14. Sharjah Bienali, 3 küratörlü çoklu yapısıyla 3 sergide de Pasifik’ten Afrika ve Birleşik Arap Emirlikleri’ne kendine has bir harita çizerken bu haritanın sınırlarını küresel dünya güçlerinin politik, estetik ve psikolojik denetimine karşı topyekun bir direnç hattı olarak kullanmayı diliyor.
14. Sharjah Bienali küratörleri Zoe Butt, Claire Tancons ve Omer Khoelif, birer kültürel mıntıka tayin edicisi. Aslında özetle ve daimi olarak hem konuşmaları hem de sergileriyle hem elle tutulur hem duyulur görülür tüm tavırlarında böyle bir mıntıkadan bahsediyorlar. Bu mıntıkalar kimi zaman Mart Buluşması/March Meeting’de rastladığınız birer cümleleriyle çizilebilir veyahut yaptıkları özerk sergileriyle adımlanabilir. Ya da ikisini birlikte yapabilirsiniz.
Her birinin bu psikolojik ve fiziksel coğrafyasında, mıntıkasında takılabilirsiniz. Birinden çıkıp öbürüne girebilirsiniz.
Hepsini ortak bir sergiymişcesine dolaşmak ve yazmak bana kalırsa mıntıkalar arası gezinmek en doğrusu.
Çünkü öteki hafızalara, öteki ritimlere öteki sözlüklere yer açan bölgeler bunlar. Bu sergiler, kültürel dillerin gramer ve sentaksının soyut mülahazaları değil, bu dillerin kullanımının tarihi ve değişen bağlamlarını konu ediyor.
Örneğin; Hrair Sarkissian’ın soyu tükenmiş antik Mısır kuşlarının 3 boyut teknolojisiyle ürettiği baş iskeletleri. Bu kuşların soyu 1989 yılında tükendiğine işaret edilmesine rağmen 2002’de Suriye, Palmira’da tekrar görülüyorlar.
Ardından 2011’de savaş çıkıyor. 2014 yılında bir kez daha uçuyorlar. Bunun onların dünya gezegenindeki son uçuşları olduğu düşünülüyor.
Omer Khoelif’in Making Time sergisindeki Sarkissian’ın bu işindeki Ibis’lere Claire Tancons’un Look For me Around You sergisindeki yerleştirmesiyle Aline Baiana, Bait Abdul Raheem Jasem’de kamusal alanda bir bakıma tesis ettiği iki farklı çukur kazarak birbirleri arasında suyun dönmesini sağladığı yerleştirmesinde Brezilya’daki Amazon nehrini koruyan sürüngeni başrole koyuyor. Sürüngen Amazon’u koruyor ve yerleştirmenin karşısındaki duvara güneşin değişen ışıklarıyla birlikte ayna şeklinde olduğu için gökkuşağı olarak ansızın yansırken diğer taşların yerleştirildiği oyuktaki su, Beyrut’taki Abraham nehrine öykünüyor. Söylentilere göre yılda bir kere Adonis’in kanıyla kırmızı akan nehre…
Birleşik Arap Emirlikleri’nde çok sık rastlanan falaj denilen sulama tekniği aracılığıyla iki sembolik nehri Amazon ve Abraham’ı birbirine bağlıyor.
Nehir ve onun mistik koruyucuları, değişen coğrafi koşullara rağmen Baina’nın serginin mıntıkasına eklediği bir başka kültürel mıntıka haline geliyor. Öteki hafızalara, ritimlere ve sözlüklere yer açan bir mikro mıntıka.
Aline Baina
Aline Baina
Ho Tzu Nyen’in Zoe Butt’ın Journey Beyond The Arrow sergisinde yer alan Güneydoğu Asya için Eleştirel Sözlük videosu da sözlüğü mecazi değil gerçek anlamıyla VR deneyimiyle birlikte yaşamamızı sağlıyor.
VR uzamının sonsuzluğu içinde Güneydoğu Asya için eleştirel sözlükte A’dan Z’ye kadar sayıyoruz. “B için bambu” diyor anlatıcı. Dev bir bambuya değmemek veyahut değmek için kafamızı biraz öne eğiyoruz gözlüklerimizle. R için Rezonans…
Tarih, kültürel endüstri, sermaye, İngilizce, Fransızca, kolonyalizm, barış, savaş, Batı, Batılı, Ortadoğu, kimlik, siyahi, Arap gibi kategorilerin ve etiketlerin, sürekli olarak açılması ve sorgulanmasıyla her defasında yeniden farazi sınırlar çiziyor ve bu sınırları aşıyor Sharjah 14 sergileri.
Christopher Cozier’in çölün ortasında şiirsel olarak yaptığı da tam bu.
Küratör, yazar, akademisyen ve sanatçı Trinidadlı Cozier, Claire Tancons’un Look for me All around You sergisindeki videosunda Siyah Musa diye bilinen Marcus Gravey’ye atıfta bulunuyor. Afrika’ya dönme fikrini aşılamasıyla tanınan Pan-Afrikanizm yanlısı Garvey’nin siyah bir ekonomi inşa etme fikrinden yola çıkıyor. Sharjah’ya yakın Mleiha’da çölde bir inşaat iskeleti kuruyor. Bu kuruluş aşamasında işçilerle Sokratik bir diyalog içine giriyor. Ne yükseleceğini ve ne için yükseldiğini bilmediğiniz kendi için yükselen ve manzarayı sadece çoğaltan kapatmayan şeffaf inşaat iskelesine tırmananlar, arasından geçen çocuklar, işçiler ve sanatçı mekana sürülen, orada yaşamayanların varlığıyla bükülüp genişleyen yeni bir mekanı karşımıza çıkıyor. İnşaatla değişen bağlam ama inşaatın bir ereğinin petrol ya da şeker çıkartmak olmadığında çözülen yani dikilmeyen yataylaşan mekanın sosyal ve fiziksel işaretlerini Cozier’in çizimleri tamamlıyor.
Farazi bir otantiklik, değişmez bir köken ya da sabit bir organ, bütüncül bir kimliğin reddedildiği tüm sergi pozisyonlarında (üç serginin de bu anlamda ortak bir reddedişe sahip olduğunu iddia etmek mümkün) orijinal bir varoluş, otantik bir oluş aranıyor öte yandan.
15 yıl boyunca içinde yaşanmış 15 yıldır da terk edilmiş ve içine çöl kumu dolmuş toplu konutların filmini çeken Sharjah 14’e özel olarak bu filmi yapan Akram Zaatari çok haklı:
“Dünya nihai anlamda bir arşiv. Manzara da nihai anlamda bir arşiv.”
Akram Zaatari
“Sergi mekanını bir kazı alanı gibi düşünebiliriz” diyen Claire Tancons’u eko ediyor Zaatari’nin sözleri… Landing başlıklı film, Sharjah’da 1980’lerde çölde daha iyi koşullarda yaşasınlar denilerek yapılan toplu konutların tekrar terk edilmesi ve çölün kumları altında kalışını anlatırken ünlü sanatçı Hassan Sharif’in hiç gerçekleştirmediği ama çizdiği erken dönem performanslarına selam veren bir koreografi de içeriyor.
Zaatari, Mart Buluşması’nda (March Meeting) yaptığı konuşmasında küçük harfle tarihe şöyle referans verdi:
“Tarihin sizinle konuşmasına izin vermeniz gerekiyor. Ezoterik anlamda bir konuşmayı kast etmiyorum. İdeolojiyi bir kenara ne kadar koyarsanız o kadar tarih sizi bir araç olarak kullanmak üzere size nüfuz eder. Tarih bir bakıma inşaları organize etme meselesidir.”
Aynı toplantıda Ortadoğulu, Beyrutlu bir sanatçı olarak ne ülkesinin ne coğrafyasının yüklerini taşımak istemediğini ifade eden Zaatari, ‘beni rahat bırakın’ diyerek üzerinde bu konuyla ilgili yaratılan baskıya da değinmiş oluyor. Otantik bir varoluşun arandığı ancak sabit bütüncül bir kimlik fikrinin ve zemininin reddedildiği sergilerde, baştan iddia ettiğimiz gibi kültürel mıntıkalarda…
Zoe Butt’ın sergisindeki Tuan Andrew Nguyen’in The Specter of Ancestors Becoming isimli filmi, Fransız kolonyal dönemden haber veriyor. Senegalli askerlerin Fransızların deyişiyle lejyoner değil, tirailleurs’ler, Vietnam isyanında Vietnamlılara karşı savaşır. Dien Bien Phu’nu ele geçirdikten sonra yüzlerce Vietnamlı kadın HindiÇini’ndeki üsteki Senegallli kocaları ve çocuklarıyla birlikte Batı Afrika’ya göç eder. Nguyen bu karışık kimliği, Batı Afrika’ya göç eden ve asla ismiyle anılmayan Vietnamlı kadınları, onların çocukları torunlarıyla birlikte anlamaya çalışıyor.
Değişmez denilen kökeni, bu filmdeki tüm söyleşiler birer birer nezaket dolu ve dramatik öykülerle aşındırırken kişisel ve toplumsal tarihin kesiştiği ender bir momenti açığa çıkarıyor.
Söyleşilerden birinde denildiği gibi “tekrar bir hayat kurabilir ve baştan bir hikaye anlatabilirsiniz.”
Bu hikayeler anlatıldığı sürece ve sürede de otantik bir varoluş, bir ümit bir dilek olarak kalmıyor. Gerçekleşebiliyor bütün muğlaklığı ve açık yürekliliğiyle…
Batı’nın sesinin ertelendiği, merkezden kovulduğu yeni merkezlerin ilan edildiği ve ne yerli ne de beyaz, ne siyah pek çok kimliğin aralandığı bu mıntıkalarda yine Zoe Butt’un sergisinde yer alan Mute Grain filmi Sharjah 14 bienalinin vaat ettiği pek çok düşü gerçekleştirmiş gibi görünüyor.
Phan Thao Nguyen’in filmi bir Vietnam köyünde 1940 ile 1945 yılları arasında yaşanan kıtlığı hatırlıyor. Hatırlatmıyor. Film hatırlıyor. Pirinç tarlaları hatırlıyor. İki kardeş Ba ve Tam da hatırlıyor. Mart ve Ağustos kardeşler. Gerçek bir hikayeden yola çıkan film açlıktan çocukların yendiği anne ve babaların çocuklarını yememek için köyde terk edip yemek bulmaya gittiği karanlık bir dönemi şimdiki zaman’da Vietnam halk öyküleri anlatılarından çizgi destekler alarak aktarıyor. Tarihe 1945 kıtlığı diye geçen hikayeyi bugünden anlatma çabasındaki şiirsellik, hikayenin tanığı büyükbabanın kör olmasına rağmen yüzünü döndüğü güneşli Güney istikameti, Macadou Ndiaye’nin sözlerini çağrıştırıyor:
“Silmek bir seçimdir, hatırlamak da…”
Açlıktan şeker kamışı keserken kardeşini yanlışlıkla öldüren Ba’yı hatırlayan ama hatırlatmayan filmden pekala Omer Khoelif’in sergisinde yer alan Lawrence Abu Hamdan’ın Once Removed’un kahramanına geçilebilir:
Bassel Abi Chaine.
Chaine, 31 yaşında bir yazar, tarihçidir.
Lübnan İç Savaşı sırasında savaşan PLA ve PSP milislerinin arşivini yapan bir tarihçi.
Lakin Chaine, 1984 yılında Lübnan İç Savaşı’nda 16 yaşında öldürülen asker Yusuf’un reenkarnesi olduğunu anlar. Ve flashback’lerini film boyunca Abu Hamdan ile paylaşır.
Bu paylaşımda, Savaş kategorisinin sorgulanmasına ve bir kez daha, yeniden farazi sınırların ötesinde konumlandırıldığını görüyoruz.
Kıtlık gibi “Savaş” da burada şimdiki zamandan hatırlanan bir şey, hatırlatılan değil!
Dolayısıyla eşsiz bir şimdiki zamanda geleceklerin çoğulluğuna doğru bir yelken açmak üstelik sergide bu kadar harita varken mümkün.
Tarih bir dönüşüm, bir arzu değil midir?
Kendini hem Chaine hem de asker Yusuf sanmak tarihi arzuyla tarif değildir de nedir?
Tıpkı Michael Rakowitz’in 2017 tarihli baladının –The Ballad of Special Ops Cody– tekrar yeni anlamlar edinmesi gibi.
2005 yılında Iraklı askerler, John Adam isimli Amerikan askerini esir ettiklerini bir fotoğrafla duyururlar. Iraklı esirler serbest bırakılmazsa John Adam öldürülecektir. Amerikan tarafı her ne kadar bu ultimatomu ciddiye alsa da John Adam’ın ordudaki varlığını ispat edemez. Çünkü Adam, bir oyuncaktır. Bu gerçekçi oyuncak figür babasını özleyen Amerikan askerlerinin çocuklarına özel olarak yapılmış ve bütün üslerde satılmaktadır.
Sharjah Bienali için bu hikayeyi içeren filmine ek olarak Rakowitz, oyuncak asker Ops Cody’yi Chicago Oriental Institute’de bir yolculuğa çıkarıyor. Ve onu Mezopotamya bölümündeki bir vitrinin içine krallar, rahip ve rahibelerin arasına yerleştiriyor.
Enstitünün Mezopotamya dönemine ait eserleri, Amerikalı arkeologların Irak keşiflerine, 1903 yılına kadar tarihleniyor.
Askerdeki baba ikamesi oyuncak Amerikan askerin, M.Ö. ikinci yüzyıla ait eserlerle birlikte müze vitrinindeki yerini alışına eşlik eden film metni, tarihi eserlerin de tutsaklığına yani müzelere dair sert bir eleştiriyi ortaya koyuyor.
İlan edilmiş kimliklerin müphemlikleri ortaya birer birer serilirken tarihsel, kültürel huzursuzlukların, şüphenilmeyen saldırıları deşifre edilirken tıpkı Zaatari’nin Hassan Sharif’in performanslarını filminin içinde canlandırdığı gibi bir başka tarihi anın, bir performansta yeniden kurgulandığına şahit olacağız:
Ulrik Lopez, 1921 yılında ilk kez Karayiplerden bir satranç oyuncusunun Satranç Olimpiyatlarını kazandığı maçı gündeme taşıyacak.
Jose Raul Capablanca’nın Alman Emanuel Lasker’i yendiği maç, tarihe satranç olimpiyatlarında ilk kez Latin Amerikalı bir oyuncunun şampiyon olmasıyla geçiyor.
Bu tarihi an, 1966 yılında Havana’da La Partida Vivente –Canlı Maç- başlığıyla maçın klasik bir bale olarak canlandırmasıyla anılıyor.
Lopez ise Sharjah Bienali için kez bu kez tamamen Küba danslarıyla ve doğal fiber kostümlerle Küba ritimleriyle maçı tekrar canlandırıyor.
Ulrik Lopez, Pataki
Performansın ismi Pataki (2019).
Pataki, Santaria inanışına göre “bitmeyen tarih” demek.
Portorikolu sanatçı Lopez, 1921 zaferini, tamamen kostüm, müzik ve dansları Santariya inanışına göre kurguluyor.
Bir etnik, tarihi mutlakiyet yerine söz konusu olan kırılgan bir tarih, yazılmamış, yazılmakta, yazılmak üzere, üzerine eğinilen, incelikle, nezaketle ve dinleyerek oluşacak, oluş içinde bir tarih söz konusu olan.
Dinlemek demişken Jace Clayton, Neo Muyanga ve Annie Dorsen’ın işlerini bir arada düşünmek gerekiyor. Bir arada dinlemek belki…
Bütün bu kültürel 3 sergi mıntıkasını aşan, birleştiren onların çokseslilikleri olabilir.
Öncelikle Jace Clayton’ın Mart Buluşması’nda (March Meeting)’de yaptığı konuşmasına kulak verirsek:
“Artık bireysel anlatılar zamanında değiliz, kahraman sanatçının şu ya da bu eserinin zamanı değil bu zaman, acil olan seslerin anlatıların birbiriyle kuracağı ilişkilerin zamanı…”
Clayton’a göre bu kolektif zaman, mekan ve seslerin çağrısıyla şekillenecek olan ortak hareketin yanıt vereceği tek bir alarm söz konusu o da küresel ısınmaya karşı hareket etmek. Onun alarmıyla hareket geçmek.
Clayton’ın beyaz gürültü’sü, içinde klimaların, bindiğimiz uçağın kalkışının ya da inişinin, bizi uyandıran saatimizin sesi, drone’ların sesi.
Beyaz gürültü içinde da bir imkan var. Hiçbir ana sesin hakim olmadığı analog sağlayıcılarla birbirinden bağımsız saatlerle bir yandan zevk de alacağımız hazzın zamanı.
Clayton, Claire Tancons’un sergisi için Sharjah 14’te, 50 elektronik klavyeyi, 12 transistörle birbirine bağladı. Algoritmik dijital bir sistemi reddeden bu yapı izleyicinin de dokunarak çalabildiği sistemler-Afro-Kübalı bir enstüman marimbula – sayesinde tetiklenebiliyor.
Bu adeta yaşayan bir organizma. Birbirine benzemeyenlerin birlikte yaşayabildiği bir toplum. Üstelik melodi yani haz da üretebilen bir toplum.
Öte yandan Annie Dorsen yine Tancons’un sergisi için algoritmik bir tiyatro tasarladığını ekleyelim. 11 dizüstü bilgisayarı dünyanın bütün dinlerinden mantraları, ezanları aynı anda çalan bir tiyatro.
Neo Muyanga ise Güney Afrikalı sürgün Miriam Makeba’nın sesine kulak verdirdi.
Neo Muyanga
Makeba’nın şarkıları, sürgünün şarkıları olarak özgürlüğe adanmış, vatanından uzakta en Batı’da Grammy ödülünü kazansa da evin ne olduğunu düşünmeye sevk ediyor.
Çünkü Edward Said’den alıntılarsak “sürgündeki kişi bilir ki seküler ve olumsal bir dünyada evler daima geçicidir. Bizleri bildik toprakların güvenliğine kapatan sınır ve bariyerler aynı zamanda birer hapishane olabilirler. Ve zaten bunlar genellikle akla ya da zorunluluğa dayanmayan zeminlerde savunulurlar. Sürgündekiler sınırları aşar ve düşünce ile deneyimin önündeki engelleri parçalarlar.”
Bi’ ev ve eve dönüş fikri olsa da yolculuk başlamıştır. Yolculuk bir kez başladıktan sonra kalkış noktası ve varış noktası birer idea olarak etkinleşir. Yolun kendisi ihtimalleri ve hayalleri birbirine çıkmayan sokaklar olarak tasarlar ya da tam tersi.
İşte Omer Khoelif’in sergisinde yer alan Kanadalı sanatçı Jon Rafman’ın sergi mekanındaki bir gardırobun içine sakladığı 2017 tarihli Legendary Reality isimli filmindeki sevgi, yemek ve tene aç olduğunu dile getiren karakterin sanki dünyanın yok oluşunun ertesi gün seslendirdiği cümlelerin her birinin sadeliği bu yolculuğa ve çıkmaz sokaklara dair:
“Ona yavaş yavaş yaklaşıyorum bin yıllık bir heykelin acısıyla…”
Jon Rafman, Legendary Reality
Eko Chamber, Yankı Odası’nda yankılanan ses bu kahramanın sesi gibi… Sürekli farklılığa işaret eden, daima bütün nihai anlamları erteleyen ve askıya alan merkezsizleştirilmiş bir ilave alan, bir durum, bir kondüsyon. Bu gardırobun içindeki yankı da böyle.
Yankı Odası bir bakıma varlık ve bilginin değişen toplumsal ve kişisel ekolojisinin içi, dışı.
Otobong Nkanga ve Emeka Ogboh’un bu ekolojiyi sonsuza kadar esnetip şarkılı ve sözlü, gerçek kurumuş ağaçlı, tuzlu, yani gözle görülür elle tutulur ve işitilire bir sihirbaz gibi çevirdikleri söylenebilir.
Otobong Nkanga ve Emeka Ogboh, Aging Ruins Dreaming Only to Recall the Hard Chisel from the Past
Aging Ruins Dreaming Only to Recall the Hard Chisel from the Past organik mi organik bir zemin inşa ederken izleyiciyi hem fiziksel hem de manevi farazi sınırların ötesinde konumlandırmıyor, ağırlıyor. Tuzu fazla kaçıran ağacın şarkısı ve sözü, Birleşik Arap Emirlikleri’nde söylenen yağmur şarkısıyla tamamlanıyor.
Nkanga, gündelik dünyanın yerellikleri, ritüelleri, karmaşıklığı, huzursuzluğu ve barışsızlığını haritalandıran bir sanatçı.
Tıpkı Afganlı Khadim Ali ve Çinli Qiu Zhije’nin harita ve transfigüratif tesislerinde aştıkları gerçek haritanın sınırlarında olduğu gibi.
Khadim Ali
Mülteci kampında geçirdiği günlerde normalleştirdiği gündelik hayatla savaşın organik kucak kucağalıklarının, silahlı ev içleri, füzeli, tanklı sofraların olağan yan yana gelişleri, geçmiş minyatürlü kitaplardan fırlayan acayip-i mahlukatların belirişleri hatta kimi zaman hayatta kalmak için can yeleği giyişleri hepsi dil ve arzuların dalgalı ve akışkan bağlamlarının sildiği haritacılık mantığına işaret ediyor.
Sınıflandırabilir, çizilebilir uzamın sonsuzluğuna vardırıyor işi.
Yazar, sanatçı, küratör ve akademisyen Qiu Zhijie’nin Çin mürekkebiyle çizdiği yeni haritalar, yüce eski bir geleneğin örneklerinden çok duvara yapılmış grafiti etkisi yaratıyor.
Qiu Zhije
Dil, burada artık bir koşul.
İz bırakmaya çalıştığımız bir şey.
Zhijie, kendisinden önceki dile, tarihe karşı bir şekilde yerleşmeyi deniyor. Ve başarıyor.
Dilde yerini alırken bir önceki varoluşun da altını çizmekten geri durmuyor.
Tarihsel, kültürel, kişisel, psişik kimlikler dediğimiz şeyin sadece biçimlenmekle kalmadığı icra edildiği bir yer olarak dil, Sharjah 14 boyunca bir özgürlük unsuru bir yeniden tanımlanan yeniden konuşulan ya da hatırlanan.
Zamanın içine alınan, zamanın dışından bazen şimdiki zamana alınan, şimdiki zamandan çoğulcu geleceklere açılan…
Omer Khoelif’in Making Time sergisinde bir araya getirilen çoğu ressam bazı sanatçılara bakalım:
Marwan, Semiha Berksoy, Shezad Dawood, Barbara Kasten, Anwar Jalal Shemza, Lubaina Himid ve Huguette Caland.
Marwan ile Semiha Berksoy’un mesafe olarak sergi mekanındaki fiziksel yakınlıkları üzerine söyleyebilecek çok şey var.
Öte yandan Zanzibarlı Lubaina Himid’in çekmece gibi ev içine dair nesnelere yaptığı resimlere dair de…
Lubaina Himid
Huguette Caland’ın da aynı sergi mekanında bulunduğunu ekleyelim. 1928 doğumlu Hind Anwar Jalal Shemza’nın da Shezad Dawood’un da…
Resim her biri için şöyle bir araca dönüşmüş:
(Büyük bir ihtimalle küratörün dokunuşu üç sergiden oluşan bir büyük serginin bağlamı içinde)
Tuval her birinin tarihsel, kültürel ve kişisel kimlikler dediğimiz şeyin sadece biçimlenmekle kalmadığı icra edildiği bir yer olabilmiş. Ya da oluvermiş.
Saydığım ressamlara ait bu küçük sololar, yine Said’den alıntılamam gerekirse birer ahenk kümelerine dönüşmüş. Bu ahenk kümelerinin aynı mekanda bulunuşları da heterojen karışımlar elde etmemizi, hem uzun tuval resmi pratiğine hem onun Batılı yazımına, kanonuna direnen heterojen karışımlar elde etmemize olanak sağlamış.
Mısırlı küratör Making Time başlıklı sergisinde, Marwan’ı ve Semiha Berksoy’u arka arkaya koymasının nedenlerini sırayla şöyle açıklayacaktı.
Her zaman kadın sanatçılara bir sempati duyuyordu. Semiha Berksoy’un anne serisinde de “abject” kavramının izini sürmüştü.
Semiha Berksoy
Bu bile bugüne kadar ilginç, sıra dışı, deli, marjinal tavırlarıyla Kutluğ Ataman’ın uzun filmi sayesinde üretiminden ziyade karakterine odaklandığımız Berksoy’un resimlerini farklı bir gözle bakmamızı sağlıyor. Abject objenin şu imkanına sahiptir: muhalif olmak.
Bu resimler, annenin üzerinde bir sokak lambası misali yer alan sürüngenle, uzakta ama her seferinde anneye dolanan, anneyle diyalektik olmayan ama son derece gerilimli, eleştirel çok zamanlı bir ilişkiyi kurgulayan Berksoy’un resimlerini naïf ve çocuksudan muhalife, kendisini de deli ve çılgın sanatçıdan özerk olmaya çalışan bir ruha çevirmek için güzel bir fırsat.
Öte yandan küratör Khoelif, Chicago Müzesi’nde çalışırken hep bir Marwan resmi almak istemiş. Aslında iki tane. Bir Batı etkisi altında ürettiği figüratiflerden bir de soyutlamalarından. İkisini alamadığını ama en azından bienal için yaptığı Making New Time sergisine yerleştirebildiğini açıklıyor.
Marwan
Lübnanlı sanatçı Huguette Caland’ın hem beden hem portre olabilen resimlerine eşlik eden kendisinin Pierre Cardin için tasarladığı kaftansı giysileri, hep birlikte başka bir sanat tarihi yazımını mümkün kılıyor.
Huguette Caland
Tıpkı 1946 doğumlu Chicagolu kadın sanatçı, Barbara Kasten’ın 1970’lere ait fotografik ve deneysel işlerinde olduğu gibi…
Barbara Kasten
Shezad Dawood’un yine Khoelif’in sergisinde yer alan Encroachments başlıklı yerleştirmesi, resimler, VR deneyimiyle birlikte 1960’lar Pakistan’ından müzik de içeriyor. Lahore ve Karaçi’de çoktan yok olmuş kolonyal bir kitapçıdan, Richard Neutra imzalı Amerikan elçiliği binasına coğrafi, tarihi ve hiç de politik olmayan bir gezinti yaptırıyor.
Shezad Dawood, Encroachments
Bugünden düne bakarken sanatçı sayesinde bütün göstergeler o günkü anlamlarını çoktan yitirmişken izleyici tarafından yeni anlamlarla giydiriliyor.
Bu da ender yakalanan bir alışveriş.
Hele bağlam Pakistan gibi modernlik deneyiminde kendine mahsuslukta nadir otantiklikler sergilemiş bir ülkenin iki şehriyse…
Bu otantik deneyimler demişken Anwar Jalal Shemza’yı da hemen eklemek gerekiyor.
1928 Hindistan doğumlu sanatçı 1985 yılında İngiltere’de vefat etti.
1961-1969 yılları arasındaki resim üretimi Khoelif’in zamanla ilişki kurduğu sergisinde yer alıyor.
Lahore Ulusal Sanat Okulu mezunu Shemza, 1956’da Pakistan’ın tanınmış yazar ve sanatçılarından. Ardından İngiltere’ye Slade sanat okuluna giden sanatçı, orada islami sanatların Batı tarafından fonksiyonel olarak görüldüğünü… Bunun üzerine İslami sanatların dekoratif, fonksiyonel bulunan yönünü formalist resimle buluşturmaya karar veriyor. Bienalde sergilenen 1961 ve 1969 yılları arasına tarihlenen Shemza’nın resimleri, Batı ve Doğulu referanslarıyla, yine o döneme dair yazılmış sanat tarihini sorgulayacak bir değere ressamın bir resminin üzerine Urduca yazdığı:
“Bir daire, bir kare, bir mesele: bir insan hayatı bunu çözmek için yeterli değil” sözün kendisi sanat tarihinde yazılmış kronolojik tarihlerin her birini derinden sarsacak bir anlayışa sahip.
Kidlat Tahimik, Mart Buluşması’na yarı yerli yarı modern kostümüyle çıkarken Batı film endüstrisiyle hesaplaştı.
Keza sergide yer alan ahşap ve bambu malzemeden yerleştirmesinde Inhabian, fırtınalardan halkları koruyan rüzgar tanrısı Hollywood’unkine, Marilyn Monroe’yla karşı karşıya geliyordu.
Kidlat Tahimik, Inhabian
Kidlat, bize iki kavram getirdi:
Bu hakikaten dev bir armağandı: Kapwa ve Bathala Na.
Kapwa, ben ötekiyim diyor Levinascı bir paradigmayla. Ulrike Lopez’in Santaria felsefesinden alıntıladığı Pataki gibi öte yandan Kapwa, hiçbir zaman bitmemiş olana da vurgu yapıyor.
Bitmemişlik. Çoğulcu bir gerçeklik. Değişime sürekli bir adaptasyon. Kuşaklar arası ve kuşaklar içi bitmeyen ethosa karşı daimi olarak kendini uyarlamak, bu uğurda da esnek olmak.
Gerçek kendin… Ötekini de kapsayarak sanat yapma, yaşama. Komünel bir amaç, sonuç gözetmek.
Peki bu sonucun gözetilmediği tarihlere bakarsak Carlos Martiel’in ağzımızda bize ikram edilen baklavaların tadıyla izlediğimiz performansına mesela?
Carlos Martiel, Sabor a Lagrimas and Eslabon
Carlos Martiel, Sabor a Lagrimas and Eslabon
Sabor a Lagrimas and Eslabon başlıklı performasında inci avcıları için dalanları anıyor Martiel. Halatla denizin altına metrelerce dalan ve incı çıkaranlara dair empati yapmamız, bütün vücudunu halatlarla bağlayıp baş aşağı dakikalarca durduğu sırada seyrettiğimiz Labour, Emek’in karşısında kayıtsız pasif, tatlı yiyen bir izleyiciye dönüşmemiz, siyah olmanın, köle olmuş olmanın, nihai anlamlarını içeren ve bir yandan da güncelleyen bir aksiyon.
Martiel ne istemektedir? Yanından arkasından önünden geçmemizi. O sıkıştırılmış bir şekilde tarihi taklit ederken bizim de ona bakmamızı. Onu uzun uzun izlememizi böylelikle müphemin, söylenmeyenlerin, suskunluğun, bastırılmışlığın uzamına ve bir yandan da konformizin uzamını iç içe sokmaktadır. Ona bakmamızı engellemezken kendi konforumuzun içine daha gömülürüz. İzlenen emektir. Sömürülmüş olan. Sömürülen. Sömürülecek olan. Martiel, Birleşik Arap Emirlikleri’nde 1930’lara kadar ciddi bir gelir kaynağı olan inci avcıları üzerinden geçmişi yorumlarken geçmiş zamanı adlandırır, hükme bağlar, onu bizi de içine alan bir şimdide diriltir.
Son Söz
Her bienal tıpkı tarih gibi bir arzudur.
Bir büyük sergi bir büyük zihinsel macera, yolculuk, yeni bir adımdır.
14 Sharjah Bienali’nın üç sergide birden kayda geçirdiği ve dönüştürdüğü şeyler tüm bu temsiller, izler, kalıntılar, gölgeler ve yankılar, zamanın kalıntılarının sürekli olarak yeniden düzenlenmesidir.
Geçmişin belirli coğrafyalar dahilinde Pasifik’ten Hind denizine, değerlendirilmesi sürekli olarak yeni sorulara ya da eski taleplerin yeni biçimlerde boy göstermesine işaret etmekte arşivler yeniden düzenlenmekte gözden geçirilmektedir. Tarih’in ikamesi hikaye oldukça, hikayenin tarihe dönüşmesi kaçınılmazdır. Temsil hepsidir.
Bir büyük sergi olarak bienal, tayin ettiği kültürel mıntıkalarıyla bir anlatı doğurur. Bölük pörçük yapılandırılmış, açık, süreğen ve kesitlerden oluşmuş bir anlatı. Tarihyazımı geçmişin hatırlanmasını hem de canlandırılmasını gerektirir.
Bu anlamda 14. Sharjah Bienali anlatısında, bu bir süreliğine pek çok yeni tarih ve hikayeyle içe içe geçirilen mıntıkalarda, sergilerdeki geçici tutarlılığa dair bir zaaf, Alfredo Jaar, Xu Zhen’in işlerinde cömert bir biçimde kendini gösterir.
Şilili sanatçı Jaar’ın 33 Kadın isimli yerleştirmesi dünyayı sarsan sıradışı kadın portlerinden oluşuyor. Çocuk hakları için çalışan Kalpona Akter, Suriyeli avukat Razan Zaitonueh gibi aktivistler, yazarlar dünyayı değiştirmek isteyen ve bu yüzden bedel ödeyen kadınların neredeyse vesikalık boyuttaki fotoğrafların her biri altı tane profesyonel projektörün ışığıyla aydınlatılmakta… Ve bu yüzden görünmemekte. Adeta onları aydınlatan ışıkların fotoğrafların ölçeğine zıt ezici büyüklükleri, sanatçının yeni bir tarih yazarken yazılmış tarihin araçlarını muhafaza ettiğine güzel bir örnek.
Aynı şekilde Xu Zhen’in The Starving of Sudan, başlıklı Kevin Carter’ın meşhur Sudanlı Çocuk fotoğrafından oluşturduğu yerleştirme de buna iyi bir örnek. Kevin Carter, açlıktan ölmek üzere Sudanlı çocuğu arkasında onu bekleyen akbabayla çekmiş, Pulitzer ödülünü almıştı. Lakin bu kayıtsızlığının bedelini intihar ederek ödemişti.
Xu Zhen, The Starving of Sudan
Xu Zhen bu fotoğrafı tekrar üretiyor. Ve bu fotoğraflara 2008 tarihli videosu eşlik ediyor. Video da Carter’ın fotoğrafını üretiyor bu kez doldurulmuş bir akbaba, canlı bir anne ve çocukla. Tıpkı Carter gibi tepkilere maruz kalıyor.
Bu iki iş de, bir arzu olarak bienalin doyuramayacağı önemli bir zaafı işaret ediyor.
Miras olarak alınanı özgürleştirmeyi öngören ama fotoğrafları görünmez kılan dev stüdyo ışıkları altında göremediğimiz Jaar kadın portrelerinde ya da Xu Zhen’in tekrar tekrar gösterdiği açlık içindeki bu kez simulatif, kurgu Sudanlı çocuğuyla ona tepki gösteren kurgu olmayan izleyici şunu açığa çıkarıyor:
Tekrar üretilen anlamın gerçeğin kendisini tekrar ürettiğini… Eski epistemolojik iddiaları parçalayamadığını aksine onları onayladığını… Dolayısıyla üretilen Mise En Scene’lerin, anlatının tarih yazımsal sosyolojik ve toplumsal kipini, geçersiz kılamadığı gibi her birini evrensel ve menkul bir değermiş gibi sabitlediğini..
Son söz nihai olarak aslında şu:
“Dil, kendisinden önce konuşulmuşu duymazdan gelerek kendisinden önce yazılanı konuşmayı sürdürüyor.”