Ünlü filmci Harun Farocki, 70 yaşında vefat etti. Farocki’ye 2009’da ArtSlant’te yayınlanan Francis Guerin röportajı ile veda ediyoruz.
Nisan 2009’da Paris’te Jeu de Paume’un açılışında, Harun Farocki beni ordövr ve şarap yoğunluklu kalabalıktan uzaklaştırıp, eserleri ve sergi hakkında daha ciddi bir tartışma için Jeu de Paume’ın içlerinde sinema alanlarına götürdü. Üzerinde Mies van der Rohe’nin “Daha az, daha çoktur” cümlesinin yazılı olduğu t-shirt ile simsiyah giyinmiş Farocki beklenmedik, cömert ve her zaman tartışmaya açık bir entelektüeldi. Aşağıdaki alıntı ve fikirler bu konuşmanın sonucudur.
Sanatçıya Saygıyla:
Harun Farocki kariyerine bir film yönetmeni olarak başladı ve 1974–1984 yılları arası Münih’te bulunan ve görüntü hakkında teorik fikirler üzerine yoğunlaştığı Filmkritik’in yazarı ve editörüydü. Kültürel ve politik gücün kullanımında görüntülerin rolü hakkında pek çok filmi, videosu ve yazıları vardır. Eserleri, özellikle savaşın, sporun, politikanın, hapishane gibi çeşitli kurumların sinema ve diğer medya araçlarıyla olan yakınlaşmalarına odaklanıyordu.
Frances Guerin: Filmlerinizin sergi kurulumu formuna dönüşümü eseri nasıl etkiliyor?
Harun Farocki: “Bir film yapımcısı olarak, eseri her zaman farklı perspektiflerden görürsünüz – vizörden, montaj masasında, parçalar halinde – ve sergide de tam olarak böyle görünür. Ben her zaman birden fazla görüntü kullanırım, görüntüleri karşılaştırıp ortak noktalarını görmeye çalışırım, bu çizgisel bir görüntü değildir. Bu “soft montaj”ın bir şeklidir, bir “a” görüntüsünü alıp, çok uygun bulmayıp, yerine “b” görüntüsünü koymaktır.”
Farocki filmlerindeki bu durumun, onları sanat galerileri için özellikle uygun hale getirdiğine inanıyor, belki de sinema alanında projeksiyonla yansıtılmasından daha uygun olduğuna. Sanat galerileri ya da müzelerin görüntüleri sinemada her zaman mümkün olmayan şekillerde parçalayıp yeniden dizdiğini anlatarak devam ediyor. Bana da hatırlattığı üzere, sinema-yansımalı filmlerinde bile “Farklı perspektiifleri gösterebilmek için aynı anda iki ya da üç ekran kullanırım.”
FG: Sergi mekanının –alternatif, deneysel ya da film kulübü alanlarının – her zaman eserinizin politikası için gerekli olduğunu düşündüm. Jeu de Paume’da Concorde Meydanında gösterilmesi eserinizin politikasını nasıl etkiliyor?
HF: “Evet, Beauborg etkisini düşünüyorum.”
Tipik bir Farocki tarzı düşünüş şekliyle bunun üretici bir boyut da kattığını belirtiyor. “Bir film Centre Pompidou’da gösterildiğinde, müzeyi eğlence, araştırma, flim kulüpleri için, sanat için günde 20.000 insan ziyaret ediyor. Bu insanların benim eserlerimi film kulüplerinde olduğundan daha fazla mı beğendiklerini merak ediyorum.”
Bu soruyu ona sorduğumda özellikle “Videograms of a Revolution (1992)” gibi filmlerini düşünüyordum. Film, politik ilerleme adına yayılan imajların aldatıcılığının nihai bir kritiği, analizi ve yeniden gösterimiydi. En önemlisi, Farocki’nin filmi, ticari olmayan sınırlarda kalarak imaj-üreten mekanizmayla olan suç ortaklığı ithamından kaçınıyor: film hala film festivallerinde, kültürel kurumların film sergilerinde ve diğer marjinal sergi alanlarında gösteriliyor. Ayrıca, Farocki genellikle filmlerinde görülüyor – bazen anlatıcı olarak, bazen de “Inextinguishable Fire”da (1969) olduğu gibi, bu film özelinde, Napalm kurbanlarının görüntülerinin üretimdeki rolünü açıklayan biri olarak varlık gösteriyor. Yönetmen olarak filmde görülmesi, politik olarak kendini tehlikeye attığının da farkındalığına işaret etmesinin bir yolu.
Sorumun arkasında ne olduğunu açıkladığımda, Farocki bu filmlerin yapıldığı zamandan beri çok şeyin değiştiğine dikkat çekiyor. "Araçlar değiştiğinden ve başka şeyler de mümkün olduğundan, televizyon ve sinema, görüntüleri hareketlendirdi öyle ki Müze izleyicisi müzede ne bulacağına ilişkin açık ve beklentisiz." Ve bu görüntülerin mevcut dolaşımı, bunların insanların gündelik yaşamındaki var oluşları, bugün izleyiciyi başlıca Fransız kurumlarının görüntüleri yerine pek çok perspektife ve yaklaşıma çok daha açık hale getiriyor.
FG: Yani müze bir gösterim yeri midir?
HF: "Evet, aynı zamanda sanat alanında pek çok tekrardan söz edilebilir. Genç sanatçılar zaten daha önce yapılmış olan imajları tekrar ederler, onları hiç bilmeden, daha önce yapıldıklarından habersiz. Ve insanlar hala onları görmek için giderler. Çünkü izleyiciler kesinlikle görme eylemine alışmışlardır ve aynı imajların hiç bitmeyen tekrarlarını görmek istemektedirler. Bir film klübündekinden çok daha açık oldukları konusunda ısrarcı. “Film klüplerine sık giden insanlar görecekleri konusunda çok daha yüksek beklenti ve standartlara sahiptirler. Oysa Jeu de Paume’daki gibi alternatif film gösterim alanlarında aynı şeylerden söz edemeyiz.
FG: (Serginin en çarpıcı parçalarından biri, Farocki’nin filmlerinden Immersion (2009); bilgisayar simülasyonu ve sanal gerçeklik aracılığıyla savaş gazilerinin travma sonrası stres bozukluklarının tedavi edilmeye çalışıldığı Yaratıcı Teknolojiler Enstitüsü. Aynı Enstitü sanal gerçekliği ve oyunları acemiler ve askerleri iyileştirmek, eğitmek ve eve döndüklerinde tedavi etmek amaçlı kullanıyor.)
Peki Irak savaşıyla ilgili bölüm için ne söyleyebilirsin? Bunu nasıl filme çekebildin?
HF: "Bu izni almak tam altı ay sürdü, terapistler, doktorlar ve ordu ile konuştuk. Bize bir kez izin verdiler, sonra internetten izleyince tabi bir kez daha içeri girmemize izin vermediler. Ama çoktan yaygınlaşmıştı bile.”
FG: Bu eserin işinizde başka bir katman oluşturduğuna inanıyor musunuz? İmajın tedavi edici uygulamanın bir parçası olduğuna, travmaya tanıklık ettiğine, daha önceki imajların gitmesine izin verilmediği bir yere vardığına?
HF: "Evet”. "Bu eserde savaşın kolektif tahayyülde gerçeğe dönüştüğünü görüyoruz- video oyunları var oluyor, savaşın ortak bir özelliği oluyorlar, sadece var oluyorlar ve eleştirinin de dışındalar. Böylece ‘imaj var oluyorsa, demek ki oradayız’ gibi bir boyutları söz konusu. Farocki imajları analiz etmeye ilişkin bir direnç sorununun varolduğuna nasıl kullanıldığına, neyi işaret ettiklerine, neye ilişkin olduklarına, ne görmemize ilişkin sorumluluğun yokluğuna dikkat çekiyor.” Artık gerçek olana hiç ihtiyacımız yok, çünkü imaja sahibiz diyor. Dolayısıyla da olduğuna inanabiliriz.
Farocki’nin filmleri kameranın eşittir bir silah olduğu ya da herhangi gerçek bir olayın olduğunu iddia etmeyen indirgeyici ve sorunlu denkleme sahip filmlerden çok açıkça ayrılır. Sahip olduğumuz tek gerçek imajın varlığıdır. Gerçek insanların gerçek kan döktükleri ve fiziksel, duygusal ve psikolojik acı çektikleri filmleri (Inextinguishable Fire ve Prison İmages, 2000, gibi farklı filmlerini düşünüyorum,) pek çok açıdan, eleştirel analizin tüm karmaşıklığını, belirsizliğini ve olası tüm alanlarını bilinçli olarak örtbas etmek çabasında olan söylemlere yakıcı bir suçlama getirir. Bu söyleşide Farocki, imajlarında da olduğu gibi sorularla ve yansımalarla dolu, sürekli saklı bir başka katman peşinde. Örneğin şu soruyu soruyor bize: “Ordu neden stratejiler ve yapılar geliştirip sonra bunları oyuncak endüstrisine devretmek zorunda?”
FG: Bir emek olarak savaş hakkında Immersion’da bir söylemden söz edebilir miyiz?
HF: "Hayır, bu eserde değil" diyor Farocki "ama Deep Play (2007) filmindeki spor ve alışveriş merkezlerinde izleme ve tanıma teknolojisi aynıdır. Savaş teknoloji projelerinin kamusal alanda kullanılmaya başlanması 20-30 yılı aldı.” Farocki için Vietnam Savaşı ile ilgili olarak da 20 yıl sonra imajlarda “tahayyül edilen”in görülmesi büyüleyiciydi. Bir karşılaştırma yaparsak diyor Farocki, “bugün savaş teknolojisi ve spor alanında kullanılan teknoloji tamamen aynıdır” çünkü tam anlamıyla aynı teknolojiyi, aynı üretim ve dağıtım süreçlerini kullanmaktalar.
FG: Jeu de Paume’da Rodney Graham’ın çalışmaları ile yan yana konulmanız konusunda ne düşünüyorsunuz? Montajın işinizin montajının bir yankısı olduğunu söyleyebilir misiniz?
HF: Farocki serginin nasıl çalıştığına ilişkin çok netti: "Buna yan yana koymak diyemeyiz. Çalışma baştan sona kuruluyor ve mimariyi izlediğimizde, mekanlar aracılılğıyla bir akıştan söz edebiliriz. Bu çok iyi çalışıyor. Bu asla bir montaj değil.”
Artslant bu görüşmeyi mümkün kılan Harun Farocki ve Jeu de Paume, Paris’e yardımları için teşekkür eder.
Çeviri: Ezgi Altun, Deniz Erben
