem vermemeleri benim gözümde onları değersiz kılmıyor. Bir taktik, yöntem olarak söylüyorum.
Halil Altındere: Osman, arkadaki iş yeterince estetik değil mi? (Sanatçının Beyaz Bir Gül Olarak Portresi’ni kastediyor.)
Levent Çalıkoğlu: İki bağlamda da aynı fikirde değilim. Bu coğrafya meselesi sadece bizim konumuz değil. Bütün bu Avrupa’nın doğusu, kısmen Avrupa, kısmen Ön Asya, kısmen Kuzey Afrika dediğimiz coğrafya, bu coğrafya aslına bakılırsa tam anlamıyla didiklendi. Bu coğrafyanın geçmişi ve geleceğine ilişkin kimsenin bir derdi, ıstırabı kalmadı. Bu söylem de bayatladı, bu bir modaydı, bu moda tükendi, hatta bu moda müzelik oldu. Bugün pek çok Batılı önemli kurum ve şahıs koleksiyonları artık ciddi şekilde bu coğrafyalardaki üretimi biriktiriyor. Bir tür, geçmişte yaşadığı tarihsel bir meseleymiş gibi de biriktiriyor. Yani tarih olmuş bir konu gibi biriktiriyor. Dolayısıyla bunların geri dönüp önümüze gelmesini beklememek lazım, gelmeyecek. Ne zaman, nasıl geliyor? İşte müzelerde geliyor. Biz bunları müzelerde izleyeceğiz çok açık. Nitekim izliyoruz. Batı bunu yapıyor, yapacak, biz kendi içimizde de yaptık gibi görünüyor. Ama aynı anda her şey olmadığı için de bunun biraz kel, biraz fodul halini yaşıyoruz. Bu bakışın kendi içinde de sorunları var bence, hâlâ içinde oryantalist bir hava barındırıyor. Buna post, son, neo-oryantal diyebiliriz, ne derseniz deyin ama ondan yavaş yavaş sıyrılmak gerek. Bunun modayla alakası yok, bunu kendi doğal işleyişi içinde görmek gerekiyor. Bunu bekleyen kişiyle de hesaplaşmak gerekiyor. Ben hesaplaşmak isterim ama bu beklenti beni bozuyor. Bir yerden sonra da bir sanatçıyı sadece o coğrafi değer ve algı olarak kültürel bir kimlik gibi tarif etmek bana çok doğru gelmiyor. İkinci konu, bu da baş belası bir konu, bir tarafta sanat tarihçiliği var, güzel, bir taraftan küratörlük var çok güzel, bir tarafta da kişi var. Kişinin de bu konudaki sözü ve tarafsızlığı önemli. Böyle bir durum yok, benim hissettiğim, işin estetik, görsel heyecanına dair referanslar, vallahi artık öyle koleksiyonlar yok. Öyle koleksiyonlar, öyle alıcılar kalmadı diye hayal ediyorum. Olmaması gerektiğini de temenni ediyorum. Bu işlerin tam da oradan doğduğunu düşünüyorum. Bu anti meseleden doğduğunu, dolayısıyla bu anti estetizasyonun bilerek inşa edilen o görsel bilginin tam da buradan güç aldığını düşünüyorum. Böyle bir cazibe veya insanın ruhunu ve görsel zevkini ve tercihini referans edecek bir durum gibi algılanması bugün de pek doğru bir durum değil. Koleksiyonlarda pek böyle bir şey görmemeye çalışıyorum, yok demiyorum, ama görmemeye çalışıyorum. Sonuçta sanatçının da böyle bir yerden baktığını düşünmüyorum. Mesela bu sergideki Bayrak çok iyi bir örnek olabilir. Orada basmanın kendi doğal hali bile tam da bu estetik meselenin hakikaten modernist referanslarla bize yerleşmiş olan haz, görsel tutku dediğimiz şeyi bozduğunu, belki de bugünkü güncelin içerisinde olması malum, durumun kendisi olarak varolduğunu düşünüyorum. Evet, Şener’in işidir güzel ama çok da Şener’e ait olarak görmüyorum. İşin doğası bizi kolektif düşünmeye davet ediyor. İki başlık da nazik, burada kendi adıma kırılma noktasını geçtiğimi düşünüyorum. Belki de öyle bir zaman dilimindeyiz ki, onların ötesinde de, istersen işlere referans verelim. Bu coğrafyanın çıkmaz ve kendi içindeki tarihsel bağlamları da ortada. Mesela daha önce benim hiç görmediğim, kullanmadığım, senin işlerinde de fark etmediğim, serginin adı olan iş: Zero Tolerans. Dolayısıyla oradaki neon bile nereden çıktı diye sormak lazım. O neonun malzeme olarak senin için yeni olduğunu da görüyorum.
Şener Özmen: Osman çok ciddi bir şey iddia etti, estetik, bunun yanlış anlaşılacak bir tarafı da yok aslında, çok açık söylüyor. Orada üreten sanatçıların biraz daha değil, bu mevzuya da dikkat etmeleri gerektiğini söylüyorsun. Şunu; böyle bir yargıya hangi işlerin referans verdiğini merak ediyorum, sadece kendi işlerim için değil, Batman ve Diyarbakır’daki üretimi esas olarak alıyorum çünkü bunu tekniğin olanakları üstünden de konuşmak istiyorum. 2000’lerde sadece H8 kamera kullandığımız, DVD’ye aktarmayla ilgili ciddi problemler yaşadığımız için bu problemleri dalga geçerek anlattım her yerde. Bakın, bizim orada şu yok bu yok diye değil de, bunlar Halil’e ulaştığında, Halil onu izlemek için denediğinde çözünürlükle ilgili bir şey var, bunu tam da estetik meselesiyle alakalı olarak söylüyorum. O zaman şöyle bir şey söylemiştim, iyi de burada hayat çok da iyi çözünürlüklü değil ki. Bunun olması zaten çok doğal. Çünkü yerleşmekle ilgili çok ciddi bir problemimiz var. Estetiği uzun bir dönem sanatta işgal etmiş ve bana göre de –Levent’le aynı şeyi düşünüyorum–artık meselemiz olmayan ama anti estetik tavır gibi de okunamayacak bir üretim çıktı oradan. Bana sorarsan, sanatçıların, a, b, c, d sanatçısı, Batı sizden şunu istiyor, ne yaparsanız yapın ama Batı’yı doyurun. Batı toprak, coğrafya, egzotizm istiyor, istiyordu, bir dönem bunları istedi, ama bana sorarsanız artık bundan söz etmek olası değil. Çünkü anti estetik tavrı, o estetizmi nasıl okuduğumuza gelince, evet, ben sanat tarihi mezunu değilim ama resim okudum. Yıllarca bize de okuttular, bu meseleyi nasıl çözeriz diye, sanki pozitivizmle alakalıymış gibi gelen, böyle bir felsefenin de içinden geçirerek, çünkü estetik tavır demek, benim o dönemde ilk algıladığım şey şu olurdu: Modernizm. Ama ben bu yaklaşımdan hiç hoşlanmıyorum. Estetik, tam da bu zincirin bir halkası.
Levent Çalıkoğlu: O tabii sembol olarak bir tartışma. Şöyle bakalım: Şuradaki estetik işçilik ve kalite, amiyane tabirle janti. Oradaki baskı da öyle. Çözünürlük de böyle. Bence mesele o değil.
Azra Tüzünoğlu: Bu noktada ben de bir şey ekleyebilirim: Şener, İz (Öztat) ve ben bir görüşme yapmıştık, kitabı için. 90’lar boyunca Doğu’dan gelen video işlere baktığımız zaman hep bir titreklik var çünkü tripot kullanmıyorlar ve neden tripot kullanmadıklarıyla ilgili Şener’in keskin bir yorumu var. Çünkü tripot kullanacak kadar zamanları yok. Tripotu kurmak bir yere yerleşik olmakla alakalı. Ancak o coğrafyanın içinde tripotu koyup bir gün boyunca çekim yapmaya izniniz yok, tehlikedesiniz. Sen bazı şeylerin değişmesi gerektiğini söylüyorsun bama coğrafyada, durumda bazı şeylerin değişmesi lazım. Sadece sanatçının “Hadi ben bugün değişeyim, başka bir sanat yapayım, artık daha güzel, daha estetik şeyler yapayım” demesiyle alakalı değil ki. Üstelik bunu Diyarbakır’a özgü bir şey olarak görmek de haksızlık, İzmir’de de sanatçılar çok yavaş üretiyorlar çünkü çok zamanları var. Öte tarafta başka yerlere gidiyorsun, ne bileyim kuzey ülkelerine mesela, orda başka problemler, başka durumlar var. Dolayısıyla her şeyi düz bir şekilde, tek bir coğrafya meselesi üstünden okumak haksızlık ama bunu büsbütün sanatçının sırtına yüklemek de haksızlık. Bunu yalnızca Şener için söylemiyorum, dünya üzerinde herhangi bir coğrafyada üreten sanatçı için söylüyorum. Çünkü sanatçı elbette yaşadığı yerle alakalı olacak, elbette ondan besleniyor olacak. Bütün o bahsettiğin estetik, bir şey üretme gereksinimi doğallığı içinde olacaksa olacaktır, olmayacaksa olmayacaktır. Belki daha “çirkin”, anti estetik –hedefleyerek ya da hedeflemeyerek– başka tavırlar, şekiller, kavramlar görmeye başlayacağız. Ama bu estetik bakışın hâlâ varlığını sürdürmesi enteresan.
Şener Özmen: Bu önemli ve bunu yanıtlamadan buradan çıkmak istemiyorum. Hayır, bu çok önemli. Mutlaka bir şey görülmüş ve bunu söylüyor. Hakikaten, eğer 90’larda ya da 2000’lerden itibaren dolaşıma girmiş bir düzine işte, sayısal olarak da çok değiller aslında, sadece videoyu düşünürsek, bu kümelenme içerisinde malzemeyle tanışıp malzeme ile çalışan, hareketli görüntüden daha durağan bir malzemeye geçen, işleyebileceği, daha oynayabileceği bir aşamaya geçerken, aslında bu biraz da ele alınan konularla alakalı. Kuşkusuz bu, yine kimliğe basıyor. Çünkü hiç estetik bir şey değil, artık değil; coğrafyaya basıyor, bana göre en estetik yer o koruluktu. Ama bir yandan da haklısın, bu bir tehlike ama zamanında şunu söyledim. Estetik olmak. Bir galeriyle çalışmaya henüz başlıyoruz, ilk kez solo sergi yapıyorum. 2009’da Cengiz Tekin’le Outlet’te açtğımız sergiyi bir yana koyarsanız, bu benim ilk solom. Nasıl davranmam gerektiğine ilişkin bir fikrim yok, daha önce deneyimlemedim. Evet, daha önce çok büyük sergilerde, 80, 90 kişilik sergilerde işim bir yerdeydi, o sergilere grup olarak gittiğim için yalnız da değildim. Bir iş kötüyse, diğeri iyiydi. O kötüyse diğeri iyi oluyordu. Bu yüzden sıkıntı da yaşamıyorduk. Benim işim kötüyse Cengiz’in işi beğeniliyordu, “oh be” diyorduk. Sonrasında bir galeriyle çalışmaya başladığınız dönemden itibaren nasıl yapacağım demeye başlıyorsunuz, temas yok. Levent şunu soruyor: Yazıya, ışığa nasıl geldin? Bu da önemli. Böyle bir fırsat tanınmadı ki. Keşke zamanında tanınmış olsa, “sen malzemeyle iş yapabilirsin”. Çünkü bunu her söylediğimde –galeri öncesi bir süreçtir o– bunun maliyeti çok fazla dendi. Hikâye biraz böyle. Şu da var, ben hiçbir zaman Diyarbakır’ın usta video sanatçısı olarak etiketlenmek istemem. En çok korktuğum bu. Hakikaten öyle. İyi bir video sanatçısı diye etiketlenmek istemem çünkü ben videoyu sözümü söylemek için kullandım. Bunu başardım, başaramadım, iyi ya da kötü oldu, bir yerden gitti.
Halil Altındere: Mona Hatoum da Ortadoğulu bir sanatçı olarak görülüyor. 20-25 senedir Ortadoğu ile ilgili çok çeşitli şekillerde üretim yapıyor. Örneğin poşu desenini, halı, saç teli, elektrikli tel veyahut başka bir malzeme de kullansa, meselesi temelde aynı kalıyor. Aynı derdin etrafını örüyor, daha görünür kılıyor. O bir diaspora sanatçısı ve Batı’da atölyelerde, farklı malzemeleri deneyerek üretim yapabiliyor. Ortadoğu’da yaşayan bir sanatçı için kuzeyli bir sanatçı gibi üretim yapmak, büyük boyutlu veya farklı tekniklerde üretilmiş yapıtları hem üretmek hem saklamak oldukça zor. Aslında burada temel problem şu bence: İçeriksel bir estetikten mi biçimsel bir estetikten mi bahsediliyor?
Levent Çalıkoğlu: Şener Ortadoğulu bir sanatçı mı? (dinleyici bir kadının ifadesi üzerine…)
Şener Özmen: Sadece ne zaman biliyor musunuz? Diyarbakır’da Demir Otel var, onun çatısına çıktığımız zaman gördüğümüz manzara Ortadoğu’ya benziyor. Sadece oradan baktığımda, evet, Ortadoğulu bir sanatçıyım. Cengiz’le otelin çatısına çıktık; dümdüz bir ova gibi gözüküyor, sonra bir minare çıkmış, üstte bir toz bulutu, “aa, Ortadoğu’daymışız” diyorsunuz, çünkü sarıya yakın bir renk… Gözünüzün önüne sarı bir renk katmanı geliyor. Kendimi Ortadoğulu, Avrupalı, Güneydoğulu, Doğulu hissetmiyorum. Mona Hatoum’un katalogunda şöyle bir şey var, diyor ki “Filistin doğumlu, İngiliz sanatçı” ama bir etiket daha var ve bunlar sürekli yer belirten etiketler. Sonra tam tersini kurmaya çalıştım, İdil doğumlu, Diyarbakır’da yaşayan, Kürt asıllı Türk sanatçı. Bu tuhaf bir zincirleme. Aslında nereden bakarsan bak hatalı. Bu coğrafyayı belirt, şöyle olsun böyle olsun. Aslında bu benim için bir hale, ama başımın üstünde durmuyor da duvarda duruyor. Serginin adına çok açık bir referans veriyor, ama şöyle basit bir şey var, sergide ışıklı bir yazı istiyordum. Sarkis’e, onun işlerine uzanan, neonlu iş yapan bütün o dizgeye de bir şeyi var ama bunları geçiyorum. Bu sergi için ürettiğim gazetede okunamayan yazılar var, o okunamayan yazıların arasında ışıklı bir yazının nasıl olabileceği fikri bana çok enteresan geliyordu, bunu görmek istiyorum. Bunu yuvarlatıp btam da zero formuna soktum. Şener ışıklı bir işin olsun sergide, ışığa git, en iyisi ışıktır, her zaman için ışık.
Levent Çalıkoğlu: Bu cevaptan sonra tekrar soruyorum: Şener Ortadoğulu bir sanatçı mıdır? Tam da bunu konuşmak için ona cevap bulmak lazım. Bu kültürel kimlik, coğrafi kimlik dediğimiz mesele, tam da bunların ötesinde bir şey sanki artık. O kendi zamanı içinde yerleşti, hepimiz o hafızayla yaşıyoruz, onlar artık müzelik oluyor. Şu anda o noktanın ötesindeyiz, bu sergi o açıdan da referanslarıyla, kendi içindeki tartışmasıyla hem otobiyografisiyle, hem bugünkü güncel dünyayla olan ilişkisiyle daha cazip bir tartışma alanı açıyor. Niye, çünkü ben de 2012’de yaşıyorum, o da 2012’de yaşıyor. Hiçbirimiz 90’larda değiliz, 2000’li yıllardaki o tartışmaları yaşadık ve güçlü bir şekilde hafızamıza da yedirdik vallahi, en azından süreci yaşarken öğrendik. Ortaya çıkan işin otobiyografisi o açıdan daha kıymetli. Niye? Çünkü şimdiki zamanda. Kendi adıma söylüyorum, Şener’de gördüğüm ilişki açısından çok da cazip geliyor. Sorudaki arka plan odur, yoksa “neonu neden kullandın” değil yani. Şimdi salondan soru alalım mı?
İzleyici: Burada Guerrilla Girls ile bir bağlantı kurmak lazım. Onların da istatiksel çalışmaları var. Sizin de bir çalışmanız vardı, hangi küratörlerin Diyarbakır’a geldiği ve önümüzdeki yıllarda tekrar gelip gelmeyecekleriyle alakalı. Bütün bu sohbet esnasında bunu düşündüm. Mesela Guerrilla Girls’ün bir hedefi vardı. Bu hedefe de protestoları sonucunda ulaştı. Siz de bu eleştiri vesilesiyle Diyarbakır’a bir davet mi sunuyorsunuz? Bu eleştirel gözle bu küratörlerin, teorisyenlerin daha aktif bir biçimde Diyarbakır’ı neden kullanmadıklarına yönelik bir eleştiriniz var mı? Diyarbakır sanat ortamı çok gergin, hızlı akan fakat bu kadar çok kişi tarafından tecrübelenmesi gereken bir ortam mıdır? Şayet bütün o küratörler ve teorisyenler Diyarbakır’ı bir durak haline getirseler Diyarbakır kendine özgülüğünü, Diyarbakırlı olmayı koruyabilir mi? Ve siz o zaman bu hikâyeleri anlatır mıydınız?
Levent Çalıkoğlu: Çok güzel bir soru. Tam da bu işlerin süreç içerisinde çıkma hallerinin ne olduğuna dair benim sorduğum soru da bu aslında. Bir tür karşı refleks olarak çıkan bu işler, orada aslında cevabı var. Senin sorun daha kıymetli ve geleceğe yönelik olabilir. Sizin yaşadığınız, biz sonuçta İstanbul’da yaşıyoruz, hepimizin hayattaki gündemleri farklı, işlerin arka planlarına ilişkin müthiş bir tartışma var. Bütün iktidar alanlarına, seyahat etme alışkanlarımıza ve pozisyonlarımıza ilişkin süper bir cevap. İş harika bir iş, açık söyleyeyim. Ne yaşadıysak orada yazıyor ve arka planlarını yazıyor. Sorumu geri alıyorum, onu incelediğimiz zaman onu görüyoruz.
Şener Özmen: O tablodaki olasılıklar, gelme, ziyaret olasılığı varolanlar hâlâ; biten bitmiş zaten. Bu tabii çok sembolik bir şey gibi görünse de orada çok kişisel şeyler var. Tablonun içinde beni heyecanlandıran kısmı, bir arkeoloji var orada; Diyarbakır Sanat Merkezi çok küçüldü… Mesela herhangi biri şunu sorabilir: Hangi alanlardan gelenler ziyaret etti? Ben kendimle ilgili olanını söylüyorum orada. Benimle alakalı olan kısmı ne peki? Kuşkusuz, Dan Cameron’un bienal vesilesiyle gelip Diyarbakır’da kalıp “size su getireceğim” ya da “fabrika açacağım” demesi, ki bunu demiştir ama böyle değil. O şöyle demiştir: “Hepinizi Avrupa’ya, Amerika’ya götüreceğim”, “New Museum’un şubesini şuraya açalım”, “Hadi gidip yer bakalım”. Aslında bütün bunlar, orada yaşayan sanatçı açısından da düşünüldüğünde, o bakış bir süre sonra şunu düşünmenizi sağlıyor: “Peki yerel sanatçı kimdir?” Yerel hikâyesi de oradan çıkıyor. Çünkü arayıp şunu söylüyor, “Ben geliyorum”, “Kimsin?”,”Şuradan bir küratör”. Güzel. “Şurada bir konuşma yapacağım, acaba yerel sanatçı katılımı olur mu?” O zaman şunu diyorsunuz: “Yerel sanatçı” derken neyi kastediyor? Bizim bir sürü yerel kanallara çıkan şarkıcı, türkücümüz var! Bu aslında böyle bir bakış açısı. Bu bir realite. Ben de bütün o şeyleri ortaya çıkartmayı seviyorum, çok iyi biliyorum, buraya geldiğimde de sordum, burada tepkisel bir şey de olabilir. Diyor ki “Ziyaret olasılığı hiç yok diye yazmışsın”. “Peki niye böyle?” dedi, “Peki var mı?” “Hayır, yok.” Hayır dediğinde olmayacak çünkü gelse bile Mardin’e gidecek, bazıları kesinlikle Diyarbakır’a gelmeyecektir. Bu aslında kültürel politikalarla ilgili, moda diye adlandırmak istemiyorum ama bu bir kültürel politika. Yani, sadece benim olmadığım, ben sadece sanatın içindeki bir aktör olabilirim, bunun içinde kültür endüstrisi var, devletin kendi kültür politikaları var, STK’lar var, oranın kendi dinamikleri var, yerel yönetimi var. Şöyle bir örnek vereyim, gelip de beni görmeden dönüp, yazanlar da olmuş, ve bir sanat eleştirmeni şöyle demiş: “Diyarbakırlı sanatçılar videoyu silah gibi kullanıyor.” Ne zaman geldi, biz görüştük mü, hayır. Biz sanki ortak bir projenin ürünüymüş gibi göründük. Eğer bir yerde yerel sanatçı varsa, bunlar bir süre sonra uluslararası dolaşım içine girmişlerse, orayı zenginleştirmenin, beslemenin bir görev anlamı oluşuyor ya, evet, oldu böyle bir dönem oldu. Ama şimdi farklı bir dönem var, fakat bu orada yaşayan sanatçıların cezbedici işler yapmayacağı anlamına gelmiyor. Bu bir kültür politikasıydı, ben böyle baktım ve mütevazı bir tablo çıkarttım, gelen, gelmeyen. Niçin geldiği de orada, niçin gelmeyeceği de bir süre sonra tablonun içinden çıkıyor. Çok da kişisel, orada bir aşk meselesi de var, küratör gelmiş ve geri gitmiş. İmkânsız aşk diyor. Bunlar hep kurgusal şeyler. Levent iki kez geldi sanırım. Ona hep şunu biçiyorum, ziyaret olasılığı var. Ama Levent bana bir şey söylediği için, Şener şu sıralar Diyarbakır’a bir ziyaret yapacağım dediği için değil, bu biraz öngörüyle de alakalı. Amerika’dan, New York’tan, Avrupa’nın çeşitli kentlerinden, Tokyo’dan sadece ve sadece sanatsal ve kültürel amaçlı, yani sanatçıları ziyaret etmek, onlarla tanışmak, ortamı görmek, birlikte iş yapmak, ortak işler kotarmak için geliyorlardı, bütün mesele buydu ama bitti. Ve çok rahatladım. Çünkü kendime ayıracak zamanım kalıyor. Bir süre sonra şöyle oluyor, mesela Pompidou’dan geliyorlar ve ilk dediğim şu oluyor: Sergi için geldiyseniz benimle görüşmeyin. Görüşmek istemiyorum. Serginizde yer almak da istemiyorum. Başka türlü olsun. Hakikaten bir sanatçı araştırmasıysa ki hepsine yanıt verdim, nereden gelirse gelsin. Bütün tez sorularına. New York’tan gelenine de yanıt verdim. Bazılarının parası da var sanırım, New York’tan Diyarbakır’a nasıl gelinir ki ha deyince. Hou Hanru öğrencisinin birine “Git, Şener’i incele” dediyse, o da atlayıp geldi. Bunların bazıları kitap oluyor, bazıları gönderiyor, bazıları göndermiyor. Ama bu akış şimdi araştırmacıların üzerinden gidiyor. Bu beni daha çok sevindiriyor. Onların gelip gelmemesi de çok önemli olmuyor. Çünkü bir misyon yok. Seni, hayatını değiştireceğim diye oraya gelmiyor. Bak ben bir sıçrama tahtasıyım, ilişkilerini benimle iyi tut diye gelmiyor ki! Artık sana bir sanatçı olarak bakıyor. Seni araştırıyor, seni yazıyor. Bu yanıt oldu mu? Aynı izleyici devam ediyor: Diyarbakır’ın çevresini değiştirmek, durduğunuz yerden dünyayı değiştirmek… Mesela Ai Weiwei’e teklifte bulundular, Moğolistan’da 101 mimarın küratörü oluyor. Şu anda tevazu gösterin göstermeyin Diyarbakır’dan çıkan en etkili sanatçı sizsiniz. Diyarbakır için etkinizi bu şekilde kullanmak Diyarbakır’a ihanet olur mu? Yoksa bu coğrafyanın kader yörüngesinde bir değişiklik yapmak ister misiniz?
Osman Erden: Şener, bir arşiv tutuyorsun değil mi?
Şener Özmen: Tabii ki, her şey bende! Şöyle bir yanıt vermek istiyorum: Kitap çıktığında sevgili belediye başkanımıza vermek istedim. Çünkü Osman Baydemir bütün sergi açılışlarında bulunuyordu. Bu işleri ürettiğimiz dönemlerde tam da bu çevreden şöyle eleştiriler geliyordu: Halkımızın gerçekliğiyle ilgisi olmayan işler. Bu da kritik. O zaman iki arada bir derede kalmak gibi anlaşılıyorsun. Peki o zaman ne oluyor? Tıpkı bu optik propaganda hikâyesinde olduğu gibi, neyin propagandasını yapıyorum ben? Yine Cengiz’le yaptığımız bir çalışma bu, hardcore BDP’lilerin olduğu bir salondu, devrime küfreden bir konuşma var. Mösyö Courbet işte. Konuşma bittiğinde bir sessizlik, sonra alkış geldi. Peki orada ne oluyor diye sorduğumda, şu anda üretilenlerin yaşadığımız politik gerçekliklerle bir alakası yok, bunlar postmodern, daha da çeşitlendirebilirsiniz. “Sayın başkan, kitabım çıktı, bunu size hediye etmek istiyorum.” İmzalamışım, açtı baktı ve şöyle dedi: “Yahu, 30 yılda yapamadığımızı yaptınız.” Orada yaşayan bir sanatçı için bu önemli bir şey mi? Geriye dönüp baktığında 30 yılda ne yaptık? İyi şeyler yaşamadığımızı görüyoruz aslında. Peki sanat bir süre sonra bu kadar mı etkili hale geliyor. Hayır. İhanet ettiğimi düşünmüyorum, tam tersi bir şeyleri besliyorum. Yaşanılır hale getirmeye çalışıyorum. Aslında hep şunu söylüyorum, eskiden bir nefes borusu varken, çünkü bölgenin bütünü nefes darlığından mustarip. Çetin Güzelhan soruyordu, Diyarbakır’da atmosfer nasıl diye, atmosfer yok ki, çünkü yediğimiz gazlar atmosferi yok etti. Birkaç nefes borusu daha açmak; edebiyat bir yerden girdi. Yavuz Ekinci mesela, Batmanlı. Şu anda Türk edebiyatı içindeki rolüne baktığım zaman o da beni şaşırtıyor. Aynı zamanda o da beni besliyor. Bu sadece güncel sanat üzerinden giden bir hikâye olmuyor. Sinema bir yandan, bölgede ciddi miktarda para aktarılan bir mesele haline geliyor. Üstelik en az bütçeyle çalışanlar da yine biz oluyoruz. Buna rağmen yine de yapabiliyoruz. Sergiler kotarıyoruz. İhanet değil, tam da kültürel bir şey yaptığımızı düşünüyorum orada.
Levent Çalıkoğlu: Soruların referansları süper. Ama tam da şuna bakmak lazım: O proje ütopik bir proje. Moğolistan’da böyle bir proje gerçek değil. Aslında egzotik olan ütopik olanı mekânsal dışavurumu. Moğolistan’ın coğrafyasını düşündüğümüzde, Ai Weiwei’in ütopik Doğu gibi kabul edilen Doğu’yu temsilen orada olması global ve popüler bir sonuç. Kötü mü, iyi mi bu tartışılır. Buradaki sürecin kendi içinde taşıdığı bütün bu meseleler bizzat İstanbul hem de global bağlamda yaşadığı meseleler ve burada konuştuğumuz şahsın adına da hissettiğim şeyi söyleyeyim, çok daha ileride bir nokta, çok daha tarihsel bir bağlam sunuyor. Çok daha gerçek bir nokta. Bizzat kişisel, bizzat bölgedeki bir mesele olarak var. Batı kendisinin, özelinin dışında, tamamen egzotik ve hayali bir konu olarak, istemediği halde yaşadığı bir durum gibi de hissettiriyor bize. Burada öyle bir durum yok ama. Bu, Ai Weiwei ile kıyaslanacak bir konu değil bence. Daha içeriden, zamansal olarak büyük bir tartışmanın parçası olan, hem içeride bizim yaşadığımız iktidar alanlarıyla ilgili, hem de ortada büyük bir çentik var. Bu çentik içinde Şener’in rolü ve pozisyonunu düşündüğümüzde bana daha sahici geliyor. Tarihsel bellek olarak da daha anlamlı geliyor. İzleyici devam ediyor: Ai Weiwei Gangnam Style şarkısıyla bir performansa imza atıyor.
Şener Özmen: Hayır. Namaz kılan Superman’e jenerik olarak bakıyorum. O eleştiriden çok büyük bir eleştiri okunmuyor. Çok jenerik bir işti, çıktı gitti. Sonrasındaki o sanat tarihi referansları, çünkü Road to Tate Modern’le başlayıp Courbet ile devam etti, sonrasında da sürmedi. Ama bunun üzerinden bir tür dünya sanatına, küresel sanata, küresel gidişe, müzelerin konumlanmasına, galerilere eleştirilerim de yok. Daha doğrusu bunu dert edinmedim.
Azra Tüzünoğlu: Sergiyi Süreyyya Evren ile gezdiğimizde enteresan bir yorum yaptı. Yeni bir bohem sanatçı tiplemesi yarattığını, bu sergiye hâkim olan tavrın da tamamen kişisel bir hikâye anlatmakla ilgili olduğunu söyledi özetle. Yeni bohem sanatçı yorumuna ne diyorsun?
Şener Özmen: Sevdim bunu.
Azra Tüzünoğlu: Bu kırılma, sence, bütün bu insanların geliş gidişlerinin azalmasıyla alakalı mı? Aslında sen, yıllarca tek başına bir sen değildin sanki. Hep biz diye ifade ettiğin bir güruhu temsil eder bir halin vardı. Nasıl tanımlamak lazım bilmiyorum? Karşılamak zorunda olduğun insanlar, anlatmak zorunda olduğun bir hikâye vardı sanki.. Sen ben dediğinde aslında hep bir gruptan bahsediyorsun. Ya da bugüne kadar hep böyle bir gruptan bahsettik ya da biz hep öyle algılamak istedik ve de hep öyle algılandı. Bu, yüzümüze çarpma hareketi de biraz ondan mı? Siz beni hep böyle gördünüz, bu takım elbisenin içinde neredeyse bir odalık gibi…
Şener Özmen: Çoğul konuşmaya çalıştım. Bunları benim söylemem olanaksız, bunları siz görüyorsunuz. Bu okumalar geldiğinde hoşuma gidiyor. Meğerse ben bireyselliğimi yakalama çabasındaymışım diyorsun ve bu hoşuma gidiyor. Bu “Biz” söylemi de, bir süre sonra coğrafik olarak da böyle gidiyor. “Biz” söyleminin içinde de kendisini götüren, hikâyesini taşımaya çalışan, gösteren Şener profili çıkıyor. Bohem mi, değil mi? Süreyyya çok güzel bir şey söylüyor. Olabilir de, bohem bir sanatçı mıyım? Yeni bohem sanatçı mıyım? Çünkü o okumalarda şunu da söylemişti: İşini anlatırken hep işinin önüne geçiyorsun. İşi izlememizi istemiyor musun? Bu da başka bir tavır. Kenara çekil diyor da işi göreyim. Orada ne var ki sen gizlemeye çalışıyorsun. Hep dediğim gibi, ve Levent de bunu ilk konuştuğunda da söyledi, abartı bana özgü bir şeymiş gibi geliyor, bu edebiyatta da böyleydi, şiir bunu bana sunmuştu, abartmayı, abartılı bir yaşam biçimini bortaya koymayı, bu referansları, bu olanakları, dille oynama, dili kırma, biçimlendirme oyunlarını hep şiirden aldım. Bu sanatın içinden geçtiğinde, bireysel olmak, bence malzemenin hiçbir önemi yok. Şunu diyorsun: Sanatçı her durumda bir şey ortaya koyabilir. Artık genç sanatçı da değilim ya, onun verdiği bir ağırlık var. Üstünüze başka türlü bir ağırlık çöküyor. Ama bence oturuyor gibi. En çok ben kendimi eleştirebilirim. Kıyasıya eleştirebilirim. Bunu sanatçı arkadaşlarıma da yaptım, üretim biçimlerini, kültürel politikaları değiştirmek adına…
Sanat Dünyamız, Ocak, sayı: 132’den alınmıştır.