Sabancı Holding’in katkılarıyla , Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi (SSM), Rus Avangardı‘nın sanat ve tasarımını 500’den fazla eserle temsil eden kapsamlı “Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek” sergisi, 18 Ekim’de açıldı. Bu sergiye hakkını vermek iddiasıyla oturduk, dersimize çalıştık ve sergiye pek çok ipucu ve anahtar içeren mini bir sözlük derledik. Tarihin estetik ve siyaseti ender bir taşkınlıkla buluşturduğu bu anına ufuk olması dileğiyle…
Avangart: askeri bir terim olan “öncü”yle (vanguard) eşanlamlı kullanılır. Daha sonraları, belirli kişilerin başlangıçta büyük bir çabayla oluşturdukları, sonradan güçlenebilen, yerleşebilen, kanıksanabilen ve gelenekselleşmeye mahkûm, yeni, yaratıcı bir kuramın ya da eylemin en önünden giderek saldıran olarak kullanılmıştır.
Budatliana: Hylaea grubu “Yaygın Beğeniye Bir Şamar” başlıklı bir bildiri yayınladı. Bu bildiriden sonra kendilerini, Hlebnikov’un “olmak” fiilinin gelecek zaman halinden uydurduğu bir terimle, budetliana (Fütüristler/Gelecekçiler) diye tanımlamaya başladılar. Ancak 1913’te basın ve eleştirmenlerin İtalyan Fütüristlerine benzeterek onlara Rus Fütüristleri demeleri üzerine bu adı resmen kullanmaya karar verdiler, ama bu görüşü kendileri hiç içselleştirmedi.
Biz ve Batı: Şair Benedikt Livşiç, ressam Georgiy Yakulov ve müzikçi Artur Lourié de benzer biçimde Marinetti’nin ziyaretine tepkilerini, İtalyan fütüristlerinin estetik anlayışına katılmadıklarını, “Biz ve Batı” başlıklı bir broşür dağıtarak göstermişlerdi.
Kazmir Maleviç, İşsız KIz, 1904
Cehennemde Oyun: Aleksey Kruçenih’in 1912 tarihli Igra v Adu (Cehennemde Oyun) adlı şiirinden hareketle kitap için halk sanatının popüler ağaçbaskılarını (lubok) ve kurşunkalemle yapılan kalın, kaba, saldırgan hareketli çizgileri çağrıştıran taşbaskılar gerçekleştirmiş, böylece biçim içeriğe kökten ve doğrudan müdahalede bulunmuştu. Olga Rozanova da bir iskambil destesinin arkasındaki figürleri temsil eden bir dizi linol baskı yapmıştı.
Devrimci Bilinç: Komünist ideolojiyi benimseyen Vladimir Mayakovski ilk gruptan, Velimir Hlebnikov ile Mihail Matyuşin de ikinci gruptandı. 20. yüzyılın başlarındaki teknolojik ve bilimsel ilerlemeleri, beşeri bilimlerdeki benzer gelişmeler izlemişti. Rusya’daki sınai gelişimin çarpıcı hızı kamuoyunu ikiye ayırmıştı. Bir grup bu hızlı ilerlemenin feci bir etkisi olacağına inanıyor, diğer grupsa sahip oldukları “devrimci bilinç”le geçmişten kopmaktan korkmuyor ve tarihin pürüzsüz ve doğrusal bir yol izlemediğini, ama belli aralıklarla dramatik kesintilere uğradığını savunuyorlardı.
Faktura Slova: Fütürist sanatçı Aleksey Kruçenih, resim ile şiirin ayrı birer sanat olmadığını göstermek için 1913’te Slovo kak Takovoe (Kendi Doğasına Göre Sözcük), 1922’de Sdvigologia Russkogo Stikha (Rus Şiirinde Kayma), 1923’te de Faktura Slova (Sözcüğün Dokusu) adlı kitapları yazmıştı. Bknz Sdvig.
Güneşe Karşı Zafer operasına katkıda bulunanlar: Soldan Sağa Maleviç, Matyuşin, Kruçerih (Kucaklarında Yatan)
Futuristov No. 13: Fütüristlerin 13 No.’lu Kabaresi. Fütüristler başka sanat biçimlerine de kol atmışlardı. Yeni sinema sanatına duydukları ilgiyle daha 1912’de avangart akıma katkıda bulunmuşlar, aynı yıl David ve Vladimir Burliuk kardeşler ile Vladimir Mayakovski Drama v kabare futuristov no. 13 (Fütüristlerin 13 No.’lu Kabaresinde Dram) adlı bir filmde işbirliği yapmışlardı. Söylenenlere göre bugün kayıp olan bu filmin başrolünde Natalya Gonçarova oynuyordu.
Fütürist Kitaplar: Kübist ve Primitivist çizimler, tipografik denemeler ve akıl ötesi (zaum) şiirsel dil gibi özellikler gösteren Fütürist kitaplar Rus Avangardının önde gelen özelliklerindendi. Bunlar avangart sanatçıların, hem sanatların bir bireşimini yaratma, hem de temsil kodları ve izleyicilerle iletişim konularında radikal bir yeniden düzenleme yapma arzularının başka örnekleridir. Yeni sanat biçimleri arayışı içinde olan Kübik-Fütüristler, şiir ile görsel sanatları birbirine bağlamakta hiç vakit kaybetmemişler, bunu son derece doğal, zorlama olmayan bir tarzda gerçekleştirmişlerdi. Bu birleşmenin doğal sonucu kitaptı. Böylece yazar artık hem sanat editörü, hem de yayıncıydı. Bütün Fütürist kitap türleri bir dizi eşsiz sanat nesnesinden oluşur. Bunlar deneysel yaratıcılığın diğerlerinden farklı ve çok önemli bir dalını temsil eder. Bu kitaplar tipografi denemelerinin dışında, fazla baskı adedine izin vermeyen baskı yöntemleri kullanıyorlardı: çoğunlukla suluboyayla renklendirilen taşbaskılar, ağaçbaskılar, linol baskılar, hektografi (önceden elle renklendirilmiş jelatin kullanılarak yapılan baskı) ve vitreografi (cam kalıpla yapılan çukurbaskı) teknikleri kullanılmıştı. Ayrıca farklı malzemelerle (duvar kâğıdı kullanmak, çuval bezi ya da basılı gazete kâğıdı üstüne baskı yapmak) girişilen denemelerde kolaj tekniği kullanılarak ikinci bir örneği olmayan eşsiz kopyalar üretilebilmişti. Kolajlarda kâğıt ya da dokuma dışında başka malzemelerden de yararlanılmıştı.
Son fütürist sergi katalog kapağı
Gençlik Birliği: Sembolistlerin şiir ve müziği bağdaştıran anlayışları uçucu, elle tutulamayan, bir dizi akustik ileti halindeki bir malzeme olarak sözcüğün gücüne dayanıyordu; ve bu yetke St. Petersburg’daki Gençlik Birliği ve Moskova’daki Kübik-Fütüristler ve ile Rayonistler gibi ilk avangart grupların, modernizmin estetik ilkelerini sorgulamaya başladıkları noktalardan biriydi. Bknz Rayonizm.
GOELRO: Rusya Elektrifikasyon Devlet Komisyonu. Rusya’da nesnel olmayan sanatın ilk örnekleri—biçimin içerik kazandırdığı, tersi değil—I. Dünya Savaşı sırasında ve Ekim Devrimi arifesinde ortaya çıktı. Ekim 1917’yi izleyen ilk yıllarda sanatçılar ortak eyleme olan inançları ve devrimci tavırları, iç savaşın yarattığı zorluklara karşın, sanat ile iktidar arasında daha önce görülmedik bir işbirliğine olanak sağlamıştı. 1920’de Lenin, Rusya’nın elektrifikasyon planını başlatmıştı; Halk Komiserleri Konseyi’ne elektrik enerjisi dağılımı sayesinde açlık ve yoksulluğun sona ereceğini, ülkenin ileri bir sanayiye kavuşacağını söylüyordu Lenin, yaygın olarak GOELRO, Rusya Elektrifikasyon Devlet Komisyonu diye bilinen bu planı uygulamaya tarihsel bir sloganla başlamıştı: “Komünizm eşittir Sovyet iktidarı artı tüm ülkenin elektrifikasyonudur.”
Golubaya Roza: Mavi Gül. Sanat Dünyası grubunun Rus sanatçılarına (görsel sanatçılar, dansçılar, müzikçiler, şairler) ve Mavi Gül (Golubaya Roza) grubuna göre sanatçı önce betimleyeceği nesneyi seçiyor, ondan sonra içeriğini en iyi yansıtacağına inandığı formu belirliyordu. Onların başlangıç noktası buydu. Oysa avangart sanatçılar nesnenin kendisinin bir bağımsızlığa ve inkâr edilemez bir estetik değere sahip olduğuna inanıyorlardı. Bu, avangart şiir için de geçerliydi. Fütürist sanatçı Aleksey Kruçenih 1913’te yazdığı “Sözcüğün Kendi Doğasına Göre Bildirgesi”nde şöyle diyordu: “Yeni sözel biçim çalışmaya yeni içerik yükler, tersi olmaz.”
Hylaea: Burluik ailesinin Karadeniz kıyısındaki Herson’da bulunan kır evinde toplanan grup bu bölgenin antik Yunanca adını, Herodotus’un kullandığı biçimiyle Hylaea olarak benimsemişti.
Vertov’un Kameralı Adam belgeselinden
Işıncılık Çalışmaları: Mihail Laryonov Kasım 1912’de Sanat Dünyası grubunun sergilerinden birinde Işıncılık Çalışmaları adıyla bir dizi çalışma sergilemişti. Laryonov ile hayat arkadaşı Natalya Gonçarova’nın Rayonizm anlayışlarının kökeninde Kübik-Fütürizm vardı. Sanatçılar yayınladıkları bildirgelerde bunu kabul ediyor ve şöyle diyorlardı: “Hem Kübizmin, hem de Fütürizmin üsluba yönelik yöntemlerini kabul edilebilir buluyoruz [. . .] Rayonizm ikisinin bireşimidir.” Kübizmin yarattığı prizmatik imgenin sanat yapıtına saydamlık ve yarı-saydamlık kattığı açıktır. Öte yandan Laryonov ile Gonçarova ışını yakalayabilmek için, Fütürizmde çok baskın olan çizginin dinamiği kavramını kullanıyorlardı.
INKhUK: Radikal eğitim yöntemleri uygulayan sanat kurumları ve okulları. Sanat
Liyubov Popova, 1919.
Kültürü Enstitüsü (INKhUK).
İnsan-Tanrı: 19. yüzyılın sonlarında Rusya’da çoktan kendine bir edinmiş olan modernizmin estetik ilkeleri, Vladimir Solovyov’un, Platon’un idea’lar kuramının, Hıristiyan Ortodoks öğretisinin ve daha yakın tarihli Alman idealistlerinin felsefe kuramlarının bileşiminden oluşan ‘insan-tanrı’ felsefesiyle epeyce ortak paydası vardı. Sembolistler, bu felsefeden etkilenmişlerdi. Onlara göre düşünce, şairi neredeyse kutsal statüde bir yaratıcıya dönüştürüyordu. Sembolistler, yazılı metnin biçimini estetik açıdan etkileyerek iyileştirmek için görsel sanatların dekoratif niteliklerini kullanıyor, ayrıca yazılı metnin diğer bütün sanatlardan ziyade kutsalla, yani şiir ve müzikle daha derin bağları olduğunu iddia ediyorlardı.
Konstrüktivizm: 1920ler boyunca sanatçılar, mimarların ve mekanikçilerin çalışmalarına hem malzeme kullanımı, hem de yeni biçim ve hacim arayışları anlamında katkıda bulunacak önemli düşünceler ve çözümler getirmek istiyorlardı; amaçları aslında yapıtlarıyla yeni Sovyet halkının günlük yaşamına yeni estetik anlayışlar katmaktı. Sanatçıların birçoğu yağlıboya ve tuval gibi geleneksel resim araçlarıyla ilişkilerini kesmiş, dikkatlerini bilim, mekanik, fizik ve geometri çalışmalarına yöneltmişlerdi; amaçları çalışmaları aracılığıyla tasarım, grafik ve nihayet mimarlık alanlarında uygulanabilir, pratik değeri olan düşünceler ve çözümlerle, işleyebilecek öneriler getirebilmekti, böylece sanatı seri üretimin devrimci hizmetine sunmuş olacaklardı. Moizei Ginzburg, Konstantin Melnikov, Aleksandr Vesnin ve diğer avangart mimarların tasarladıkları binalardan anlaşılacağı üzere, yeni görsel estetik ve bunun mimariye uygulanması, görsel sanatların yeni bir dil getirdiğini kanıtlıyordu. Sanatçılar dokuma tasarımı ve giyim, mobilya, porselen, grafik tasarım, tiyatro ve sinema alanlarında da çalışmışlardı. Avangart sanatçıların çoğu başlangıçta Bolşeviklerle işbirliği yapmıştı.
Lubok: Sözlü ve yazılı folklorik grafikler ve hikâyelerin ağaçbaskı tekniğiyle çoğaltılarak basılması. Lubok baskıları hem evlerde hem de hanlarda dekorasyon olarak kullanıldı ve bu baskıların bir kısmı modern çizgi romanın öncülü olarak kabul ediliyor.
Marinetti: Rus fütüristleri, 20. yüzyılın ilk 20 yılında Avrupa’da yaygın olan akımlarla benzerliklerini kabul etmekle birlikte, Rus geleneğine dönerek, tarihin (dönemin sosyopolitik gelişmelerini yansıtan) doğrusal evrimini reddetmiş ve farklı sanatların birleşimiyle oluşan yeni biçim arayışlarına da girmişlerdi. Kübik-Fütürizm ya da Rus Fütürizmi, yalnızca resim ve şiirle sınırlı kalmamış, tiyatro ve müzikte de kendini göstermişti. David Burliuk, Vladimir Mayakovski, Velimir Hlebnikov ve Aleksey Kruçenih gibi şairlerin 1912’de yayınladığı “Yaygın Beğeniye Bir Şamar”, geleneksel düşünce biçimlerinden ve geleneksel estetikten tümüyle kopuşu temsil ediyordu. 1912’de St. Petersburg Gençlik Birliği ile Moskova’daki Hylaea grubu daha yakın bir işbirliği içine girerek, gelenekleri sorgulayan sergiler açmaya, tartışmalar düzenlemeye başladılar; ayrıca ortak sahne gösterileri ve yüzleri boyalı olarak okumalar yaptıkları şiir akşamları düzenlediler. Fütürizm hızla Rusya’nın dört bir köşesine yayılmıştı, sanatçılar 1913’te uzak bölgelere giderek bildirgelerini tanıtıyorlardı. İlya ve Kiril Jdaneviç sayesinde akım Tiflis’te (Gürcistan) özel bir önem kazanmış, Jdaneviç kardeşler burada avangart sanatçılardan ve şairlerden oluşan bir çevre yaratarak kenti bir dönem sanatta deneysel çalışmaların yapıldığı bir odak noktasına dönüştürmüşlerdi. Ne var ki, İtalyan Fütürist F.T. Marinetti, Şubat 1914’te bir ziyaret için St. Petersburg’a geldiğinde Rus Fütüristlerinden beklediği konukseverliği bulamamıştı. Hylaea grubu turdaydı, bu Rus akımını destekleyen ateşli bir grup, konuşma yaptığı sırada İtalyan fütürist Marinetti’yi yumurta yağmuruna tutmuş, bunun üzerine ünlü Rus şair Valeri Bryusov şunları yazmıştı: “Batı Avrupa Fütürizmi kapitalizmin son kalıntılarının ürünleridir. Modern kente yağdırılan övgülerin altında yatan, işçi sınıfını değil de makine ve fabrikaları yücelten ve emperyalizm ile militarizmi savunan bir ideolojiyi yansıtır. Rus Fütürizm akımını temsil eden sanatçıların çoğu bu yaklaşıma bütünüyle karşıdırlar.”
Gustav Klutsis, Tüm Ülkenin Elektrifikasyonu, foto montaj, 1920.
Modern Kent: 20. yüzyılın ilk başlarında sanatta avangart hareketlerin ortaya çıkmasına yol açan koşullar dizisini üç alanda toplayabiliriz: Maddi, felsefi/ideolojik ve estetik. Maddi koşulların hem sosyoekonomik, hem de teknolojik yönleri vardır. “Modern insan”ın yaşamını tanımlayan ve bizim bugün artık tümüyle kanıksadığımız elektrik, sinema, uçak, telefon vb birçok yeni buluş 19. yüzyılın sonlarında yapılmıştı. Bu tarihlerde Rusya’nın sahip olduğu etkileyici sanayi altyapısı—devasa fabrika kompleksleri, sonu gelmeyen demiryolları —henüz Avrupa’da kavranması mümkün olmayan boyutlardaydı, kentler hızla gelişmekteydi. Ancak İtalyan Fütürizm akımında gördüğümüz “teknolojik-mekanik belirlemecilik” Rus avangardı kuramlarının biçimlendirilmesinde çok da etkili olmamıştı. Rus avangardının temel kaynaklarında ikili bir imge söz konusuydu: İlkel köy kavramıyla bir arada var olan, “yeni planlama”yı yansıtan büyük, modern kent. İlk avangart sanatçıların esin kaynağı, iki vitesli diyebileceğimiz bu gelişme olmuştu. Nietzche’nin doğayı aşabilen yeni üstün insanı, geleneksel Rus köylüsüyle birlikte var olabildiği gibi, bazen onlarla çatışmaya da giriyordu. Yeni teknolojik olanak arayışları ile Rus geleneğindeki gelişmemiş, ilkel estetik değer arayışları yan yana durabiliyordu. Rus Fütürizminin kentsel tanımı ile sosyoteknolojik açıklaması arasındaki bir arada olabilme ve çatışma durumları ve bunların köklerinin Rusların yaradılışı ile Rus insanının çoktanrılı inancında, Slav tarihinde ve Rus dilinin Slavca kökeninde bulunduğu görüşü, birçok erken avangart şairde ve ressamda hissedilmekteydi.
NEP: Yeni Ekonomi Politikası. Sanatsal ifade özgürlüğünü ve deneysel çalışmaları daha güçlendirmişti. Elektro-Organizm, Projeksiyonizm, Kozmizm ve Organik Sanat gibi sanat akımları, hatta Suprematizm gibi estetik-felsefi bir akım yaratan ve sanatçıları görünmeyen dünyanın betimlenmesine yönelten biçimler geliştirmeye özendiren Maleviç’in devrim sonrası dönemi aynı anda hem birbirlerini tamamlıyor, hem de birbirleriyle çelişkiye giriyorlardı. Bknz Suprematizm ve Supremus.
Neo-Primivitizm: Aleksandr Şevçenko 1913’te yazdığı Neo-primitivizm adlı bildirgesinde “Resimde gerçek değerleri ararken ikonalar, halk sanatı olarak ağaçbaskılar (lubok), boyalı tepsiler, geleneksel ağaç oymaları, yazılar ve Doğu’ya özgü dokumalar model alınmalıdır,” diyordu.
Opayaz Grubu: Dönemin avangart sanatçılarından, Rus biçimciliğini benimseyen Opoyaz grubunun 2 üyesi, eleştirmen Yuriy Tinyakov, Arkaikler ve Modernistler adlı çalışmasında (bugün Rus avangardı dediğimiz) yeni sanatın gerçekçilikle, taklitçilikle çatışmadan değil, tam da nesneyi temsil düşüncesine karşı duruştan kaynaklandığını belirtir. Avangart sanatçıların, sanatın ilkel biçimlerine geri dönerek, Rus ve Asya halk geleneklerini, Moğolların Şamanizmini, çocuk resimlerini ve ikonaları esin kaynağı olarak kullanmak istemeleri de bundandır.
Osliniy Hvost: Sıpanın Kuyruğu. Bu isimli grubun sergi kataloğunda çıkan 1913’te Rayonistler ve Fütüristler (Lutçistniki i buduşniki) adlı bildirgede “ışının, geçici olarak yüzeyde renkli bir çizgiyle betimlendiği” yazıyordu. Laryonov ve Gonçarova bu çalışmalarında—Kübik-Fütürizmle karşılaştırıldığında açık seçik görüldüğü gibi—kompozisyonu yalnızca nesnelerden değil, göze çarpan bütün kütlelerden de arındırmışlardı. Böylece aslında yerçekimini ortadan kaldırıp yerine enerjiyi koymuş izlenimi bırakıyorlardı, bu da insana açıkça elektriğin en temel özelliğini hatırlatıyordu.
Pobeda nad Solntsem: Güneşe Karşı Zafer isimli Aralık 1913’te, St. Petersburg’daki Luna Park Tiyatrosu’nda sahnelenen fütürist opera. Operanın sözlerini Aleksey Kruçenih ile Velimir Hlebnikov yazmış, müziğini Mihail Matyuşin bestelemiş, sahne ve kostümleri Kazimir Maleviç tasarlamıştı. Operanın konusu “güçlü insanlar”ın güneşi nasıl uysallaştırdığı, güneşin gökten nasıl aşağı indirildiği ve karanlığa gömülmüş bir dünyanın beklenen yeni ışığa nasıl hazırlandığıydı. Fütüristlerin yerçekimi ve güneş ışığı gibi doğa olaylarının üstesinden gelinebileceğine inancı, doğal bilimleri aşan metafizik yaklaşımlarla destekleniyordu.
Polutoraglazyi Strelets: Bir Buçuk Gözlü Okçu. 1931’de Rus Fütürizminin tarihini ilk yazan şair ve kuramcı Benedikt Livşiç, Polutoraglazyi Strelets adlı kitabında akımın 1910’da, ilk Karo Valesi sergisinin açıldığı ve Hylaea grubunun (Burluik kardeşler, Velimir Hlebnikov, Benedikt Livşiç, Vassiliy Kamenski, Vladimir Mayakovski), Burluik ailesinin Karadeniz kıyısındaki Herson’da bulunan kır evinde toplandıkları yıl başladığını belirtir. Grup bu bölgenin antik Yunanca adını, Herodotus’un kullandığı biçimiyle Hylaea olarak benimsemişti. Ancak sonraki tarihçilerin geleneksel olarak Fütürizmin başlangıcı olarak verdikleri tarih salt estetik ölçütlerle belirlenmiştir ve yerleşik yaratı ve algılama sisteminin bir parçası olan simgenin reddedilmesi ile bağlantılıdır.
Liyubov Popova, Kübist Nü İçin Morel, 1913.
Rayonizm: Kübik-Fütürizmle ilişkili bir başka akım. İngilizce ray, ışın sözcüğünden ve aynı zamanda Lutçisti, Rusça luch, ışın sözcüğünden geliyordu.
Resmi Sanat: Avangart ve Bolşevizm çok da yakından ilişkili değildi. Yaratıcı bir işbirliği içinde oldukları dönemde iki kesimi birbirine bağlayan şey Devrim’di; ve olay aslında devrimci değişim vizyonunu günlük yaşam biçimine uygulama girişimiydi. 1920’lerin sonlarından itibaren, yetkililer sanatın deneysel yönünü baltalamaya başladılar, sanatçıların içerik yerine biçime odaklanarak, dekadan ve metafizik bir sanat algısını güçlendirdiklerini söyleyerek onları suçladılar. 1934’te bütün sanatlar için tek estetik yöntem olarak onaylanan Toplumcu Gerçekçilik zorunlu kılındı, “biçimci sanat” üretmek büyük bir siyasal suç işlemekle eşit tutuldu. Bu, sanatçıların Toplumcu Gerçekçilik yıllarında denemeler yapmadıkları anlamına gelmez, ama artık resmi ve resmi olmayan sanat arasında bir ayrım başlamıştı.
Rus Avangardı: (1910-1930) olarak andıklarımız kendilerini böyle tanımlamıyorlardı. Bu tanımlama daha sonra, temel olarak Batılı eleştirmenlerin, 20. yüzyıl başlarında tekdüze sürmekte olan sanatsal etkinliklerin yönünü değiştiren deneysel sanatçıları ve akımları tek bir şemsiye altında toplamaya çalıştıkları 1960’larda yaygınlaşmaya başlamıştı. Ayrıca ne bu sanatçılar, ne de önceki kuşaktan Sembolistler ve Empresyonistler, 19. yüzyıl sonları ile 20. yüzyıl başlarında gelişmeye başlayan daha genel bir estetik kavram için “modernizm” terimini kullanmışlardı. Yani o tarihlerde, akımlar ve sanatçılar arasındaki sınırlar bizim bugün düşündüğümüzden çok daha geçirgendi.
Rus Fütürizmi: Fütürist şair ve pilot Vassiliy Kamenski anılarında Rus Fütürizminin 1909’da bir gün St. Petersburg’daki apartman dairesinde, şair-ressam David Burliuk ve kardeşi Nikolai, (sonradan adını Velimir olarak değiştiren) şair Viktor Hlebnikov ve şair-ressam Yelena Guro ile Sadok Sudei (Eleştirmenlere Tuzak) adlı bir antoloji hazırlığını tartışmak üzere buluştukları zaman ortaya çıktığını söyler. Aynı yılın 20 Şubat günü F.T. Marinetti, Fransa’da yayınlanan Le Figaro gazetesinde İtalyan Fütürizmi bildirgesini yayımlamıştı. Rus Fütürizminin babası sayılan David Burliuk da 1909’u başlangıç yılı olarak kabul ediyordu, çünkü ona göre Fütürizmle ilgili ilk kitap, Yelene Guro’nun Laterna (Şarmanka) adlı kitabı o yıl basılmıştı.
Rus Kübik-Fütürizmi: Bu terim esas olarak resim için geçerlidir; ancak, sık sık şiir için de kullanılır, çünkü şiir resim kaynaklı “kayma” ve “doku” kavramlarının yanı sıra, imgeyi parçalama uygulamasını da benimsemiştir. Eleştirmen Korney Çukovskiy tarafından 1913’te icat edilen bu bileşik sözcük Fransızca “Kübizm” ile İtalyanca “Fütürizm”den oluşur ve saf Rus avangardı kapsamında ilk ciddi Rus akımıdır. Liubov Popova, Aleksey Morgunov, Kazimir Maleviç, İvan Kliun, İvan Pouni, Nadejda Udalçova, Vera Pestel, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova ve bazı başka sanatçılar, 1912-1915 arasında, yapıtlarında hem biçimi parçalama ve nesnenin prizmatik görünümü gibi Fransız Kübizminden, hem de hızla hareket eden bir nesnenin yarattığı imgeler dizisini peş peşe vererek, parçalanmış nesne imgelerini hareket ediyormuşçasına betimlemesi ya da belli örgeleri tekrarlamak gibi İtalyan Fütüristlerinden bazı öğelere de yer vermişlerdi.
Rus Nihilizmi: Avangart sanatçılar ile 1860’lardaki Rus Nihilizmi olarak bilinen kuram arasındaki paradoksal ilişkinin kökleri belki de buradaydı. Nihilizm kavramı günlük yaşam içinde olumsuz çağrışımlar edinmiştir, ama Rus eleştirel düşünce sisteminde diyalektik bir kullanımı vardı; “gelenek” ile “modernizm” arasındaki sonsuz çelişkinin arasında belirli aralıklarla felaketlere yol açan aşırılıklar ortaya çıkabiliyordu. Rus eleştiri geleneğinde “modernizm” 19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan, çoğunlukla çürümüş bir kentsel art-deco estetiği özendiren, ayrıca sanatçıyı dünyanın merkezine yerleştiren yeni bir yaşam biçimi anlamına geliyordu.
Sadok Sudei: Rus avangardının kitap biçimindeki ilk bildirgesi Sadok Sudei adlı antoloji, St. Petersburg’daki Gençlik Birliği üyelerinden müzikçi-ressam Mihail Matyuşin’in kurduğu Juravl yayınevi tarafından Nisan 1910’da yayınlanmıştı. Toplam 480 kopya duvar kâğıdı üstüne basılmıştı, 12,3 × 11,8 cm boyutlarındaki sayfaların her birinde David ve Nikolay Burliuk, Vassilliy Kamenski, Velimir Hlebnikov, Yelena Guro ve kızkardeşi Ekaterina Nizen, Sergey Miasoedov ve A. Ge’nin şiirleri yer alıyordu. Antolojiyi Burluik kardeşler resimlemişlerdi. Kitap ticari olarak satışa hiç çıkarılmadı. İki yıl sonra, Şubat 1913’te Sadok Sudei II yayınlandı. Bu iki sayı Hylaea grubunun ilk etkinlikleri sayılır. Bakınız Hylaea grubu.
Sdvig: “Rus avangardı” diye bilinen büyük sanatsal serüvenle ilgilenmeye başladığımız anda, bu sanatçıların kendilerini yalnızca tek bir sanat türüyle sınırlamadıklarını, diğer sanat dallarıyla da ilgilendiklerini ve denemeler yaptıklarını görürüz. Örneğin şairler, gözle görüldüğü ve dokunmayla anlaşıldığı için geleneksel olarak görsel sanatlara ait olan “doku” (faktura) gibi, veya sanat eleştirmenlerinin 1910’larda Kübist sanatın temel özelliklerinden olan estetik dengenin bilinçli olarak bozulmasını tanımlarken kullandığı bir kavram olan “kayma” (sdvig) gibi, daha önce resimle bağlantılı olduğu düşünülen bazı özellikleri ödünç almışlardı.
Samopis: İmza şiirler.
Siyah Kare: 1915 yılının Aralık ayında St. Petersburg’da düzenlenen “Son Fütürist Sergi 0,10”da, Maleviç, Siyah Kare’sini ilk kez sergiledi. Sergiye katılan sanatçıların neredeyse tümü aynı yılın Mart ayında yine St. Petersburg’da açılan “Birinci Fütürist Sergi TRAM V”ye de katılmışlardı, ama Fütürizm artık hızını kesmişti, başka akımların – kısa süre sonra resim yapma düşüncesinin bizzat reddedileceği akımların önünü açmanın zamanı gelmişti. Sanatçı Siyah Kare’yi (tuval üstüne yağlıboya, 79,5 × 79,5 cm, Tretyakov Devlet Galerisi, Moskova) iki duvarın birleştiği köşeye bir ikona gibi asmıştı. Bu, Suprematizmin çığır açan çalışmasıydı. Maleviç’e göre Latince suprem (başatlık, üstünlük) kökünden türetilen “suprematizm” sözcüğü, bir resimdeki bütün teknik bileşenler arasında renk ve biçimin diğerlerinden üstünlüğünü 34 ifade ediyordu. Maleviç kendisini eşi olmayan türde bir gerçekçi olarak görüyordu, ama onun gerçekçiliği fantastik bir gerçekçilikti, “ona ulaşabilmek için kişinin kendisini yaşamın görünen yanlarından uzaklaştırması gerekir”di. Maleviç, görünen dünyadan gelen bilgiler gibi, dine de meydan okuyordu. Din niteliklerine sahip olan ve kehanet yoluyla doğum ve devamlılık gibi varoluşsal sorunlara göndermede bulunan Suprematizme bir öğreti niteliği yüklüyordu. Bknz Son Fütürist Sergi 0, 10.
Son Fütürist Sergi 0,10: Sanatçı İvan Puni’nin girişimiyle St. Petersburg’daki Nadejda Dobiçina Galerisi’nde düzenlenen “Son Fütürist Sergi 0,10” 19 Aralık 1915’te açıldı ve bir ay sürdü. Serginin başlığından, Fütürizm akımının yaratıcılığını artık tükettiği ve katılımcılarının (başlangıçta 10, sonraki katılımlarla 14) yeni sanatsal ve estetik önerilerde bulunmaları gerektiği anlaşılıyordu. Bu sergide sanatçıların hemen hepsi Kübik-Fütürist üsluptaki resimlerini sunmuştu. Ancak farklı işler sergileyenler de vardı; Vladimir Tatlin, ilk kez 1915’te sergilediği “ressamca kabartmalar”ını ve “karşıt-köşe kabartmaları”nı; İvan Kliun başka çalışmalarının yanı sıra, Uçan Heykeller diye adlandırdığı, modern sanatın ilk “mobil” örneklerini; Olga Rozanova da biçimi, malzemeyi ve dokuyu vurguladığı hacimsel yapıdaki Otomobil ve Bisikletçi adlı iki heykelini sergilemişti. Bu önemli bir sergiydi, çünkü Kazimir Maleviç ilk kez iki duvarda geometrik tek renkli Suprematist resimlerini sergilemişti.
Suprematizm: Suprematizm, sanatta gerçekçiliğe yeni bir estetik ve felsefi yaklaşım, dünyanın görülmeyen kısmının betimlenmesi, nesnel olmayış, resmin sıfır noktası ve resmin bütün diğer bileşenleri içinde biçim ve rengin üstünlüğü olarak sunulmuştu. Kazimir Maleviç, “akıl ötesi” resim denemeleri yaptıktan sonra Suprematizm’e ulaşabilmişti. 1915’te non-figüratif resmin ve Suprematist kuramın ortaya çıkmasıyla Rusya’da Kübik-Fütürizm ve figüratif resim son buldu. Figüratif resmin yeniden ortaya çıkması 1920’lerin sonuna rastlar.
Supremus: Maleviç, Supremus grubunu kurmuş, gruba İvan Kliun, Lyubov Popova, Nadejda Udalçova ve Olga Rozanova gibi Kübik-Fütürist eğilimli sanatçılar katılmıştı.
Şarmanka: Yelene Guro’nun Laterna (Şarmanka) adlı kitabı. Bknz Rus Fütürizmi.
Şiir: Kazimir Maleviç, Natalya Gonçarova, Varvara Stepanova ve Vasili Kandinski gibi ressamlar aynı zamanda şiir yazmışlardı. Pavel Filonov edebiyatla uğraştı. Öte yandan Vladimir Mayakovski ve Yelena Guro hem şair, hem ressamdı. Guro’nun hayat arkadaşı Mihail Matyuşin müzik, resim ve tiyatro dallarında yapıtlar üretiyordu. Kruçenih ile Vassiliy Kamenski görsel sanatlar alanında çalışmalar yapmışlardı. Mayakovski, Rodçenko ve Ekster sinemayla da ilgilenirken, Sergey Ayzenştayn ressam, Solomon Nikritin de tiyatro yönetmeni olarak anılmaktan hoşnuttu.
UNOVİS: Maleviç’in Vitebsk’te, estetik algıyı sanat aracılığıyla değiştirmeyi hedeflediği okul. UNOVIS (Utverditeli novogo iskusstva, Yeni Sanatı Onaylayanlar.
VKhUTEMAS: Yüksek Sanat ve Teknik Stüdyoları.
Yüce Ütopya: Kandinski 1920’de kaleme aldığı Yüce Ütopya adlı makalesinde bütün sanatların tek hale geleceği, tam bir bireşime ulaşılacağı o yaratıcı ana dair hayalinden söz etmekteydi.
Yayın kürsüsü: Klutsis, Moskova sokakları ve meydanları için bir dizi iletişim aracı tasarlamıştı. “Yayın kürsüsü” denen bu araçlarda Sovyet ajitasyon ve propaganda sloganları seslendirilecek, fotoğraflar, hareketli resimler, gazete ve dergiler sergilenecekti.
Zaum: Akıl ötesi. Avangart sanatçı, 1917’ye değin kurulu düzenle sapkın ve yıkıcı bir ilişki içinde olmuştu. Aleksey Kruçenih’in deyimiyle sanatçıların davranışında bir ‘serserilik’ gözlemleniyordu; bildirgelerindeki otorite karşıtı mesajlar, boyalı yüzleri ve eksantrik giysileri, hepsi sürmekte olan grevlerin, toplu gösterilerin ve el ilanlarının yarattığı havayı olduğu kadar, öğrencilerin, işçilerin ve siyasal aktivistlerin bitmez tükenmez yeni gruplaşmalarını yansıtıyordu. Bütün bu olaylar aslında bir yetki boşluğunun göstergeleriydi. Çar II. Nikolay’ın ülke dışında, I. Dünya Savaşı’nın Doğu cephesinde bulunması bu durumu daha da kötüleştirmişti, üstüne üstlük bütün
Rasputin’in doğaüstü güçlerine bağlayan bir grup naif ya da yozlaşmış soylu sarayı zehirlemeye devam ediyordu. Rus avangardının “anarşik” evresi, Primitivizm, Rayonizm ve Kübik-Fütürizm gibi akımların yanı sıra, bireysel sanatçıların ilk biçim denemelerine de tanık olmuştu. ‘Serserilik’lerinin yarattığı anarşi kısa sürede ortak eyleme dönüşmüş (Aleksandr Rodçenko, Varvara Stepanova, Lyubov Popova, Nadejda Udalçova, Aleksey Gan), sonra da Kazimir Maleviç ve Suprematizm kuramıyla nihilist bir yöne girmişti. Erken avangart sanatçıların simgeyi reddetmesi güçlü bir toplumsal tavırdı, ideolojik anlamda Eski Dünya’nın, modası geçmiş kavramların ve ahlaki değerlerin sorgulanmaya başlamasıydı. Estetik anlamdaysa, aşamalı olarak bütünüyle soyutlamaya giden yolda, betimlenecek nesnenin yok olması, nesnenin “akıl ötesi” tarzda algılanması, son olarak da tamamen ortadan kalkması biçiminde gelişmişti. 1913’te ilk kez Fütürist şair ve sanatçı Aleksey Kruçenih tarafından kullanılan ve ilk başlarda mantık yoluyla yaklaşmanın mümkün olmadığı bir şiir dilini tanımlamak için kullanılan Türkçeye akıl ötesi olarak çevrilebilecek zaum, resimdede varlığını gösterecekti. Akıl ötesi yaklaşım, ancak çağrışımlar ve bilinçaltının işlemesiyle algılanabilecek sanat yapıtlarının üretilmesine yol açmıştı.
Zaumnaya Gniga: Aliagrov (asıl adı Roman Jacobson) ile Aleksey Kruçenih’in ortaklaşa gerçekleştirdikleri Zaumnaya Gniga’nın (Akıl Ötesi Kitap/Böcek Yumurtası) her kopyasının kapağı için Olga Rozanova, kırmızı kâğıttan bir kalp, onun üstüne de bir beyaz düğme yapıştırmıştı. Natalya Gonçarova imgeyi metne dokuyabilmek amacıyla taşbaskıdan yararlanmıştı. Bknz. Cehennemde Oyun.
(Mini sözlük için kaynakça olarak sergi küratörü Selanik Devlet Çağdaş Sanat Müzesi ve George Costakis Koleksiyonu Yöneticisi Maria Tsantsanoglou’nun sergi metni kullanılmıştır.)