"Işın Önol’un küratörlüğünde, on üç sanatçının katılımıyla yaşama geçirilen ‘Öğrenilmiş Çaresizlik: Otorite, İtaat ve Kontrol Üzerine’, yalnızca zamanlaması ve tartışmaya açtığı konular bakımından değil; bu konuların ortaya konuluş biçimindeki rafine yaklaşımlar bakımından da mutlaka görülmesi gereken bir sergi olarak öne çıkıyor."
1960’lı yılların sonlarında, Pennsylvania Üniversitesi psikoloji laboratuvarları, çarpıcı bulgularla sonuçlanacak bir dizi deneye ev sahipliği yapmıştı. Amerikalı psikologlar Martin Seligman, Steve Maier ve Bruce Overmier’ın birlikte gerçekleştirdiği deneylerde, aşılabilecek türde bir engelle iki bölüme ayrılmış bir kutu içeresine yerleştirilen ve ayaklarına verilen hafif elektrik şoklarından engeli aşarak kurtulmaları beklenen köpekler, farklı davranışlar sergilemişlerdi.
İki aşamalı olan deneyin ilk aşamasında, köpekler iki gruba ayrılmış ve birinci gruptaki köpekler, bariyeri aşarak kurtulabilecekleri hafif elektrik şoklarına maruz bırakılırken; ikinci gruptaki köpekler, ne yaparlarsa yapsınlar söz konusu şoklardan kurtulamayacakları bir ortamda tutulmuştu. Deneyin ikinci aşamasına geçilip, köpeklere benzer elektrik şokları uygulandığında, ilk gruptaki köpeklerin bariyeri aşarak, şoklardan kaçındığı; ancak ikinci gruptaki köpeklerin çoğunun, hareketsiz kalarak şokun kendiliğinden sona ermesini beklediği gözlenmişti. Deneyin ilk aşamasında, elektrik şoklarının kendi kontrolleri dışında ve kaçınılamaz olduğunu öğrenen köpeklerin, deneyin ikinci aşamasında maruz kaldıkları şoklar karşısında –onlardan kurtulabilecekleri halde– herhangi bir çaba göstermemeleri, Seligman ve arkadaşları tarafından öğrenilmiş çaresizlik [learned helplessness] olarak adlandırılmıştı.
Daha sonra insanları da içerecek biçimde geliştirilen deneyler sonucunda, insanların da baş edemedikleri ya da kontrolleri dışında olduğunu düşündükleri olumsuz uyaranlar karşısında –her ne kadar olası çıkış yolları olsa da– duyumsamazlık [apathy], kayıtsızlık ve eylemsizlik gibi depresyonla sonuçlanabilecek durumlar içinde sıkıştıkları gözlenecekti.
Küratörlüğünü Işın Önol’un üstlendiği ve 24 Mayıs’a kadar Bergsen & Bergsen Galeri’de görülebilecek olan Öğrenilmiş Çaresizlik: Otorite, İtaat ve Kontrol Üzerine başlıklı sergi, adını, Martin Seligman ve arkadaşlarının 1967 yılında ortaya koyduğu öğrenilmiş çaresizlik kuramından alıyor. Çaresizlik meselesini, toplumumuzun kayda değer bir bölümünün düş kırıklığı, yılgınlık ve umutsuzluktan mustarip olduğu bir dönemde gündeme getirmiş olması ve konuyu, kilit alt başlıklar üzerinden tartışmaya açması bakımından Öğrenilmiş Çaresizlik, oldukça anlamlı ve bir o kadar da çarpıcı bir sergi.
Serginin ardından kendisiyle görüşme fırsatı yakaladığım Işın Önol da serginin Türkiye’deki mevcut siyasal iklimden ve toplumsal manzaradan fazlasıyla etkilendiğini belirtti. Serginin öncüllerinin, Gezi sürecinde ortaya çıkan kolektif ruh hali ile iktidar mekanizmaları arasındaki mücadeleye ilişkin tanıklıklardan beslendiğini dile getiren Önol, bir direniş biçimi olarak pasifleşme ve geri adım üzerine düşündüğü dönemde gündemine giren öğrenilmiş çaresizlik meselesinin, toplum psikolojisinin yönetiminde bir araç olarak nasıl kullanıldığı üzerine eğilmeye başlamış. Bu çerçevede, üretim biçimlerini bildiği sanatçılarla temasa geçen Önol, serginin alt yapısının, sanatçılarla birlikte gerçekleştirdiği görüşmeler ve ortak düşünme süreçlerinin sonucunda biçimlendiğini ifade etti.
Bu anlamda, gerek bu sergi kapsamında ilk kez gösterilecek işlerin şekillenmesinde, gerekse sergi aracılığıyla izleyicilerle yeniden buluşacak işlerin belirlenmesinde, küratörün sanatçılarla birlikte gerçekleştirdiği uzun solukla görüşmelerin ve kolektif düşünme süreçlerinin büyük rolü olduğu görülüyor.
Hem öncesindeki düşünme pratiğinin yankıları, hem de kavramsal çerçevesi Tobias Nöbauer ve Işın Önol’un birlikte kaleme aldıkları katalog yazısında harikulade biçimde ortaya konmuş serginin biçimsel yönü de içeriğinden geri kalmıyor. Fatih Aydoğdu, Sevim Sancaktar, Pınar Yoldaş, Yasemin Özcan ve Pınar Öğrenci’ye ait işler, bu sergi kapsamında yaşama geçirilirken; Berat Işık, İrem Tok, Burçak Bingöl ve Gözde İlkin’in önceki dönemlere ait yapıtları, bu sergi üzerinden farklı anlamlar yüklenerek yeni okumalara açılıyor. Teresa Henriques, Olivier Hözl, Julia Oldham ve Maja Vukoje’nin işleriyse Türkiye’deki sanatseverle ilk kez bu sergi aracılığıyla buluşmuş durumda.
Yalın; fakat güçlü bir sergileme mekânı
Serginin içeriğine ilişkin daha ayrıntılı bir incelemeye geçmeden önce serginin izleyici üzerinde bıraktığı etkide büyük bir pay sahibi olduğunu düşündüğüm sergileme mekânının üzerinde durmakta yarar var. Bergsen & Bergsen Galeri, içinde teknelerin, çeşitli hediyelik eşyaların ve tasarım ürünlerinin gösterildiği/satışa sunulduğu; bir kahve laboratuvarı ile küçük bir kitaplığın da bulunduğu Muse İstanbul’un bir parçası. Kurucuları Muse İstanbul’u, çekirdeğinde sanat ve tasarımın bulunduğu bir “ilham alanı”, belli bir kategoriye bağlı olmayan kolektif bir mekân olarak betimliyor. Mekânın kapısından girdiğinizde ilk karşılaştığınız, klasik bir araba ve tekneler oluyor. Biraz daha ilerdeyse bir kahve laboratuvarı bulunmakta. Mekânın sanat yapıtlarına ayrılan bölümü nerede diye düşünürken, diğer hediyelik eşyaların ve tasarım ürünlerinin arasından geçiyorsunuz. Muse İstanbul’un sergileme alanı olan ve Bergsen & Bergsen Galeri olarak adlandırılan bölümüne ulaştığınızdaysa sizi, yüksek tavanı, başarılı aydınlatma düzeni, girintili koridorları ve mekâna karakteristiğini veren çıplak beton duvarlarıyla güçlü bir sergileme alanı karşılıyor. Muse İstanbul’un “showroom” alanı ne kadar gösterişliyse, sergileme alanı da bir o kadar yalın. Bergsen & Bergsen Galeri’nin içine girdiğinizde, az önce katettiğiniz şaşaalı mekân, yavaş yavaş zihninizde bulanıklaşmaya başlıyor ve konuk ettiği yapıtların ardında belirsizleşen sergileme alanı, sizi yapıtların oluşturduğu atmosferle baş başa bırakıyor.
Söz konusu mekânın üzerinde bu ölçüde durmam gereksiz görülebilir; ancak sanat yapıtları, tekneler ve diğer tasarım ürünleri gibi nesnelerin bu denli birbirine yakın biçimde sunulduğu mekânlara pek alışkın değiliz. Bu durum da ister istemez, sanat yapıtları ve tekneler arasında bir takım karşılaştırmalara, bu karşılaştırmalar üzerinden de mekânın söylemine ilişkin bir takım çıkarımlara kaynaklık ediyor. Böylesi çıkarımların gölgesinde, gerek küratörlerin, gerek sanatçıların, gerekse sanatseverlerin mekâna yönelik daha kuşkucu tavırlar geliştirmeleri olası. Muse İstanbul ve Bergsen & Bergsen Galeri, bu tür kuşkulara kaynaklık etmesi ve bu kuşkular üzerinden sorulabilecek sorulara ön ayak olması bakımından da kayda değer bir mekân. Ancak sergileme alanlarıyla iyi bir iş çıkardıklarını bir kez daha belirtmekte yarar var.
Çeşitli sanat etkinlikleri, kurumları ve organizasyonları ardındaki kişilerin, bankaların ve şirketlerin kimliği, bu kişi ve kurumların sanat dışındaki etkinlik alanları, bu çerçevede sanata nasıl bir anlam atfettikleri ve onu ne tür işlevlere büründürdükleri, üzerinde mutlaka durulması gereken; fakat bu yazının sınırlarını aşan çetrefil meseleler. Diğer yandan küratör ve sanatçıların da yapıtlarını izleyicilerle buluşturabilecekleri, kendilerine gerek sergi öncesinde gerekse serginin yaşama geçirilmesi sürecinde destek verecek oluşumlara gereksinimi var. Küratör ve sanatçıların çalışmalarına güvenen, onlara destek veren, yapıtlarına her hangi bir müdahalede bulunmadan alan açan oluşumların artması, açıktır ki daha fazla sayıda küratörün ve sanatçının görünür olmasını sağlıyor.
Işın Önol’la yaptığım görüşmede, Bergsen & Bergsen’deki sergi öncesinde aklında herhangi bir soru işareti olup olmadığını da sorma fırsatım oldu. Önol, gerek sanatçıların, gerek kendisinin bir takım tereddütler yaşadıklarını; ancak yaptıkları işlere inanan, başlangıcından sunumuna kadar serginin üretim aşamasına hiçbir sansür girişiminde bulunmadan destek veren mekânları önemsediklerini dile getirdi. Beyaz küp, kara kutu, kamusal alan, ticari galeri derken, sanat nesnesinin farklı bağlamlar ve yapılar içine girip çıktığını, sergi yaparken meselenin biraz da bu farklılıkların ortaya koyduğu engel ve güçlüklerle baş etmek olduğunu ekleyen Önol, Pınar Öğrenci, Burçak Bingöl, Gözde İlkin ve Sevim Sancaktar’ın işlerinden örnekler vererek sergide yer alan işlerle mekânı, özellikle fiziksel açıdan zorladıklarını belirtti.
Gerek kavramsal çerçevesi gerekse mekân içerisindeki yayılımı bakımından Öğrenilmiş Çaresizlik sergisi ile serginin yer aldığı mekân arasında başarılı bir eşleşme yakalanmış. Mekânla rezonansa giren, ona dokunan, onunla şekillenen bir sergi söz konusu. Sergileme alanının müdahaleye açık olması ve bu olanak üzerinden mekâna yapılan müdahaleler de serginin, mekânla nasıl bir iletişim kurduğunun diğer bir yönü. İşin ilginç ve güzel yanıysa sergideki bazı işlerin göndermelerinin yalnızca sergileme alanı olan Bergsen & Bergsen’in kendisine değil; Muse İstanbul’a da yönelik olması. Bu da başlangıçta kuşkuyla yaklaşılabilinecek bir mekânın aslında ne tür söylemsel olanaklar yaratabileceğinin bir örneğini ortaya koyması bakımından dikkate değer.
Sergideki bazı yapıtların ilk kez gösterildiğini, bazı yapıtların ise farklı bir bağlamda sunularak yeni okumalara açıldığını belirtmiştim. Bu konuyla ilişkili diğer bir önemli nokta da yapıtların, yalnızca mekânla değil; birbirleriyle de bir tür temas halinde olması. Bu nokta, serginin küratöryel arka planındaki özeni ve düşünme sürecini ortaya koyması açısından fazlasıyla önemli. Gerek sanatçı ve yapıtların belirlenmesi, gerekse bu yapıtların sergileme alanı içindeki yayılımı, yapıtların birbiriyle temasa geçmesine olanak tanıyor. Yapıtların sayısı göz önüne alındığında, sergileme alanının da optimum biçimde kullanıldığını, –seslerin dışında– yapıtların birbirine müdahale etmediğini, sıkışık bir yerleşimin olmadığını da vurgulamak gerekir.
Son zamanların en çarpıcı video işi
Sergide yer alan yapıtların incelenmesine beni en çok etkileyen iki yapıtla başlayabilirim. Bu yapıtlardan ilki, Yasemin Özcan’ın bu sergi için ürettiği Karada (2014) adlı, video ve fotoğraftan oluşan yerleştirmesi. Özcan’ın, bundan altı yıl önce Çanakkale’de, deniz seviyesinden metrelerce yükseklikte karşılaştığı ve hiçbir müdahalede bulunmadan kayda aldığını belirttiği video çalışması, son zamanlarda gördüğüm en çarpıcı video işlerinden biri. Ay ve yıldızının artık yok olduğu bayrağının, şiddetli rüzgâr altında yırtılıp uçacakmışçasına dalgalandığı bir teknenin, bu haliyle bulunmuş olduğuna ve sanatçının ona hiçbir müdahalede bulunmadığına inanmakta hâlâ güçlük çekiyorum. Karada, şiirsel olduğu kadar da trajik bir bulunmuş nesnenin çarpıcı bir belgesi niteliğinde. Özcan’ın, serginin kavramsal çerçevesini, içinde yer alacağı mekânı ve bu mekânda gösterilen tekneleri de gözeterek hazırladığını dile getirdiği video, yalnızca mekânın kendi kategorilerinden yola çıkarak ona ilişkin bir yorum geliştirmekle kalmıyor; Türkiye’nin siyasal, ekonomik, toplumsal ve psikolojik durumuna ilişkin manzarayı da tüm çıplaklığıyla ortaya koyuyor. Özcan’ın kayıt altına aldığı nesnenin çıkışsızlık, çaresizlik ve terk edilmişlikle örülü metaforik dili, hiçbir müdahaleye gerek duyulmayacak denli doğrudan. Karaya oturmuş değil; fakat neden ve nasıl olduğunu bilmediğimiz bir şekilde denizden metrelerce yüksekliğe taşınmış ve orada kendi yalnızlığına terk edilmiş bir tekne, deniz üzerinde kayıp gittiği günleri anımsatan bayrağının halen rüzgârda dalgalanışıyla avunuyor.
Yasemin Özcan’ın Karada başlıklı yerleştirmesiyle birlikte serginin eksenini çizdiğini düşündüğüm ve beni etkileyen diğer bir yapıtsa Pınar Öğrenci’nin sergi mekânına bir müdahale olarak yaşama geçirdiği Yıkılmakta Olan Yeni Yapılar adlı yerleştirmesi. Yerleştirmenin merkezinde, biri Hamburg’da (2011), diğeriyse İstanbul’da (2013) çekilmiş iki video bulunuyor. Videoların izlenmesiyse, ancak onları çevreleyen OSB levhalar üzerinde açılmış delikler içinden olanaklı. Tıpkı videolarda yer alan insanların, inşaat perdesi üzerindeki aralıklardan perdelerin ardında yaşama geçirilen inşaatları izlemeleri gibi galerideki izleyiciler de bir tür inşaat perdesi işlevi gören ve sergileme alanının iki koridoruna birden müdahale eden levhalar üzerine açılmış delikler içinden videoları izleyebiliyorlar. İnşaat perdelerinin, inşaat sürecinde yaşanan işitsel rahatsızlığı engellenmekte hiçbir katkıları olmadığı; dahası bu rahatsızlığı daha da çekilmez duruma getirdikleri gibi, Öğrenci’nin yerleştirmesine ait levhalar da yalnızca görülebilecekleri sınırlandırıp, sesin tüm sergi mekânını doldurmasına izin veriyor. Sergileme alanın iki koridorunu bir inşaat iskelesiyle birbirine bağladığı merkezi bir konumda yer alan yerleştirme, gerek görsel gerekse işitsel öğeleri üzerinden sergileme alanını bir şantiye alanına dönüştürmek suretiyle hem mekâna hem de diğer yapıtlara müdahale ederek serginin öne çıkan işlerinden biri haline geliyor. Pınar Öğrenci’nin yerleştirmesi, mutenalaştırma, yayalaştırma, güzelleştirme derken asıl sahipleri olduğumuz şehirlerin dönüştürülme projelerine nasıl da “seyirci kaldığımızı” bize tekrar tekrar seyrettiriyor.
Mimarlık kökenli bir sanatçı olan Pınar Öğrenci’nin sergideki diğer işi de son yıllarda egemen olan ve oldukça saldırgan bir profil çizen kentsel dönüşüm/gelişim süreçlerine ilişkin bir çalışma. Öğrenci’nin Kutsallığın Evrimi adlı yerleştirmesi, söz konusu süreçlerin Van’daki örneklerini yansıtıyor. Videoda, sanatçının, Van Depremi sonrasında yaptığı araştırma ve röportajlardan yola çıkarak oluşturduğu kurgu bir anlatıcının ağzından, Van Müzesi’nin yakınındaki bir ilkokulun, yerine kuyumcular çarşısı kurulabilmesi için yıkılıp, öğrencilerinin başka okullara dağıtılması; müzenin de Van Kalesi’nin yakınlarındaki yeni yerine taşınacak olması meselelerine değiniliyor. Van Müzesi’nde sergilenen ve Urartulardan kalma imar yazıtları konusunda uzman olduğu izlenimi verilen anlatıcı, yazıtların öykülerinin arka planında, mevcut sürecin ardındaki söyleme farklı boyutlarıyla ışık tutuyor.
Bu sergi kapsamında ilk kez gösterilen ve oldukça dikkat çekici yapıtlardan biri de Fatih Aydoğdu’nun, sergileme alanının hemen girişinde yer alan Paralel Ud adlı çalışması. Özdeşiyle kaynaşarak işlevini yitirmiş iki udun bir araya gelmesiyle oluşan yapıt, adından da kolayca öngörülebileceği gibi Türkiye’deki mevcut siyasal yapının bünyesindeki çekişmelere göndermede bulunuyor. Birbirinin uzantısı ve neredeyse varlık nedeni konumundaki iki oluşumun, birbirlerini etkisiz hale getirme serüvenin olası sonuçlarından birini –biraz da– müstehzi bir biçimde ortaya koyan yapıt, belirli aralıklarla çıkardığı garip seslerle söz konusu sonucun ne ölçüde marazi olabileceğinin altını çiziyor.
Fatih Aydoğdu’nun Paralel Ud’unun birkaç adım ilerisindeyse Berat Işık’ın, daha önce Arter’deki Haset, Husumet, Rezalet adlı sergide de yer alan Kelebek Etkisi (2012) adlı yaklaşık sekiz dakikalık videosu yer alıyor. Bu sergi kapsamındaki konumuyla Işık’ın videosunun, olası anlam yelpazesini genişletip daha görünür duruma geldiğini söylemeliyim. Karşısına geçtiğinizde, bir süre sonra kendinizi de soluğunuzu tutarken bulabileceğiniz video çalışması, tıpkı Yasemin Özcan ve Fatih Aydoğdu’nun işleri gibi mevcut siyasal iklimle fazlasıyla örtüşüyor. Kelebek Etkisi, üniteri, karması, derini ve paraleliyle devlet tartışmaları; yereli, Cumhurbaşkanlığı ve geneliyle seçim mücadelelerinin yanında; kutuplaşma, demokratikleşme ve çözüm süreçlerinin karşısında yaşadığımız ruh halinin ve onun neticesinde şekilden şekle girme durumumuzun bir tür parodisi niteliğinde.
Beckettvari bir tavır
İrem Tok’un Gözden Kayıp başlıklı ilk sergisinde yer alan Nakavt (2011) ve Moralsiz (2011) adlı yapıtları da bu sergideki sunumlarıyla başka bir noktaya taşınmış yapıtlardan. Özellikle, Tok’un kendi kollarından kalıp alarak yaptığı boks eldivenli kollardan oluşan çalışması olan Nakavt’ın sunumundaki ışık kullanımı, ringlerde olanın tersine ışığın yenilen üzerine vurması sağlanarak, Beckettvari bir tavrın altını çiziyor. Yeri gelmişken dile getirmemde yarar var; İrem Tok’un işlerinin, tıpkı Nakavt’da olduğu gibi, sempatik boks eldivenlerine sarılı sıkı yumruklar olduğunu düşünmüşümdür. İzleyicinin vuruş menziline girmesini bekleyen ve onun, yiyebileceği darbenin etkisini hafife alarak menzile girdiği, sonucunsa okkalı bir yumruk olduğu işlerdir söz konusu olan. Kendisini aşağıya çekmeye çalışan kayaya, paraşütüyle direnmeye çalışan bir figürün “asılı kalmışlık” durumunu ortaya koyan Moralsiz ise yere inmenin güvenli bir aracı olan paraşütü, havada kalmanın bir aracına dönüştürerek; figürün, kendisini aşağıya çeken kütleye inat havada kalma mücadelesinin ve içinde bulunduğu duygusal ikilemi vurguluyor.
Teresa Henriques’in, asla uçamayacak bir çift kanattan oluşan, Kanatlar adlı kinetik heykeli, hastalıklı bir olanaksızlık durumuna gönderme yapıyor. Kanatlara uçma hareketine benzer bir hareket enerjisi sağlayan krank kolu, onu aynı zamanda bulunduğu yere bağlayan ve uçmasını olanaksız kılan bir mekanizma. Tüyden yapılmış kanatların kırılgan görünümü de kendisine hem hareket veren hem de bulunduğu yere sabitleyen düzeneğin katılığıyla çarpıcı bir karşıtlık oluşturmuş. Mekanizma, onu çevirerek kanatlara hareket verecek kişiye, geçici bir eğlence vaadi sunuyor; fakat kanatların hareketi, bir yandan izleyiciyi eğlendirirken; diğer yandan kendisinin de içine düşebileceği çaresizlik durumunu ona anımsatıyor.
Burçak Bingöl’ün Barbie Blues’u, oransal bir olanaksızlığın bedene bürünmüş bir hali olan Barbie’nin üzerinden böylesi bir ülkünün çıkışsızlığını ve sonunda yaratacağı düş kırıklığını ifade etmek ister gibi. Etrafındaki her şeyin yitip gitmiş olduğu seramik Barbie, bir masanın başında umarsız yitişini beklemekte.
Bu işlerle ilişki halinde olan diğer iki iş de Julia Oldham’ın bir tür Sisifos çeşitlemesi olarak izlenebilecek Devre ve Kanama adlı videoları. Her iki videoda da benzer durumlar içinde çıkış arayan; fakat hapsolduğu kısırdöngüyü hiçbir şekilde aşamayacak kadınların durum öyküleri görselleştiriliyor. Bizler de tıpkı gündelik yaşamımızda olduğu gibi bu çaresizlik, çıkışsızlık ve umutsuzluk durumlarının seyircisi olarak, kayıtsız duruşumuzu biraz daha perçinliyoruz.
Son olarak değineceğim, Gözde İlkin’in Rüya: Kaçabileceğim bir yer yok (2011) adlı çalışmasıysa bizleri, özellikle aile içi şiddetin içselleştirilmesi, doğallaştırılması ve kaçınılmaz olarak görmezden gelinmesi süreçleri üzerinde düşünmeye itiyor. İktidarların da örtülü ya da açık bir biçimde desteklediği koca/baba retoriğiyle iyiden iyiye çirkinleşen ve her geçen gün biraz daha pervasızlaşan bu şiddet biçimi, kayıtsızlığımız karşısında giderek daha etkin bir hal alıyor. Sergileme alanına yapılmış olan fiziksel müdahalelerin bir diğer örneği de İlkin’in, mekânın taban panellerinden birinin kaldırılması sonucunda oluşan boşluğa yerleştirilmiş olan çalışması. Yapıtın sergilenme biçimine ilişkin olarak Işın Önol, çalışmanın, bilinçaltındaki bastırılmış şiddet duygularından esinlendiğini ve bu durumu imlemek amacıyla mekânın taban panellerinden biri kaldırılarak, yapıtın mekânın bilinçaltıyla ilişkiye geçecek şekilde yerleştirildiğini belirtiyor.
Işın Önol’un küratörlüğünde, on üç sanatçının katılımıyla yaşama geçirilen Öğrenilmiş Çaresizlik: Otorite, İtaat ve Kontrol Üzerine, yalnızca zamanlaması ve tartışmaya açtığı konular bakımından değil; bu konuların ortaya konuluş biçimindeki rafine yaklaşımlar bakımından da mutlaka görülmesi gereken bir sergi olarak öne çıkıyor.
