Thomas Elsaesser’in Farocki üzerine Sense of Cinema dergisinde Haziran 2002’de yazdığı incelikli yazısını video art kuramcısı Ege Berensel’in çevirisiyle yayınlıyoruz.
1975 yılında Cahiers du Cinéma dergisi, belki de Farocki hakkında yazılan ilk deneme olan ve sonraları çok ün kazanan “Farocki Kimdir ?” başlıklı yazıyı yayınladı. Bu yıllar önceydi ve ‘Harun Farocki’nin uzun süredir ortalarda olduğunu göstermekteydi: Farocki, 1975 yılı itibariyle hali hazırda on yıldır film yapmaktaydı. Farocki hakkında ilk yazımı 1983 yılında yazdım; ilk kez 1993 yılında dinleyiciler karşısında Farocki’yi haklı gerekçelerle “Almanya’nın en iyi tanınan meçhul yönetmeni” olarak tanımladım. Bir yıl sonra, Farocki ABD’de ilk büyük retrospektif sergisini açtı; bunu Dünyanın İmajları ve Savaşın Yazısı (1988) filminin birçok festivalde gösterilmesi izledi. Bu film, Çöl Fırtınası Harekâtı ve akıllı bombalar çağında, öğrenci sinema kulüplerinde, modern savaş teknikleri ve medyaya ilişkin gözde bir düşünüşe dönüştükten sonra, çabucak klasik bir referans film mertebesine ulaştı.
Dünyanın İmajları ve Savaşın Yazısı, Paul Virilio ya da melez ve aynı zamanda siyaseten yıkıcı bir belgesel türü olan makale-film türü ya da Auschwitz ve Schindler’in Listesi’nden sonra ‘temsilin sınırları’ – bu durum 11 Eylül sonrası tekrar ele alınmalıdır – hakkında düzenlenen seminerlerin dayanak noktası oldu ve terörizmi konu alan tanımlayıcı filmler arasına girdi. Çığır açan birçok sanatçının karşılaştığı şey genellikle, uzaklarda yaşayan biri tarafından ‘keşfedilene’ kadar kendi ülkelerinde fark edilmemektir.
Yurtdışına seyahat edenler nasıl da bunca yıldır sıra dışı bir dehanın yanı başlarında yaşadığını hatırlatmaktadırlar. Sonuç olarak, 60 tane filminin yanı sıra bir düzine film uzunluğundaki eseri, Almanca deneme koleksiyonu, iki dilde yazılmış kendine ait yazıları ve hakkındaki İngilizce basılacak bir kitap ile Harun Farocki’nin Almanya’nın dışında gayet iyi tanındığını; ama ülkesinde yeterince ünlenmemiş olduğunu söylemek abartı olmayacaktır.
Okuyucuya Farocki’nin bütün filmografisini anlatmaktansa Dünyanın İmajları ve Savaşın Yazısı’na ek olarak, İki Savaş Arasında (1978), Gözleriniz Önünde Vietnam (1981), Gördüğünüz Gibi (1986), Federal Almanya’da Yaşamak (1990) ve Naber? (1991) gibi çok sevdiğim bazı filmlerinden bahsetmeyi isterim. Bu filmleri yapıldıkları sırada izledim (yeniden ortaya çıktıklarında ya da gösterime girdiklerinde değil; bu başka bir hikâye). Başka bir deyişle, bu inanılmaz filmleri yaratan insanı tanıdıkça dehasını da takip etmeye başlamıştım. Farocki’nin çalışmalarının ne derece çeşitli olduğunu ve bazı filmlerinin adlarının nasıl da sürprizli olduğunu —bazen ironik, kinayeli, tuhaf, oyunbaz bazen de alaycı — ancak Berlin’de düzenlenen özel bir retrospektifte fark edebildim.
Bu filmler arasında 1997 yılında Berlin’de izlediğim dört film beni çarptı: Hayatın Tadı / Der Geschmack des Lebens (1979) Berlin’de yaşadığı mahalleye adadığı filmidir. Film, güneşli bir sabah pencereden aşağıdaki sokakta akan hayata bakmak ya da çalışan insanların hareketlerinin göze çarpması, atılmış gazeteler veya plastik çantalar kadar rastlantısaldır. 1920’lerden Walter Ruttmann’ın “Berlin” filmini anımsatır ve filmin, diğer filmde olduğu gibi, ustaca tasarlanmış, sofistike ve kinayeli bir dili vardır; fakat yine de doğaçlama bir ‘şehir senfonisi’ne benzer. Daha sonra, aktör Peter Lorre hakkındaki dayanılmaz derecede dokunaklı olan İki Taraflı Yüz (Das Doppelte Gesicht) (1984) adlı filmi gelir. Farocki, filmde genellikle Lorre’nin Güney Kaliforniya’da sürgünde geçirdiği yıllarda çekilen tanıtım fotoğraflarını kullanır.
Ünlü bir konser piyanistine umutsuzca aşık olan bir kadını anlatan ve 1950lerin duygusal Alman filmleri (Heimatfilm) ya da Harlequin romanları tadındaki Douglas Sirk melodramının harikulade bir parodisi (dead-pan pastiche) olan filmi gerçek bir tuhaflıktır. Filmdeki kadın önce bir kazada kör olur; aşkı karşısında iyice umutsuzluğa kapılmaya başlar ve intihar düşünceleriyle boğuşur; ta ki gölde boğulmakta olan genç bir kızı kurtardıktan sonra mucizevî bir şekilde tekrar görmeye başlayana dek. “Bir Gün Sen de Beni Seveceksin” (Einmal wirst auch Du mich lieben, 1973) adlı bu filmi Farocki, kariyerinin ilk yıllarında genellikle beraber çalıştığı Hartmut Bitomsky ile birlikte yazıp yönetmiştir. Son olarak, Farocki, kaçınılmaz bir şekilde ölümcül bir hataya dönüşen kusursuz bir cinayeti konu alan, Alfred Hitchcock-Paul Schrader-Brian De Palma-David Mamet tarzında “Aldatılmış” (Betrogen) (1985) isminde bir psikolojik gerilim filmi de yazmış ve yönetmiştir.
Farocki’nin yetersiz üretim araçlarının neden olduğu kaprisli davranışları eserlerinin zenginliği ve eleştirelliği elden bırakmaması ile tezat oluşturuyordu. Bu imkânsızlıklar, mali durumunu düzeltene kadar, Farocki’nin bir memur gibi televizyonda geç saatlerde yayınlanan magazinel kültür programları için bir kerelik veya kısa yayınlar hazırlamasına neden oldu ve ilgilenmesi gereken projeler ile bu televizyon işleri arasında beş yıl boyunca sıkışıp kaldı. Bu aynı zamanda Farocki’nin, sinema kültüründe ve özellikle Alman sineması tarihinde doğru dürüst bir yer edinmesini de zorlaştırdı.
Günümüzde, kurgu film, belgesel, Avrupa avangart sineması ya da Fransız Yeni Dalga, Yeni Alman sineması hareketleri gibi katı kategoriler, ana akım bir sinema tarihçisine göre bile birbirine geçmeye ve hatta çözülmeye başlasa da Farocki’nin nereye yerleştirileceği konusunda tereddütler vardır. Bir yandan, Farocki’nin çalışmalarını tüm bu kategorilerin altına yerleştirmek ve hatta televizyon ya da çocuk filmleri tarihinde değerlendirmek elbette mümkündür (Susam Sokağı’nın Alman versiyonunun birçok bölümünü yönetti ve ikiz kızları 11 yaşındayken onlarla bir film yaptı). Öte yandan, Farocki Avrupalı büyük yönetmenlerin uzun listesinde yer alabilir.
Onun Carl Theodore Dreyer, Robert Bresson, Jean-Luc Godard ve Jean Marie Straub gibi büyük yönetmenler ve Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Alfred Sohn-Rethel ve Günter Anders gibi önemli yazarlardan nasıl ‘etkilendiğini’ görmek kolaydır. Farocki’nin filmlerinin Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov etrafında şekillenen avantgart montaj sinemasına ait olduğu gösterilebilir ya da filmleri, Farocki’nin de bizzat kendini konumlandırdığı Yeni Alman Sineması’nda Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Edgar Reitz, Helmuth Costard, Klaus Wildenhahn ya da Wim Wenders’in yanında değerlendirilebilir. Ancak, bunlar yalnızca film çalışmalarına giriş derslerinde kullanılan basit yol haritalarındaki işaretler ve basmakalıp yaftalardır. Her şeyden önemlisi Farocki’nin çalışmalarının nasıl da varolan ayrım ve sınıflandırmalara meydan okuduğunu araştırmak olurdu; ama eleştirmenler onun film üretim tarzı için şimdilerde Chris Marker ve geç dönem Godard’ın filmleriyle bağdaştırılan yeni bir film türü tanımladılar: makale-film.
Filmlerinin, kurgusal bir öykü kurmak ya da ‘orada bir yerde’ vuku bulan süreçleri belgelemek yerine iddia ve savlarla ilerlediği ve söylemsel oldukları doğrudur. Farocki, filmlerinde genelde anlatıcı sesi kullanır ve bu sesin toplumsal jesti (gestus) sıklıkla eğitici, açıklayıcı ve düşünümseldir. Ancak, makale-film kategorisi de Farocki’nin filmlerini tam olarak açıklayamaz. Farocki’nin filmleri imajlarla, imaj yaratımıyla ve bu imajları yaratan ve yayan kurumlarla sürekli bir diyalog içindedir.
Bir zamanlar kendisinin yazdığı gibi “Benim filmlerim sinema ve televizyona karşı yapılmıştır” ifadesi halen 1968 yüzleşmesinin ve karşı duruşunun retoriğini taşır; ancak, o zaman bile bence Farocki imajlar ‘dışında’, imajlar hakkında konuşulacak bir alanın olmadığını gayet iyi biliyordu.
Çalışmasının merkezinde, sinemanın gelişimiyle dünyanın radikal bir şekilde görünür hale geldiği düşüncesi yatar. Sinemanın gelişiminin, üretim ve emeğin dünyasından siyasete, demokrasi ve toplum kavramlarımızdan stratejik planlama ve savaşlara, soyut düşünce ve felsefeden, kişisel ilişkilere ve duygusal bağlara, öznellik ve özneler arası ilişkilere kadar hayatın bütün alanlarında geniş kapsamlı tezahürleri olmuştur. Bu anlamda, Farocki’nin sineması, bir meta-sinemadır; yani, ‘bugün bildiğimiz sinema’nın ötesindedir; aynı zamanda ‘şu ana kadar bile geldiğimiz sinema’nın da temeline oturmaktadır.
Arkadaşlarından biri bu durumu şu sözlerle çok güzel açıklıyor:
“Farocki, imajları inceleyebilmek için, bu imajların hızlıca tüketimini huzur içinde sağlar. Farocki’nin filmlerindeki nesneler ve insanlar adeta ağır çekim filmde gibi hareket ederler…Her bir açının kendi değeri ve derinliği vardır. Her bir açı, izleyicinin şeyleri ilk bakışta göründükleri gibi görmesine meydan okur; izleyiciyi şeylerin arkasındakine ve gizli anlamlara bakmaya davet eder.”
Bu bana Farocki ile Jean-Luc Godard arasındaki başka bir benzerliği anımsatıyor. Farocki’nin sineması da bir nevi yazıdır, hatta ‘makale-film” nitelendirmesi çalışmalarının çok kritik bir özelliğini ifade eder. ‘Makale’ kavramı bir yandan da, film çalışmalarının Farocki’nin ‘üretim tarzı’, ‘imalatı’, el yazısı ve imzası diye niteleyebileceği, Walter Benjamin’in hikâyeleme ve hikâyeciye dair yaptığı “çömlekçinin çamurdan kap üstündeki başparmak izi” benzetmesini hatırlatır. Gerçekten de filmlerinin bir çoğunda yönetmenin eli filmdeki imajı çerçeveler (Dünyanın İmajları buna en çok verilen örnektir.) ve hatta Farocki, Ellerin Hareketleri (Der Ausdruck des Hände, 1997) adlı bir film bile yapmıştır. İmalat gibi bir kavram ve bu kavramın tarihsel önemi – bir zamanlar avangart olan- aynı zamanda Farocki için çalışma mefhumu etrafında ve film yapma eyleminde; özellikle de Farocki tarzı sinemacılıkta kendini dışa vurur. Yeni Alman Sineması hakkındaki bir kitapta daha önce de iddia ediğim gibi, Farocki kendini bilinçli bir şekilde ‘makine gibi çalışmak’ ve ‘sanatçı gibi çalışmak’ arasındaki diyalektikte kurar ve bu iki durumun da fazlaca kolay olduğunu tanımlar: “söz konusu ikisinden birini yapmak değil ikisini birleştirmektir” diye düşünür. Bu anlamda, Farocki sineması, 1970lerde ve 1980lerde film endüstrisinin düşüşü ve Yeni Alman Sinemasının yükselişinden itibaren, Batı Almanya sinemacılığına dair devamlı bir açımlama yaptığı için de bir meta-sinemadır. Şu ana kadar Farocki’nin filmlerinin çoğunun, ‘iş’, ‘emek’, ‘üretim’ gibi meselelere sadece iktisadi kategoriler olarak değil – toplum maddi üretimi nasıl gerçekleştirir ve varlığını sürdürme araçlarını ideolojik olarak nasıl yeniden üretir-; aynı zamanda, ‘özne’nin yeniden inşasında da önem taşıyan meseleler olarak yaklaşması da onun sinemasını meta-sinema yapar. Farocki’nin sinemasında, merakın tonu, şaşkınlığın tasrifi, çocukça heyecan hiçbir zaman kaybolmaz. Özellikle de, Farocki imajların doğası ve statüsü hakkında kendine sorular sordukça güçlü dalgalar halinde yayılır bu heyecan. Farocki, acaba imajlar kendi tuhaf manevi maddiyatlarında, kendi denkliklerinde, ‘mineral, bitkisel, hayvani’ üçlemesine ek olarak yeni bir var oluş düzeni (resimsel hatta piksele dair bir şey!) içinde bir gerçekliğe sahipler midir ya da her zaman bize eşlik eden alternatif bir dünyanın — Deleuze’ün sanal / hakiki yüzler diye çokça tabir ettiği Farocki’nin ise “kendi hayatlarımızın yanı başındaki hayatlar” dediği—parçaları mıdır diye kararsız kalır. Farocki sinemasının gayet iyi gösterdiği ve zamanın tanıklık ettiği gibi; imajlar diğer nesneler arasındaki nesneler gibi var olmazlar, ya da imal edilmiş nesnelerin arasındaki diğer imal edilmiş nesneler gibi. Farocki’nin filmlerinde imajlar birinin ya da bir şeyin gözünden görülür ve her zaman birinin gözü için yönlendirilmişlerdir. Bu gözler, temsil edilene ve temsil eylemine kaçınılmaz bir şekilde dâhil edilir; kısacası, bir resme bakmak imgelemin masumiyetinin sonu demektir. Film çalışmaları, son 30 yıldır, bu paradoksu ve bu paradoksun sıkıntılı sonuçlarını keşfetti, inceledi ve kendi başını ağrıttı. Farocki’nin filmleri bu duruma başka bir boyut getirdi – siyasi diyebiliriz- insan imgelemenin, görme makinelerinin ve bu makinelerin performans türlerinin, somut imgelem ile soyut imgelem arasındaki diyalektiğin ya da somut imgelemin tarihinin izini sürdü. Dolayısıyla, eğer Farocki’yi doğru anlamışsam, Lumière kardeşlerin İşçiler Paydosa filminin (Farocki aynı ismi taşıyan filminin temel referans noktası) hayati önemi sadece özel bir teknolojinin yani sinematograf ile özel bir yer olan fabrikanın sembolik yakınsaklığı değil; aynı zamanda bu temastan, birleşmeden ve çarpmadan beri her geçen gün daha da fazla işçinin fabrikadan ayrılmakta olmasıdır. Sinemanın ilerleyişi ile meta formunda ya da ötesinde insan üretkenliği ve insan emeği mefhumları çok önemli dönüşümlere maruz kaldılar. Bizim Batı toplumlarımız sokaklarda şimdiye kadar görülen en uzun işsiz kuyrukları ile işyerlerinde ve evlerimizdeki sayısız bilgisayar terminalinin – sinematografın tekno-mutantları – arasında felce uğramışken, iş, emek ve yaratıcılığın yeni özelliklerinin neler olabileceğini sadece tahmin edebiliriz. 1990ların başından itibaren, Farocki’yi televizyon ve yerleştirme sanatı en az sinema kadar meşgul etmiştir. Sinemanın kendisiyle ve tarihiyle yüzleşmek için müzeden daha iyi bir mekân var mıdır? Elektronik görüş cihazları ve bu cihazların gözetimin toplumsal araçları olarak oynadıkları rol ile düşünme mekânları olan müzeler arasında garip bir dizi paralellikler gelişmiştir; müze, estetik menzil ve düşüncenin alanı olduğu kadar ölçme ve gözetlemenin araçları olan matematik ve hesaplamanın bilimsel aletlerinin de alanıdır. Baskıcı disiplin toplumunun kaba gücünün kendi kendini denetleyen ve kendi kendini biçimlendiren ince güce – en azından bizim taraflarda- dönüşmesinde görüldüğü gibi her iki alan da diyalog ve demokrasiyi sansür ve veri toplama ile ikame eden kontrol toplumunun dışavurumudur. Ara Birim (Schnittselle, 1995) yerleştirmesinde, Farocki bir kez daha kendi çalışma yöntemini (‘iş’, ‘mekân’ ve ‘kamera’) inceler ve kendini bulduğu dönüm noktalarını belirlemeye çalışır. Video sanatı ve dijital medya sinemacının ustalığına meydan okur; Farocki’ni tarih görüsünde fotoğrafik imajın üstlendiği temel işlevi şimdilerde video sanatı ve dijital medya üstlenir ve bunlar Farocki’nin imaj politikası analizi ile ortak bir düzlemde buluşur. Sanırım Mahkûmları Gördüm (Ich glaubte, Gefangene zu sehen, 2001) yerleştirmesinde Farocki uzun kariyerinde yeni bir değişikliği tamamlamışa benzer. Bu değişiklik sadece teknolojik aygıt ya da araçlarda değil, basbayağı görünenin tertibatında gerçekleşmiştir. Farocki’nin dünya ve var oluş hakkında düşünme şekli değişmiştir. Farocki, imajların yeni toplumsal konuşlanışlarını yıkıcı mini-hikâyeler ile yakalar. Bu hikâyelerle, insanların akıl almaz sayıda depolanmış ve kaydedilmiş imajların farkına varmasını sağlar; anlaşılmaz ve geçirimsiz iktidar odaklarının yayılmalarına ve tekrarlanan oyunlarına karşı insanları alarma geçirir. Görmeyen gözlerin ve istihbarat cihazlarının bakış açılarını paylaşmaya ve bilgi edinmek için bu bakış açılarına günden güne daha da çok göz atmaya zorlanıyoruz, niçin? Ve kim için? Yerleştirme sanatı bizi imajın mekânsal boyutuna geri götürür; bununla birlikte, Farocki video oyunlarının, savaş alanlarının, süpermarket ve hapishanelerin, hatta metalar gibi öznelerin nasıl da ‘işyerlerine’ dönüştüğünün de altına çizmiştir. Bu mekânların nasıl da yeni pragmatizmin erişim, akış ve kontrolü etkili kılan zaman-mekân mantığı dâhilinde olduğu bir kere kavranıldığında tüm bu alanların iç içe geçen alanlar olduğunu anlaşılır. Herhangi bir sinemacı bu alanları dikkate almalıdır ve kendisinin de bu alanların etkisi altında olduğunun bilincinde olmalıdır; öte yandan sinemacı, seyircinin fazlasıyla değişen rolünün de farkına varmalıdır. Aslında bizim dünyamıza dönüşen Farocki’nin çalışmaları incelendiğinde, Farocki, bu iç içe geçme durumunun mantığını anlayan ve bu mantığın kaçınılmazlığıyla mücadele edebilen ama yine de imajdaki şiirselliğe, nükteye ve erdeme inanmaya devam edecek kadar da kendine güvenen birkaç yönetmenden biridir. Bu kesinlikle Harun Farocki’yi büyük sinemacılardan biri yapar; belki de Almanya’nın bilinen en önemli sinemacısı.
