Sanatın sonunun geldiği tartışmaları Andy Warhol ortaya çıktığından beri süregeliyor. Bu tartışma, NFT ve yapay zekanın da meseleye dahil olmasıyla son zamanlarda iyice alevlendi. Biz de, Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Zafer Kalfa tarafından, konu hakkında son zamanlarda yazılmış en aydınlatıcı makalelerden olan “Sanatın Sonu, NFT ve Rothko’nun Ruhu Üzerine” başlıklı makaleyi sitemizde 3 bölüm halinde yayınlıyoruz. Makalenin ilk bölümüyle karşınızdayız. İyi okumalar.
*Bu makale ilk olarak, Anadolu Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi’nde yayınlanmıştır.
Adeta toplumsal ve kültürel kalkınmışlığın bir göstergesi gibi kabul edilen teknoloji, son yıllarda neredeyse her tartışmanın ana ekseninde yer alıyor. Bu sırada dikkat çekici bir yanlış anlaşılma sonucu, ne yazık ki bilimsel akıl ile de eş tutulduğu anlaşılıyor teknolojinin. Tabii olarak, manevî ya da malî herhangi bir sorunda ilk müracaat merciinin teknoloji olması gerektiğine inanılıyor. Weinberg’in 1966 tarihli bir metninde[2] belirttiği gibi bu “karmaşık bir döngü”. “Her teknoloji, kendinden önceki teknolojinin yarattığı sorunları” çözümlüyor aslında (akt. Özkalp,1992, s.388). Buna rağmen hemen her temel alana zorla sokuşturulmaya çalışılan bir teknoloji ve teknoloji tutkusu var. Futbol maçlarında artık video assistant refree (VAR) uygulaması, temel eğitimde tabletler ve çevrimiçi bazı uygulamalar kullanılıyor. Toplum hayatının güvenliği ise büyük oranda (Mobesse) Mobil Elektronik Sistem Entegrasyonu’na bağlı. Yapay zekâ konusu artık sadece Massachusetts’te tartışılmıyor; dünyanın pek çok yerinde kabul gördü ve bazı üniversitelerde bu alanı kapsayan lisansüstü bölümler açıldı. Bu sırada eskiye özlem duyanların çağdışı olarak yaftalanmasına neden olabilecek türden aşırıcı bir sahiplenme duygusu (belki de tabusu) ile savunulan teknolojideki gelişmelerin hızı, bir ahlakî dizginlemeyi zorunlu kılıyor hiç şüphesiz. Zira bilim ve teknolojinin -tarihte pek çok örneği görülebileceği haliyle- narsistik bir güç sorunsalına neden olabileceği her zaman akılda tutuluyor. Kasım 2021 toplantısının ardından United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO)’ın yayınladığı yirmi altı sayfalık metinde yer alan Yapay Zekâ Ahlakı Üzerine Öneri Taslağı (Draft Recommendation on the Ethics of Artificial Intelligence) bilim ve teknolojinin sahip olduğu söz konusu riskli potansiyelin bir tehdit olarak kullanılabileceğinden halâ ve haklı olarak endişe edildiğinin delili. Verilerin korunması, çevre duyarlılığı, insan haysiyetine saygı ve toplu gözetimin önlenmesi gibi alt başlıklara oturtulmuş öneriler taslağı, Genel Direktör Audrey Azoulay’ın yaptığı açıklamaya göre tüm üye ülke temsilcilerince onaylandı (Azoulay, 2021). Uluslararası pek çok anlaşmanın, baskın odaklarca görmezden gelindiği gerçeği UNESCO’nun bu hassas çağrısının da kulak ardı edilebileceğini düşündürse de böyle kapsamlı bir uyarının ne denli yerinde olduğunu kabul etmek için aşırı şüpheci olmaya da gerek yok.
Az önce değinildiği gibi, büyük bir yanılgı sonucunda bilimsel aklın yerine geçirilen teknolojinin şimdilerde sanat sahasında da otoriter bir kimlik kazandığı anlaşılıyor. NFT (non-fungible token) ve metaverse / sanal evren olarak adlandırılan gelişmiş dijital uygulamalar aracılığıyla başta sinema ve resmi kapsayacak şekilde bilinen sanat türlerinde köklü bir değişim göze çarpıyor. Teknolojinin bir disiplin olan sanatta giderek çok daha fazla etkiye sahip olmak gibi bir iddia taşıdığına şüphe yok.
Bored Ape
*
Teknoloji destekli sanat yeni bir olgu değil aslında. Harold Cohen isimli İngiliz sanatçının 70’li yılların başlarındaki iddialı denemesi (AARON),[3] teknolojinin fizik güç gerektiren işler ile sınırlı bırakılmayacağı ve giderek, bütünüyle insana has bir sahaya hâkim kılınabileceği fikrini doğurmuştu. Cohen’inki bayağı bir denemeden ibaret olamazdı zira döneminin en çok konuşulan adamı Andy Warhol, daha 1963 yılında, herkesi (kendisini de) bir makineye benzetmiş ve şöyle bir söz etmişti: “Çünkü her gün, tekrar tekrar aynı şeyleri yapıyorlar…” (akt. Sichel, 2018, s.67). Warhol’unki kötümser bir eleştiri değildi; aksine o, bir makine gibi üretmekten açıkça zevk alıyordu. Dolayısıyla ironi ile gerçeklik arasında gidip gelen bir benzetme yapmıştı; yabana atılamazdı. Modern Sanat’ı kaleme alırken Michel Ragon ise makinelerin yapabildiği ve sanatçıya gereksinim duyulmayan bir sanat ihtimaline tümüyle kayıtsız kalmadığını, Balzac üslubunda yazabilen ve Bach üslubunda beste yapabilen makinelerin mümkün olduğundan söz ederek belirtmiş, “ama” demişti, “bunun için önce bir Balzac ve Bach gerekir” (1987, s. 132).
Ragon’un teknolojiye makul bakan ama nihayetinde insanı önceleyen yaklaşımı aslında sanatın / sanatsal yaratıcılığın özüne ilişkin kavrayışlara göndermede bulunur. Tasarımın bir beden yetisi veya otomasyon değil ama önünde ya da sonunda ilksel (a priori) bir insanî hüviyet olduğunun ilanıdır bu. Yirmi yıllık zaman aralığında teknoloji, Ragon’u haksız çıkartmak istercesine, kinetik ile yapay zekâ bileşimi bir mucize yaratmayı denemişse de sanatın özü konusunda yükselen itiraz bugün de aynıdır: “Yapay zekâ yapabilirsiniz ama yapay sezgi yapamazsınız” (Behramoğlu, 2021).
Türk şair Ataol Behramoğlu’nun Murakabe Günler Söyleşileri’nde sarf ettiği bu söz, insanı öncelik olarak kabul eden kavrayışın henüz son bulmadığını gösterirken çok daha yeni bir teknoloji, orta yolun bulunmasını sağlamış ama öte yandan da sanatın evrensel değer ve ilkelerini kökten sarsmış gibi duruyor. Teknolojinin yine fazlasıyla devrede olduğu ama otomasyondan ziyade insanın erek ve komutlarına bağlı kullanıldığı bir deneyim olarak NFT, makineleşmenin önüne bir nebze de olsa geçilebilmesini sağlıyor. Nihayetinde bir robotun değil insanın zekâ ve yeteneğiyle ortaya çıkarılan dijital tasarımlar üretilebiliyor burada. Öte yandan, NFT kullanımıyla üretilen sanatın, sanat izleyicisi veya eleştirmeninden tam bir onay almaya gereksinim duymadan ansızın bir sanat piyasası yaratma teşebbüsünde kullanıldığı da dikkatlerden kaçmıyor. Çok ilginç bir denklem ile karşı karşıyayız bugünlerde: modern / çağdaş / güncel kavramlarının arasındaki farkın retorikten öte sahici bir anlama denk gelip gelmediğinden dahi emin değilken teknoloji-sanat ilişkisinde son raddeye erişmiş bir hareket, bu sorunun uzağında ve bambaşka bir evrende yer edinmeye hazır. Üstelik NFT, gerçekten bir teknolojik hareket mi ve sanatın gelişkin şekilde evrimine katkı mı sağlıyor, bu sorulara da net cevaplar vermek zor.
Her yeni sanat hareketinin, bir öncekinin toptan inkârı değilse de onun mümkün seviye uzağında konumlandığı ve ancak bu sayede sanat-toplum-birey arasındaki hayatî bağın devam etme olanağı bulabildiği gerçeğini akılda tutacak olursak dijital sanatın, zincirdeki yeni bir halka vazifesi görebileceği anlaşılacaktır pek tabi. Bununla birlikte, kripto hareketi sözü geçen teknolojik / dijital bağlama oturtmak da kolay değil. Öyle ki NFT’nin tek başına bir dijital sanat türü olmadığına dair emareler var. Tarihin belki de en kısa zamanda piyasa başarısı gösterebilmiş akımı olması kuvvetle muhtemel ama ortada; dijital, kripto ya da sanal; ne dersek diyelim, gerçek manada bir sanat olup olmadığı belirsiz. Dolayısıyla, o sarsıcı soru ile yeniden karşı karşıyayız: Sanatın gerçekten sonu mu geldi?
Andy Warholl, (Jack Mitchell)
Andy Warhol’ün Mirası
1964 yılında Arthur Coleman Danto, deterjan kutularının üst üste yığılmasından ibaret bir Andy Warhol sergisini gezdiğinde sanatın sonuna gelindiğini düşünür. 1984’te bu düşüncesini ilan eder ve bugüne dek süren bir tartışmayı başlatmış olur. Kendi ifadesiyle, “Batı’da muhtemelen altı yüzyıl sürmüş olan çarpıcı bir yaratıcılık çağının” sonuna ulaşılmıştır. O andan itibaren nasıl bir sanat üretilirse üretilsin, ayırt edici özelliği tarih sonrası’lık olacaktır (2020, s.43).
Dikkatlerden kaçmıştır ama buna yakın bir tartışma, hem de aynı yıl, Venedik Bienali’nin Büyük Ödül’üne Robert Rauschenberg’in layık görülmesiyle yaşanmıştı. Rauschenberg, ipek baskı tekniğini bir sanat eseri olan resmin içinde kullanarak teknik / teknolojik bir yeniden değerlendirme yapmıştı ve bugün için pek de şaşırtıcı olmayan girişiminin o günlerde, sanatın saflığına bir darbe olarak algılanması muhtemeldi. Yüzünden eksik etmediği hoş tebessümü ve New York Okulu ressamlarına gösterdiği hürmet olmasaydı bu genç Teksaslı’nın da bir gelenek düşmanı gibi yaftalanması kaçınılmaz olurdu. Rauschenberg belki de bu yüzden, Willem de Kooning’in bir desenini sildiğinde onu uzun süre herkesten gizlemişti.[4] Venedik’te karşılaştığı tepki ise hepsinden ilerideydi; güncel ve sıradan meseleleri sanatın konusu haline getirmesi Avrupa eleştirmenlerince hiç hoş karşılanmamıştı.[5] Fransız eleştirmen Pierre Cabanne, uluslararası sanat kamuoyunda büyük tartışma yaratan bienalin ardından pop sorununu irdeleyen şu soruyu sormuştu: “İyi de jüri tacı kimin başına koydu? Bir ressam ise tamam, şüphe edilemez. Yoksa bir pop sanatçısı mı?” (akt. Dossin, 2017, s.65). Yani pop ile sanat arasında bir ayrım olduğuna kesin gözüyle bakılıyordu. Buna rağmen ödülün, popüler imgeleri resmine katmış birine verilmesi sanatın artık sonuna gelindiğini düşündürmemişti. Büyük ihtimalle bunun nedeni Rauschenberg’ün çalışmalarında -az önce değinilen-, insana has yaklaşımın toptan imha edilmemiş olmasıdır. Doğrusunu söylemek gerekirse ne Venedik’te tepki çeken resimleri (Express, Studio Painting, Tree Frog) ne de -onlardan daha yıkıcı bir hamle olmasına rağmen- Erased de Kooning, Arthur Danto’yu şaşkına çeviren Brillo Kutuları kadar tarafsız (nötr) değildir. Onlar halâ ressamca bir kavrayışın ürünü; üstelik de Picasso elinden çıkmış bir Las Meninas kadar heyecan vericidirler.
Brillo Kutuları
Andy Warhol’un Brillo Kutuları ile süpermarketteki Brillo kutuları arasında bir fark olmadığını gördüğünde o can alıcı soruyu Arthur Danto soracaktır: sanat sayılma serbestisi tanınmış herhangi bir nesnenin sanat yapıtı olabildiği yerde ben neden sanat yapayım? (2020, s.37-38).[6] Dolayısıyla “sanatın sonu” artık sanat eseri üretilmeyeceği anlamına gelmez tabi ki ama modern ile güncel arasındaki ayrımda bile göremeyeceğimiz bir sonlanma hissi yaratır. Bu da bizleri, The Perfect Crime adlı eserinde, Warhol’ün “hepimizi sanattan ve sanatın eleştirel ütopyasından kurtardığını” yazan Jean Baudrillard’ın düşüncelerine sürükler. Modern sanat, yapı-bozum[7] konusunda bir hayli yol kat etmiştir Baudrillard’a göre ama “sanatsal yaratıcılık ve sanatçının yok edilmesinde en ileriye giden kişi” Warhol’dür (1996, s.77). Rauschenberg’ün tümden yok edemediği (ya da yok etmek istemediği) ve nihayetinde onu, Danto’nun söz ettiği altı yüz yıllık zaman diliminin bir parçası yapan yaratıcı iştah Warhol’de mümkün olduğunca bastırılmıştır. Danto, Alman filozof Georg Friedrich Hegel’e de atıfta bulunarak bahsettiği tinselliğin Birillo Kutuları’nda kasıtlı şekilde eksik bırakıldığını fark eder.
Sanattaki her devrimin sonrası henüz gerçekleşmemiş bir zaman aralığına göre değer taşıdığı gerçeğini kabul ediyorsak eğer Warhol’deki tarafsızlık bahsinin ki bir bakıma Danto’yu sarsan olayın da özüdür, şimdilerde yapılacak bir kıyaslama ile yeniden anlam kazanabileceğine de ihtimal vermemiz gerekir. Warhol gerçekten tarafsız mıdır? Eğer öyle ise, bu yönü onu sanatın sonunu getiren kişi olarak göstermeye yeter mi?
Kaldı ki bu soruya alışılanın dışında cevap vermek için Warhol’ü bugünün sanal-dijital sanatıyla kıyaslamaya ihtiyaç duymamış olanlar da var. İlginç şekilde Robert Rosenblum, ilk olarak 1989 yılında yayınlanmış bir makalesinde, yüksek – aşağı sanat karşıtlığında Warhol’ün her iki tarafta da bulunabildiğini yazarken onun, Ad Reinhardt’taki (yani bir yüksek sanatkârdaki) siyah tekrarlara duyduğu ilgiyi hatırlatır. Warhol’ün sanatı hem ticarî hem de felsefî tarafta durabilmektedir gerçekten de ve bu yüzden onu, bir pop sanatçısı olsa da yüksek sanat saflarından tamamen uzaklaştırmadan evvel durup düşünmenin katkı sağlayıcılığı konusunda Rosenblum ile hemfikir olmamak olanaksız. Rosenblum’un sunduğu sav ile savına gösterdiği neden arasında örtüşmeyen yanlar yok değil; dümdüz bir siyah boyaması nedeniyle Reinhardt’ta, dolayısıyla yüksek sanatta da pop’a uygun yönler olduğunu ima eder Rosenblum ve hatta Mark Rothko’nun dahi, “Warhol’ün yapıtlarının ellili yıllardan gelen bir öncüsü” olabileceğini öne sürer (2001, s.14). Örtüşmeyen kısım burasıdır; böylesine yüzeysel / biçimsel bir denklik, Warhol’ün, ne Reinhardt ne de ondan daha güçlü bir ruhanilik vurgusu yapan Rothko ile ilişkilendirilebilmesine dayanak olmamalı. Warhol en nihayetinde, -esasen Rosenblum’un da fark ettiği gibi- sanatta bir ulvî beyan olduğu yönündeki önyargılara meydan okuyan insandır (2001, s.17). Aksi halde, sırf görsel benzerlikleri nedeniyle, Berger’in “imal edilmiş nesnenin değerini kutsamak ister gibiydiler” diyerek andığı kübistleri de Warhol ile aynı kefeye koymak gerekebilirdi (Berger,2017, s.71). Kübizmi, Pop Sanat öncülü gibi değerlendirmek mecazen hata sayılmaz (hatta Rothko’nun soyut sanatına göre daha olasıdır bu)[8] ama görsel dile bu kadar itibar edilirse Joan Mitchell’i sırf tuval üzerindeki fırça izleri Cloude Monet’yi andırdığı gerekçesiyle bir tür izlenimci ressam olarak tanımlamak gerekirdi. Jackson Pollock’u da aynı sebeple bir ebru sanatçısı olarak tarif etmek hiç zor olmazdı. Dolayısıyla ne Rothko’yu ne de Reinhardt’ı, Warhol’ün sanatına ışık tutmuş gibi tartışmak bu göstergelere itibar edilerek mümkün değildir ama Rosenblum’un yorumundan sonra, Andy Warhol’ü, sanatın sonunu getiren adam olarak tanımlamak da bir hayli güçleşir.
Rothko, Walls of Light
Hatta daha da geriye gidebilir ve sarsıcılık konusunda Rauschenberg’ten de önce gelen bir ismin; Marcel Duchamp’ın dahi sonlanma hissi / fikri ya da endişesi yaratmadığını anlayabiliriz. Barbara Rose, 1965 yılında kaleme aldığı makalesi ABC Art’ta, Duchamp’ın yüzyılın henüz başında attığı önemli bir adım ile sanat tarihinin seyrini nasıl değiştirdiğinden bahsederken sanatçının -kimilerince- kayıtsız (cool), hatta ahmakça görülen denemelerindeki “tarafsız ve mekanik” duruma dikkat çeker. Duchamp’ın henüz 1910’larda sergilediği soğukkanlı tavır, bir süre sonra modern sanatın merkez kuvveti olarak kabul edilecek olan romantik / biyografik soyut dışavurumculuğun tamamen zıt kutbundadır (Rose, 1965,s.58-69).[9] Henüz 1915’te, Duchamp’ın girişimi gerçekten rahatsız edicidir; bir bisiklet tekerleği, kürek ve nihayet bir pisuar. Fakat sanat tarihi, Duchamp üzerinden de bir sonlanma iddiasına tanık olmamıştır. Andy Warhol ise, üstelik Rosenblum’un çok da yabana atılamayacak anlamlandırma çabasına rağmen oyunu bitiren adamdır; neden?
Fountain, 1917.
*
Bugünün sanatındaki aşırı dijitalleşme ve anlamsızlaşmaya razı gelmektense Warhol’de (Rosenblum’un da yaptığı gibi) insanî bir taraf arayıp bulmak zorunda kalışımız, Danto’nun modern dönem sanatçıları için kullandığı tabiriyle, tarihin bizi sınırlandırmasından ya da NFT’nin, Warhol’ün soğukkanlılığını bile ezip geçen, ürkütücü bir makineleşmenin tecellisi gibi görünmesinden kaynaklanıyor olabilir. Daha açık söylemek gerekirse; soyut dışavurumcu sanatın tabutuna hiç tereddüt etmeden çivi çakabilen Warhol, eğer halen aramızda olsaydı kripto sanata alkış mı tutardı yoksa tepkisi, kendisinin de artık bir muhafazakar konumuna düştüğünü gösterecek denli sert mi olurdu, kestirmek zor. Rosenblum açısından düşünürsek her ikisini de yapabilirdi ve bu tam da ona has bir tavır olurdu ama bir sonlandırıcı olarak Warhol’ün esas niteliğini şimdi yeniden belirlemek durumundayız. Andy Warhol, sanatta popülerliği neredeyse kutsarcasına meşrulaştırması nedeniyle değil, tarafsızlık gibi algılanan bu popülerlik ile sanatı bir malî kazanç vasıtası haline getirmesi nedeniyle sonlandırıcıdır. Sanatçının para kazanması -basit tabir ile- ayıp olmaktan Warhol’ün umursamazlığı ile çıkmıştır. İngiliz bir sanatçı Damien Hirst’ın kısa süre önce sarf ettiği sözler dikkat çekici: “Andy Warhol sayesinde sanatla para kazanılabileceğini gördüm. Bazı soru işaretleri vardı ama bu korkulacak bir şey değildi”(akt. Stone, 2019). Sanatın köklerine arsızlık tohumu eken Warhol’ün yaydığı mesajı bundan daha iyi özetleyebilen çok az örnek olmalı. Daha önemlisi bu sözler, bugünlerde sıkça tekrar edilen ve az sonra birkaçını burada okuyacağınız NFT söylemleriyle neredeyse bire bir aynı mahiyette.
Hirst, NFT satışından sonra eserlerini yakıyor.
Warhol bahsinde, açıkça yok etmekten söz eden Baudrillard’a atıfta bulunan Ali Artun’un da -Hegel’deki sanat ve tin denklemini aşarak-, sanatın metalaşması ve sermayeye dönüşümü üzerine bir yorum geliştirdiği görülüyor (Artun, 2013). Bu tip eleştiriler hiçbir zaman umurunda olmamıştı ama Warhol’deki asıl vasfın; güncel ve popüler olanı sanatlaştırmasından ziyade sanatı güncel ve popüler hale taşımak olduğunun Artun tarafından da saptandığı anlaşılabilir. Danto’nun öne sürdüğü gibi Warhol, herhangi bir şey ile sanat arasındaki farkı ortadan kaldırmaya teşebbüs etti ve bu gerçekten de üzerine kitap yazılacak kadar büyük bir yarılmaydı ama sonlanma, neresinden bakılırsa bakılsın, ticaret ve sanat arasında bir yakın temas kurulması ile başlamıştır. Warhol’de doruğa ulaşan popüler sanatın, “kitlesel iletişim tekniklerinden yararlanarak kültür ve sanat tüketicisine sanat ürünü yetiştirmek” gibi bir amacı vardı (Turani, 2011, s.193). Warhol bu yüzden çalışma alanına ‘fabrika’ denilmesini istiyordu. Üstelik sanat eseri kelimesinin İngilizce karşılığı olan ‘work of art’ teriminde kısaltmaya giderek çalışmalarını yalnızca ‘work’ kelimesiyle tanımlayan ilk kişi de Warhol’den başkası değildi. Adnan Turani’nin özenle seçtiği “yetiştirmek” ifadesi ile sanat eserinin yalnızca bir iş (work) terimine indirgenmesi arasında -sanata has- ilhamın ötelendiği ve -ticarete has- imal edişin öncelendiği bir bağlam var. NFT, tereddüt etmeden içine gömüldüğü bu bağlam aracılığıyla Warhol’ün mirasını sırtlamaktadır. Bu neden ile Warhol’deki ayırt edici yönü, şirinleştirilmiş bir sıradanlık / popülerlik ile sınırlı tutmamak; onu, bugünün dijital / kripto sanatındaki kapitalist iyimserliğe istikamet göstermesi nedeniyle bir sonlandırıcı olarak tanımlamak daha makul.
Factory
[2] Weinberg, A.M. (1966). Can technology Replace Social Engineering? USA: University of Chicago Magazine, vol.59.
[3] Sanat eseri üretebilmesi için üretilmiş ve de 1973’te bu amaçla denenmiş bir bilgisayar programı.
[4] Erased de Kooning; desenin silinmesi 1953 yılında gerçekleşti ama Rauschenberg bunu uzun süre Jasper Johns hariç kimseye göstermedi.
[5] Tartışmaların bir başka boyutu da Amerikan salonunu yöneten Alan Solomon’un jüri üzerinde baskı kurduğunun iddia edilmesidir. 1964 Bienali her yönüyle tartışmaya açık olmakla birlikte Rauschenberg ve sanatının başarısı kanımca Solomon hakkındaki iddialardan ayrı ele alınmalıdır.
[6] Arthur C. Danto, sanatın doğasına ilişkin felsefî sorunun, sorulması mümkün hale gelinceye, Brillo Kutusu gibi yapıtların var olması tarihsel açıdan mümkün oluncaya dek sorulmamasına hayret eder ama Lev Tolstoy bu soruyu çok önce Sanat Nedir’de sormamış mıydı? Kuşkusuz başka, belki çok daha ahlakî bir gönderme içeriyordu onunki ama nihayetinde sanatın ne olduğu, ne olması gerektiği veya gelecekte ne olacağına yönelik tespitleri ve sert çıkışlarıyla eğer istersek Brillo Kutuları’na dönük anlamlandırma çabamızı destekleyecek ilk kişi Tolstoy değil midir? O zamana dek başka kim, Beethoven’in 9. Senfoni’sini “tartışılamaz biçimde kötü” bir eser olarak yargılayabilmiştir? (Danto’nun ilgili ifadesi için bkz: age, s.61. Tolstoy’un ilgili ifadesi için bkz: age, s.326).
[7] Asıl metinde: deconstruction
[8] Bu konudaki bir makale için bkz: Kalfa, Zafer. (2019). Pop Art’ın Müjdecisi Olarak Kübizm. Akademik Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Cilt 4, Sayı 8, 172 – 183.
[9] Aynı makalede Rose, Kazimir Maleviç’i de örnek göstermiştir.