Bohemia’nın gerçek adı, daha doğrusu gerçek dünyadaki karşılığı, Lümpen proletarya’dır: yeni toplumsal sınıflar arasında yer edinemeyen belirli bir kesimin –topraklarına el konulan çiftçiler, işsiz esnaf ve zanaatkarlar, parasız aristokratlar, fahişeliğe zorlanan taşra kızları- içine düştüğü tampon bölge.
Kendisini ayaklarından yakalayıp bir heykel misali mühürleyen bir hastalık sonucunda Joseph Beuys, 21 Haziran 1986’da, Napoli’deki Capodimonte Müzesi’nde sergile(n)diği son performansından sonra hayatını kaybetti. Bu bir sergiden çok, Beuys’un vasiyetnamesini yerine getirişiydi. Duvarlarda boy yüksekliğinde ve düzensiz yerleştirilmiş yedi adet altın yaprak kaplamalı monokrom vardı: dördü sağ taraftaki duvarda, bir tanesi uzak duvarda, iki tanesi ise sol taraftaki duvarda. Odada iki vitrin, daha doğrusu iki cam tabut, bulunmaktaydı. Tabutlardan biri odanın sol duvarına yakın konumlanmıştı, diğeri ise odanın tam ortasındaydı. Sol tabutun içinde bir faninin ya da göçebe bir aylağın araç gereçleri bulunuyordu. Bunlar tabutun içerisine antropomorfik şekilde yerleştirilmişti: başı temsilen bir sırt çantası, kolları temsilen keçeye sarılmış iki konserve kutusu, göğsü temsilen iki rulo yağ ile bir rulo deriden müteşekkil bir sicim yığını, ve bacakları temsilen domuz yağı tabakası. Bu bölük pörçük bedenin yanıbaşında ise bir baston ve bronz bir değnek uzanıyordu. Değneğe iki büyük elektrikli kelepçe bağlanmıştı. Sanatçı; bir aylak, gezgin bir palyaço olarak yetersiz erzağıyla topallaya topallaya sürgüne doğru yol alıyordu: Oedipus Colonnus’ta (Sürgün Oedipus). Merkez tabuttaki tasvir ise daha itidalli, trajik ve görkemliydi: Kral Oedipus. Tavşan derisinden yapılmış ve ipekle işlenmiş bir paltonun içinden dışarı fırlamış, ağzı ölüm çığlığıyla son kez açılmış alçı bir baş (1982 Venedik Bienali’ndeki Strasenbahnhaltestelle yapıtının baş kısmıyla aynı), ayak kısmında ise yeniden doğum için umut taşıyan bir deniz kabuğu. Merkez tabuttaki iki zilin (Titus/Iphigenia performansında kullanılan) yerleştirildiği yer ise, öteki tabuttaki desteğe bağlı elektrikli kelepçelerin lokasyonunun aynısıydı.
Sanatçı, krallık sembolleriyle sarmalanmış trajik bir hükümdar olarak yatıyordu. Dahası, enstalasyonun ismi Palazzo Regale idi. Sanatçının iki imgesi arasında bir seçim yapmaya çalışmak beyhudedir, sanatçı da zaten bize böyle bir seçim ediminin yanlış olacağını vasiyet etmiştir. Beuys’un kariyerinden yola çıkıp bu iki imgeyi, marjinal başlangıcı ile zafer dolu sonu arasında bir yörünge olarak tasavvur etmek hatalı olacaktır. Janus’un yüzleri gibi, iki büst ayrılmaz bir bütündür. Beuys’un sanat yaşamı boyunca somutlaştırmaya çalıştığı şeyin anlaşılması için ikisi de gereklidir. Hükümdar ve serseri, kral ve soytarı, hepsi de sanatçının çok başlı ikonlarındandır. Bunlardan çok sayıda başkaları da vardır; bir tarafta, usanmaz propagandacılığı, siyasi kavgacılığı, eğitimci neşesi, devrimci ve evrimci iyimserliği, liderlik rolüne bürünme eğilimi vardır; öte tarafta ise, mistik arkaikliği, fars ve trajedi arasında sürekli gidip gelen acınası kahramana karşı yüksek duyarlılığı, mağdur rolünü oynama eğilimi, kendini kurban etmiş radikal insanlık figürlerine duyduğu empati vardır. Bu figürlerden İsa – kurban ve kurtarıcı olarak- çifte kimliklerin kesişme noktasındadır: reis ve çocuk, papaz ve günah keçisi, çoban ve çakal, geyik ve tavşan, yaratıcı ve sakat bebek, sosyal reformcu ve asi, kanun koyucu ve kanun kaçağı, devlet adamı ve mahpus, arabulucu ve münzevi, hatip ve sağır dilsiz, peygamber ve soytarı, profesör ve öğrenci, şaman ve sahtekar, geleceğin ütopyacısı ve geçmişin mumyalayıcısı.
Beuys’un somutlaştırdığı bu törensel, takıntılı ve ayrıntılı rol listesi (bu listede sadece işçi ve fahişe eksiktir – burası önemli), sanatçının yapıtı ve kendinden önceki benzer kimliklerin kapsamlı ayini arasında köprü kurar. Bu kimliklerin hepsi sanatçının moderniteyle kurduğu ilişkinin alegorisidir. Hepsi de toplumsal gerçeğin taşıyıcısı olarak dışlanmış romantik figürlerin yaşadığı –bir yüzyıldan daha fazla uzaklıktaki- mitik bir ülkeye göndermede bulunurlar. Flanörlerin ve dandy’lerin yolları ile seyyar satıcıların ve eskicilerin yollarının kesiştiği; rapin’lerin ve carabin’lerin (ressamlar ve tıp öğrencileri) hödüklere nanik yaptığı; fahişenin işlediği günahların genç bir şairin sevgisi tarafından bağışlandığı; insanlığın kilise ya da saraydan ziyade kerhanedeyken daha insani olduğu; yeraltının gerçek aristokrasi olduğu, frengiden kurtuluşun tüberküloz, tek zenginliğin ise yetenek olduğu; adaletsizliğin çığlıklarıyla inim inim inleyen, sadece burjuva vizesinin kökten reddedildiği bu ülkenin adı pek tabii ki bohemia dır. Ondokuzuncu yüzyıl Avrupa toplumunu oluşturan insanların yerine yeni bir insanlık düşlenirken, endüstriyel kapitalizm tüm toplumu burjuvazi ve proletarya olmak üzere iki yeni antagonistik sınıfa bölerek acımasızca kendini baltalamıştı. Edebi ve hayali olan bohemia ülkesi, hem trajik olanın hem de ideal olanın bu çarpık imgesinde bulunmaktadır.
Bohemia’nın gerçek adı, daha doğrusu gerçek dünyadaki karşılığı, Lümpen proletarya’dır: yeni toplumsal sınıflar arasında yer edinemeyen belirli bir kesimin –topraklarına el konulan çiftçiler, işsiz esnaf ve zanaatkarlar, parasız aristokratlar, fahişeliğe zorlanan taşra kızları- içine düştüğü tampon bölge. Dickens ve Zola, endüstriyelleşmenin bu karanlık saçaklarını, kentleşmenin bu gölgeli boşluklarını betimlemişlerdir. Onların aksine Baudelaire, Hugo ve natüralizmi reddeden diğer yazarlar, ilhamlarını bu marjinal toplumdan almakla kalmadılar, bu kesimin imge üretimine ve bohemia’ya aktarımına da katkıda bulundular. Lümpenproleterya esas olarak yerinden edilmiş insanlık figürü olarak işlev görür. Burada acı çeken bir insanlık vardır. Özgürlüğün gerçek insani değerleri, adalet ve şefkat sadece burada hayatta kalabilir, ve uzlaşma vaadi yalnız burada müjdelenir. Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec, Picasso (1901-1906 arasındaki Mavi ve Pembe dönemi), Rouault ve tüm diğerleri, bohemia sakinlerine; Don Kişot’un ve Scapin’in, çamaşırcıların ve opera dansçılarının, cücelerin ve gece kulübü şarkıcılarının, sirk cambazlarının ve palyaçoların, Meryem’in ve İsa’nın suretlerini verdiler.
Beuys kendi portresini bu galeriye ekler; bu galeriyi yenileyerek çemberi tamamlar ve bu galerinin ortaya çıkış koşullarına -belki de farkında olmadan- göndermede bulunur. Tüm bu portreler sanatçıyı bohem olarak gösterir, şimdinin acı çeken insanlığını ve geleceğin adil insanını somutlaştırır. Hepsi de sanatçının bir proleter olarak portresidir. Proleter -burjuvaziyi dışlayan ve endüstriyel kapitalizmden acı çeken tüm insanlığı içeren bohem’in sosyal sınıfı- işçi sınıfının bir üyesi olmayabilir. Bohemia miti proletaryanın yersizleştirilmiş ve tersyüz edilmiş bir imgesini sunar. Ulusötesi gerçeklikten hayali bir ülke yaratır; bir yarı-ulus, gerçek sınırlar barındırmayan, halkını göçmenlerin ve çingenelerin oluşturduğu, Alfred Jarry’nin Polonya’sı kadar gerçek dışı bir ülke. İşçinin kendisi nadiren yerleşiktir. Bohemia imgesi ideolojiktir çünkü yaptığı büyüyle gerçekliği tamamen tersyüz eder: burjuvaziye dahil olmayan tüm insanları kitlesel halde proleterleştirir. Halbuki proleter, sanat ve edebiyat söyleminde bohemin ifade ettiği sosyal sınıfın ya da kişiliğin ideolojik –ya da mitik- bir yapısıdır. Basitçe bohemin ifade ettiği şey, Marx’ın, daha spesifikleştirirsek genç Marx’ın ekonomi politik söyleminde karşılığını bulur.
Peki öyleyse, Marx için proleter nedir? Kapitalist rejimde her şeyi kaybedecek, rejim yıkıldığında ise her şeyi kazanacak olan birisi –kim olduğu farketmez. Kaybedeceği her şey insanlığıdır, kazanacağı her şey de gene bu insanlığıdır. Endüstriyel kapitalizmdeki başlangıcından beri, proleter gelecekteki kendi yokoluşunun ufkundan kopup gelmiştir. Edebi anlamda gelecekteki evrensel insanın prototipidir, beklenen özgür ve otonom insandır, azat edilmiş insandır, kendi özünün farkına tamamen varmış insandır. İnsanın özü, üretici ve sosyal bir varlık olmasında yatar. İnsanın tarihi, üretim güçlerinin ve üretim ilişkilerinin gelişiminden başka bir şey değildir. Marx insanı homo faber olarak tasavvur eder: onu insan yapan üretim yetisi olan emektir ve sahip olduğu emek bilinci insaniyetinin anlamıdır. Emek, insan türünün basit biyolojisini insanın katılım bilincine dönüştürür. Böylece emek ürünlerinin tümü, kolektif yaşam için elverişli bir yer oluşturur. Toplumsal ilişkinin Gattungswesen (insan doğası) olarak bireyin özünü teşkil etmesinin ve tüm toplumsal ilişkilerin, son kertede, üretim ilişkilerine indirgenmesinin sebebi budur. Toplumsal ilişkiler sadece sınıfsız ve devletsiz toplum, proletaryanın avangard olduğu komünist toplum ortaya çıktığında özgür ve otonom olacaktır. Aynı zamanda sınıf mücadelesi bir zorunluluk olacaktır, çünkü proletarya kapitalist rejim tarafından sömürülerek ve yabancılaştırılarak boyun eğdirilmiştir. Özel mülkiyet dışında hiçbir şeyi kabul etmeyen üretim ilişkileri, proleterin insan doğasına el koymuştur. Proleterin bu özü tekrar ele geçirmek için mücadeleye devam etmesi gerekecektir.
Çeviri: Onur Civelek
Sonbaharda Corpus Yayınları tarafından yayınlanacak “Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir” kitabından alınmıştır.
