İHSAN OTURMAK: CANIMIZ NEDEN ACIR?

İhsan Oturmak’ın tarihi çok eskilere dayanıyor, bu tarih kendisinden çok ama çok yaşlı çünkü, binlerce yıl öncesine gidiyor. Ne Çatalhöyükler, ne avcılar, ne toplayıcılar, neler yok ki o tarihte ve elimizde sadece taşlar kalmış geriye. Bir taş atmak ve bir taş üstünde figür yaratmak arasındaki fark nedir? Ya da şöyle soralım: İkisi arasındaki farktan çok ikisi arasındaki ortak öğe nedir? Bu soruyu “acıdır” diye yanıtlarsak pek yanılmayız ama “figür”ün neden acı olabileceğiyle ilgili pek bir açıklama da sunmamış oluruz.

Canımız neden acır, acıya neden olan şey nedir?

Kuşkusuz bunu kişisel ve toplumsal psikanaliz yollarından geçerek açıklamaya çalışabiliriz. Fakat böyle bir yöntem izlesek bile gemi batmaktadır; batan gemiye kulak vermek, batmakla batmamak arasında kalmış bu gemiye bir ironiyle yaklaşmak mümkün müdür? Örneğin, diyelim ki baba erken yaşta ölmüştür, hayat büyük olasılıkla oğullar ve kızlara zehir olacaktır çünkü zemin daha baştan kaybedilmiştir. Zemin ki sizi bir geleneğe bağlar, bu iliştirme sayesinde ayakta kalmayı düşe kalka da olsa becerebilirsiniz. Öte yanda, bu tür bir zeminsizlikte figür yaratabilmek olağanüstü bir çaba gerektirir. Babanın hiç olmadığı durumlardaysa gelenek de yoktur ve ev yerle bir olmuştur. Avcılık ve toplayıcılıktan yerleşik hayata geçmeye çalışan kişi nasıl ve hangi koşullarda bir figür yaratabilir? Baba olmadan bir figür yaratılabilir mi? Yoksa, figür baba olmadan yaratılan mıdır?

Soruyu bu şekilde tersten sorduğumuzda, yukarıda yer alan sorgulamaların temelinde İhsan Oturmak‘ın işlerinde tek başına yazdığı bir tarihin kırıntılarından yarattığı figür/ler, babanın ölmüş olmasından çok baştan reddedilmesiyle oluşturulan cereyanlar algılanabilir hale gelir. Bir pencere açık kalmış, yok sayılan bir tarih usul usul içeri akmakta ve evin içinde tekinsiz esintiler oluşturmaktadır. Hani henüz baharın ilk günlerinde pencere açık uyuya kalmışızdır ve sabah uyandığımızda o beden bir önceki gün sahip olduğumuz bedene benzememekte; ağrı sızı içinde inlemektedir. Tarih kırıntılarının bedenle kesiştiği bölgeler, organlara beden denen organizmaya dikkat edilmediğinde oluşacak sancıları hatırlatır. O an için gerçek olan tek şey sancıdır. Kuşkusuz bir süre sonra organlar tekrar itaat etmeyi öğrenecekler, organizmayı tarihsiz bir gerçek olarak kabul etmeyi yeniden öğreneceklerdir.

Ancak sancı, ya da başta söz ettiğimiz gibi, “acı”nın kazandığı değer belki de hiç yazılmayacak bir tarihle eş anlamlıdır. Bedenin belleği bu tür duygulanımlar (“affect”) ile örülmüştür; bana dokunan şey bütün bedenimi sınırsız hızda kateden, karmaşık haz ve acı çizgilerinden oluşan ağda anlık bir fantazm yaratır. Bunu imgeye, bir figüre dönüştürmek ise acı’nın haz ile birlikte oluşturduğu duygulanım anını dile gelmezliği içinde yakalamakta, böyle bir anın eksikliklerle dolu bir mimesis anından çok bir simulakra anı olduğunu baştan kabul etmekte yatar.

“Oturmuş gibi görünen asla oturmamakta”

Pierre Klossowski’nin tanımladığı şekliyle¹, simulakra her ne kadar beni ben yapan ya da, bir başka deyişle, benim tam olarak bitmiş, bir özne bütünlüğüne sahip olmamı engelleyen dürtüler sonucu oluşan bir fantazm’a figür kazandırma çabası olsa da, figür’ün simulakra olmaktan çıkamayan doğası, bu kısır döngü, her zaman bir sınır aşımına kurban gider ve bir değer yaratmaktan geri duramaz. Hiyerarşiden, değer hiyerarşisinden kaçan her şey sonunda aynı hiyerarşiye teslim olur ama bu arada baştan teslim olanlar ile görsel düzeyde bu hiyerarşiyi bozmaya yeltenerek figür yaratanlar arasında fark vardır. Lyotard’ın² daha sonra “figürsel” adını vereceği bu teslim olmama, direnişi temsil eden oluş halidir sanatçıyı sanatçı kılan. Kişisel tarihi mümkün kılan şey, klişe karşısında sanatçının sadece kendine has bir tekilliği yaratabilmesidir. Spekülatif ekonominin “değer” üretim biçimleri içinde kendi değersiz “değer”ine işaret edebilmesidir.

İhsan Oturmak’ın işlerinin temelinde, kanımca, bu tür bir libidinal ekonominin, banal anlamda tarihsel olanın bir yeniden kazımı, taş diye bilinen maddenin, dahası en saf maddenin nasıl olup da bir form kazandığı, tuval diye bildiğimiz yüzeyde figürselin nasıl belirdiğiyle ilgili sorgulamalar vardır. Örneğin, günümüz Türkiye’sinde, 2000’lerden beri süregelen, bilhassa bazı banka küratörlüğünün yarattığı, saçmalık derecesine varan işlerde sanat aramak kaygısıyla zıt anlamda, figürseli figürden arındıran ama aynı zamanda soyutu, bir kavram sahibi olmadan kavramsallıkta ısrar eden işlerden de ayıran bir figürsel anlayışı vardır Oturmak’ta. Oturmuş gibi görünen asla oturmamaktadır çünkü figürsel olan sürekli hegemoninin söyleminden kaçma çabası içindedir. Oturmak, 2017’de Kasa Galeri’de Derya Yücel’in küratörlüğünü yaptığı İmkansız Uzam adlı sergide yer almış “Stratejik Güzelleştirme” adlı işinde günümüz Türkiye’sine has vahşet ve şiddet karşısında, ironinin yanından bile geçemeyen çağdaşı sanatçılara kıyasla ironiyi ışıldatmaya çalışmış, değerin üretilemediği, temsilin sıfır noktasına çekmiştir.

Stratejik Güzelleştirme, İmkansız Uzam, 2017

Oturmak’ın imkansız uzamı

Daha önce bir başka yazımda³ bahsettiğim gibi Oturmak’ın işlerinin en temel özelliği yerleştirme mantığını sorguya açabilmesidir. O yazıda, yerleştirme olarak tanıdığımız iş türünün asıl görevinin herhangi bir nesne ya da nesneler topluluğunu yerleştirme sözcüğünün içinde bulunan yerleşmiş olma durumundan çok yerleşeni, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında dolaşıma zorlayarak bir göçebeliğe, yersizleştirmeye açmak olduğunu iddia etmiştim. Oturmak’ın “Stratejik Güzelleştirme” adlı yerleştirmesi bu tür bir eşikle çıkar karşımıza. Yıkımın yerle bir ettiği Sur; bir başka deyişle zoraki yıkımın yarattığı kaostan ortaya çıkmış, geriye kalmış bir Sur.

Çatalhöyük (M.Ö 7400) kalıntılarıyla rezonansa girip kerpiçle biçim kazanan bu iş eskiden geriye kalmış olan ile yeni yıkılmış arasında bir köprü kurarak, yerleştiğimizi sandığımız yerle birlikte “yerleştirme”nin yerleştiği yeri de sorgular hale gelir. Bu açıdan bakıldığında, Oturmak’ın imkansız uzamı, izleyiciyi, sürekli kendini yersiz yurtsuzlaştıran, işgal edilemeyecek bir yer’e doğru çeker, çünkü geçmiş bu ana çekilebileceği gibi şu an da aynı hızla geçmişe doğru yol alabilir. İşin içine kaybolup erimektense, zıt yönlerde akan iki akıntı arasında, yıkımın neden olabileceği hüznün karşısında zorlukla da olsa ayakta durabilir; yaratılan uçsuz bucaksız bir tarihin içinde ironinin o korkunç ama aydırıcı sırıtışıyla rezonansa girebilir hale geliriz.

Temsilin parodisi

Oturmak ve Alp Sime’nin birlikte kotardıkları, 2018’de Galata Rum Okulu’nda küratörlüğünü Zeynep Sayın’ın yaptığı Ölüme Ne İyi Gelir? adlı sergide yer alan “Uzun Cami” adlı iş, simulakraya atfedilen ahlaki ve dini değerlerin kuruluşunun bir parodisidir çünkü sanatçı duygulanımın kurulamadığı yerde bize sonsuza kadar uzayacak gibi görünen cami minareleri ve kubbelerinin havasını solutur. Sonsuzun metafizikle olan ilişkisi bütün dinle ilgili kitapların sorumsuzca iddia ettikleri şeydir. Kuruluşu sadece ve sadece sapkınlığın, daha doğrusu, Klossowski bağlamında sapkınlığın, ele geçirilemez bütünlüğü ile ilişkilidir.

Uzun Cami, Ölüme Ne İyi Gelir, 2017

Peki bu sapkınlığın kapitalizm aracılığıyla ele geçirilebilir olması neyi ifade eder? Sapkınlığın mutlak hale getirilmesi ve maddeleştirilmesi. Markette satın alabileceğim bir ruj ya da oje beni ne kadar maddeleştiriyorsa, bunun arzumun objesi haline gelen bir sanat yapıtının ya da kapitale boyun eğmiş bağnazlığın maddeleştirilmiş bir sapkınlığı bana empoze etmesiyle arasında hiçbir fark yoktur. Ve aynı sergide, “Uzun Cami”nin karşı duvarında yer alan, “En Ön Saf” adlı yağlıboya tuvalde ise sıra sıra dizilmiş ve sanki “Uzun Cami”nin sunduğu, sözde, sonsuz metafiziğin ağına yakalanmış biçimde namaz kılan figürler görürüz. Aslında namaz kılmaktan çok sözde sonsuzluğun boyunlarını büktüğü ve maddeleştirilmiş kurbanlardır gördüklerimiz ve tam da bu yüzden figür olmaktan çok figürsele giderken figüre yakalanmış bedenlerdir bunlar. Yakalanmış olmanın acısını ve yükünü bize aktarırlarken “Uzun Cami”nin neden bu kadar uzadığının farkına varırız. Gülüp geçmeyiz – gerçek ironi bu bizi dışında tutan sırıtışı yakalayabilmekte yatar.

En Ön Saf, Ölüme Ne İyi Gelir, 2015

Benzer sorgulamalar, yani geçmişte tarihini hatırlamadığımız ama deneyimlemiş olduğumuz anlar ile bugün yaşadığımız durumlar arasında kurulan göçebelik tarihi, sanatçının diğer tuvallerinde de devam eder. Burada belki de ayrımı daha keskinleştirmek durumunda kalırız. Örneğin figürlerin yan yana gelerek sergiledikleri çoğulsallık, Fikret Otyam ya da İbrahim Balaban‘ın işlerinde gözlemlenenin aksine, yani, sosyal ve kültürel baskıların bireyde yarattığı ezilmişliği ön plana çıkarılmasından çok temsilin parodisini çıkartmaya yarar. Galata Rum’da sergilenen “Kıyam-Et” ya da küratörlüğünü Engin Sustam’ın üstlendiği Üç Kusurlu İşlem (Tütün Deposu, 2016) adlı sergide, öğrenciden çok “talebe” demeyi tercih edeceğimiz öznelerin sergilendiği işlerde fotoğraf ile kurulan bağlar aslında her ressamın aklından geçirdiği model kopya ilişkisi üstüne çalışır.

Kıyam-Et, Ölüme Ne İyi Gelir, 2017

Talep etmedikleri halde talebe olanlar…

Fakat burada temel olan, fotoğrafı bir zemin olarak kullanmaktansa zeminsizliğe açmaktır. Örneğin, Bacon ve Hockney’in işlerinde fotoğraf kullanma tekniğiyle Nur Koçak ya da Sinan Demirtaş’ın foto-gerçekçi işleri arasındaki fark Oturmak’ın işlerinde daha da görünür hale gelir. Fotoğrafı kullanmaktaki amaç geçmişe ait bir anın mutlak kopyasını çıkartmaktansa, fotoğraf anında varolan ve bu andan daha da eskilere giden bir belleğin tarihselliği ile, şu an yaşadığımız, benzer anlar arasındaki rezonansları harekete geçirebilmektir. O yüzden anlarız ki bu işlerde resmedilen öğrenciler öğrenci değil talebedirler ve Arapça kökenine indiğimizde görebileceğimiz gibi “talep edenler”dir. Ne ki bize güçlü bir duygulanım (“affect”) ile aktarılan şey bu talebelerin talep etmedikleri halde talebe olmalarıdır.

Oturmak’ın son sergisi, Öktem-Aykut’ta açtığı Açık Stratejiler Dizisi (2019) adlı sergide, şiddetin, bireyi ezdiği anlardan çok, şiddete tosladığı anlarda ortaya çıktığını gözlemleriz. Stratejiler açıktır çünkü çoğumuzun göremediği gibi şiddeti doğuran şey, şiddeti bile rehin almayı, paketleyerek bize satın alınacak bir ürün gibi sunabilen hegemonik söylemdir. Bir kamyon ve bir araba çarpışırsa “ilginç” olur, hepimiz durup bakarız ama bir polis arabasıyla bir başka polis arabası çarpışırsa korkarız çünkü şiddetin gerçek kaynağının ortaya çıktığı andır bu. Korkarız çünkü bu sırrın ortaya çıktığı an hepimiz zan altındayızdır. Acının başladığı yerdir burası. Hiç bilmediğimiz bir şey, figürden çok figürsel gelip çalar kapımızı. Tarih zeminsizleşir: ilk taşı atan insan bile babamız olmaktan çıkar. Bedenimizi tam acı kaplayacakken tuvalde ışık oyunları başlar, figür ile taş arasında gidip geliriz. O taş bize çarpmış ve aynı zamanda biz de taşa çarpmışızdır. Fakat bu çarpışmayı yaratmayı bilen kişi sanatçıdır.