“Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi Ahu Antmen küratörlüğünde 25 Kasım’da Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açıldı. Sergi, Türk resim sanatının -başlangıç dönemlerinden modernist dönemlerine uzanan bir zaman çizelgesi içerisinde- çeşitli sanatçılarının desen ve yağlı boya “nü” resimlerini izleyiciyle buluşturuyor.
Serginin genel bir sunumundan önce “çıplak” ve “nü” kavramlarına kısaca değinmek yerinde olur. “Çıplaklık” ve “nü” kelimelerinin birbirinden farklı anlamları vardır. John Berger’e göre çıplak “İnsanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır” Yani bedensel çıplaklığın nü’ye dönüşebilmesi için çıplaklığın seyredilen bir objeye dönüşmesi gerekir. Çıplakta öncelikle utanma ve sıkıntı duygusu hakimdir ve bu psikolojik gerilimi arttırır. Celal Üster de bu konuda benzer bir düşünceyi ifade eder: “Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplak, kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü ise seyredilmek üzere ortaya konmuştur.”
Çıplaklıktan bahsederken erkek çıplaklığının, kadın çıplaklığından farklı olduğunu da belirtmek gerek. Sanatta genelde erkek bedeni “çıplak”, kadın bedeni ise “nü” olarak tanımlanır. Yine erkek çıplaklarda dikkat genellikle cinsel organa yönelir. Richard Leppert’a göre bu yüzden Batı resmindeki çıplak erkek resimlerinin çoğunda cinsel organlar örtülmüştür. Sanat eserlerinde erkeklerin cinsel organlarının gösterilmesi kültürel anlamda cinsel organ avantajına yaslanan erkek kimliğinin kırılgan hali için önemli bir risk yaratır. Genellikle “çıplak” erkek figürlerinin kahraman olarak ele alındığı resimlerde penisin zayıflığı, kendisini simgeleyen nesnelerle mızrak, ok, kılıç gibi telafi edilmeye çalışılır.
Sanatta “çıplaklık” imgesine her çağda farklı anlamlar yüklenmiştir. Çıplaklık ilk kez Batı sanatının temeli olan Antik Yunan sanatında, güzel olarak kabul edilen erkek bedeninde kendini gösterir ve sonrasında ise ağırlıkta varlığını kadın bedeninde Afrodit-Venüs imgeleriyle sürdürür. Bu imge Ortaçağ’da Hıristiyanlık inancıyla birlikte günahkarlığın bir sembolüne dönüşür. Özellikle ilk çıplaklar Adem ve Havva öyküsündeki Havva figürü kadın çıplaklığını günah kaynağı olarak sonraki dönemlere taşır. Rönesans ile birlikte insana verilen önemle beden yeniden keşfedilir ve çıplak yeniden resmin konusu olur. Böylelikle Rönesans atölyelerinde başlayan daha sonra da akademilerde sürdürülen çıplak model resimde "pratik ya da egzersiz" yapmaya dayanan bir önem taşır. Heykeltıraş ya da ressam olmanın ilk koşulu desen ve boya aracılığıyla çıplak insan vücudunu tanımaktan ve tanımlamaktan geçer. Modernist dönemle birlikte “çıplak” hem bir başkaldırı imgesi hem de cinselliğin ayrılmaz parçasına dönüşür.
“Çıplak” “Nü” resimlerde sürekli olarak yinelenen “uzanan kadın” teması Türk resminde de sıklıkla kullanılmıştır. “Uzanan Kadın” temasının yaratıcısı Venedikli sanatçılar Giorgione ve Tiziano’dur. Giorgione’nun “Uyuyan Venüs” ve Tiziano’nun “Urbino Venüsü” benzer pozları yinelerler. Bu resimlerdeki fark ilk resimdeki kadın figürünün doğa içinde, uykuda resmedilmesi diğerinin kapalı bir mekanda izleyiciyle göz teması içerisinde resmedilmesidir. Göksel Aşk, Dünyevi Aşk kavramlarına göndermede bulunur bu resimler… Ancak asıl düşünce Leppert’ın da sözünü ettiği gibi, yatağın kadınların cezalandırıldığı bir yere, yani meşru intikam mekanına dönüştürülmesidir. Batı resminde Havva daima ayakta ve görsel olarak Adem’in eşiti gibi çizilirken onun günahının varisleri olan diğer çıplak kadınlar genellikle yatar vaziyette gösterilirler. Aslında erkeklere bahşedilen dikliği paylaşma kabiliyetlerini yitirerek fallik pozisyonlarını kaybedip düşmüşlerdir. Yatak Adem’i baştan çıkarması karşılığındaki ebedi itaatin göstergesidir.
“Üryan, Çıplak, Nü” sergisine de “uzanan çıplak” temalı bir işle giriş yapılıyor. Batılılaşma Dönemi Osmanlı resminde kadın figürünü ilk kez seyirlik bir imge olarak ele alan Halil Paşa’nın “Uzanan Kadın” (1894) resmi, video sanatçısı Özlem Şimşek tarafından güncel bir yorumla ele alınmış. Sanatçı 2012 tarihli video çalışmasında, resimde temsil edilen kadının kimliğine bürünerek kadının seyredilen bir nesne olarak konumunu sorguluyor. Halil Paşa’nın eşini model olarak kullandığı bu resminde, figürün uzanış biçimi, giysinin rengi ve hatlarını belli eden şeffaflığı Batı resmindeki “uzanan çıplak”ın örtük bir yorumu. Ancak Şimşek’e göre aslında arzulanan örtünün altındaki çıplaklık ve seyirlik kadın bedeni.
Bu girişin ardından pek çok sanatçının “çıplak” desen çalışmalarının olduğu bölüme geçiliyor. Ancak bu bölümde Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa gibi ilk dönem sanatçılarının “çıplak” desenlerini görmek oldukça şaşırtıcı. Bilindiği gibi Türk resminin ilk dönemlerinde figüre çok sık rastlanmaz. Bunun yerine manzara, natürmort ağırlıklı resimler yapılır. Varolan figürlü resimlerde ise figürler doğanın içine doğanın bir öğesi olarak kurgulanıp yerleştirilir. Türk resminde figürlü resmin öncüsü Osman Hamdi Bey’dir. Ancak çıplak o dönemdeki hiçbir resmin konusu değildir. Yıllar sonra ortaya çıkan bu desenler sanatçıların yurtdışından dönüşlerinde yanlarında getirdikleri, rulo halinde saklanmış ve olasılıkla çok kişiyle paylaşılmamış edüt niteliğindeki çalışmalardır. Bu bölümdeki desenlerden erken tarihli olanlarda ele alınan figürler genellikle erkek çıplaklardır. Bu ilk çıplaklarda bir karakter görülmez, çoğu sanatçıların beden çalışmak için yaptıkları çizimlerdir. Figürler utangaç, kendi içlerine kapanıktır. Güçlü duruşlar söz konusu değildir. Bu bölümdeki desenler arasında Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa dışında, Sami Yetik, Celile Uğuraldım Hikmet, Belkıs Mustafa, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij, Zeki Faik İzer, Zeki Kocamemi, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Nuri İyem, Fikret Mualla gibi farklı dönem sanatçılarının desen çalışmalarını bir arada görmek mümkün.
Yine bu bölümde 1940’lı yıllarda Akademi’de çekilen bir fotoğraf seyreden ve seyredilen çatışmasının Türk resminde hangi noktada olduğunu gösteriyor. Bu fotoğrafta çıplak kadın modelini resmedenlerin çoğu erkek sanatçılar. “Seyretme hakkını peşinen tekeline alan, seyredileni dilediği gibi kullanma gücüne kavuşmuştur – kadın için seyredilmenin bedeli, öylece sunmak zorunda kaldığı vücudunu, erkeğin isteklerine koşulsuz teslim etmektir.”
Böylece Batı resminde olduğu gibi Türk resminde de “nü” kadınların çıplaklığıyla özdeşleştirilmiştir. İzzet Ziya Bey’in 1916 yılındaki ilk Galatasaray Sergisinden itibaren sergilediği resimlerinde çıplaklık var ise de genelde erkek figürlere yer veren bu ressamın resimleri nü olarak kabul edilmez. İzzet Ziya Bey’in çalışmaları dışında erkek çıplaklar 1906-1910 yılları arasında Sanay-i Nefise Mektebi’nde veya 1910-1914 yıllarında Paris’te gerçekleştirilen çalışmalardır. “Nü” olarak adlandırılacak çalışmalar ise Namık İsmail ve İbrahim Çallı gibi Türk İzlenimcileri olarak da adlandırılan 1914 Kuşağı sanatçılarının çalışmalarıdır.
Namık İsmail’in resimlerinde Berlin atölyelerinde aldığı eğitimin de etkisiyle izlenimcilikle dışavurumculuğu sentezleyen yaklaşımların etkileri görülür. İbrahim Çallı ise nü konulu çok sayıda eser vermiştir. Özellikle “uzanan çıplak” pozunu benimseyen sanatçının serbest fırça darbeleri yoğundur. Melek Celal Sofu’nun nü’leri ise mekan içinde izleyiciye sırtı dönüktür. Dar mekanlar ve koyu renkler, içe kapanıklık duygusunu, mekana hapsolmayı hissettirir. Burada kadın ve erkek sanatçıların nü’leri arasındaki fark öne çıkar. Sofu’nun nü’sü kendi içine dönüktür ve izlendiğinin farkında değildir. Çallı’nın nü’leri ise izlendiğinin bilincinde olan figürlerdir. Bu yönüyle de cinsellikleri ön plandadır.
Çıplak kartpostalların sergilendiği kısımda ise 1890’lardan itibaren yaygınlık kazanan seyirlik nesne, kartpostal örnekleri sergilenmekte. Kartpostallarda erkek bedenleri de kadın bedenleri gibi seyredilir bir nesneye dönüşmüş. Ancak kadın çıplaklar birer cinsel seyir nesnesiyken erkek çıplaklar -özellikle model olarak kullanılan güreşçi fotoğraflarıyla- gücü simgeleyen imgeler. “Türk güreşçileri” ve “Türk lokumu” kavramları bunu en iyi şekilde özetliyor.
Batı resmine Velazquez’nin “Aynalı Venüs/Rokeby Venüsü” ile giren “çıplak kadın” ve “ayna” imgesi Türk ressamlarca da kullanılmıştır. Aynayı Berger şöyle yorumlar; “kadın çıplaklığı, erkek merkezli bir toplumda riyakar bir ahlakçılığın malzemesiydi, ikinci olarak erkek sanatçının çıplaklığını resmetmekten erkek müşterinin de çıplaklığına sahip olmaktan zevk aldığı kadının ahlaki açıdan yargılanması, üçüncüsü ise, kadının seyirlik bir şey olarak kendi nesneleştirilmesine suç ortağı etmek için aynanın kullanılması”. “Ayna, kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden seyrilik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.”
Sergide bu konuda iki örnek var. Naci Kalmukoğlu’nun eserinde kadın aynadan kendine bakıyor olsa da aslında bedeni ile izleyiciye dönük. Asıl bakış açısı seyircinin bakış açısı. Kendini izleyiciye sunmakta. Mihri Müşfik’in “Aynalı Gözde” resmi ise farklı. Kadın pozu itibariyle de kendi içine kapanmış ve aynadaki suretine dalmış. Ancak yine dışarıdan bir göz onun bu kendiyle baş başa olma durumunu röntgenleyebilir.
1930’lara kadar ele alınan çıplaklarda yine kadın figür ağırlıklıdır. Kadın figürler iç mekanlarda, kimi zaman Zeki Kocamemi’nin “Çıplak İstirahat” resminde olduğu gibi düşüncelere dalmış ve erotiklikten uzak ele alınmış, kimi zaman ise Zeki Faik İzer’in nü’sünde olduğu gibi daha dışa açık, daha canlı ve erotik bir görsel olarak ele alınmıştır. Kimi resimlerde ayakta, kimisinde otururken, genellikle de uzanarak ele alınan çıplak kadın figürleri yine genellikle erkekler tarafından gerçekleştirilmiştir.
1930’larla birlikte Türk sanatında biçime odaklı modernist eğilimlerin baş göstermesiyle nü de bu eğilimlerin dışavurulmasında bir araç olarak kullanılmıştır. Modern Batı resminde görülen çıplak figürün geometrik soyutlama ve renkçi dışavurum gibi farklı biçimsel arayışlarda deforme edildiği örneklerin benzerleri Türk resminde de görülür.1930-50 arası döneme tarihlenen resimlerdeki çıplaklar gerçek bir beden olarak değil, sanatsal kompozisyon kurgusunun temel oluşturan bir biçim olarak ele alınmıştır. Bu resimler, gerçek hayattaki kadınlara benzemeyecek şekilde soyutlamaya gidilmiş, çıplak kadın figürlerinden oluşmaktadır. Biçime odaklı bu eğilimler Avrupa’da eğitim alınan atölyelerin hocalarının -André Lhote, Fernand Léger, Hans Hofmann gibi- benimsediği eğilimlerdir. Paris’te özellikle Lhote’un atölyesinde eğitim alan Hale Asaf, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların resimlerinde bu etkileri görmek mümkün. Ancak erkek sanatçılara göre Hale Asaf, Leyla Gamsız, Maide Arel gibi kadın sanatçıların ürettikleri modernist biçimdeki nü çalışmalarında daha duygusal bir hava hissedilebiliyor. Onların kadınları belki de kendi duygu dünyalarının dışavurumunu gösteriyor. Renkçi, geometrik desenler hem ifade hem de biçim arayışının uzantıları.
Zeki Faik İzer ve Neşet Günal’ın "Doğa içindeki güzeller"i daha çok Cezanne ve Picasso‘nun çıplaklarını anımsatırken, Sabri Berkel’in “Odalık”ı Matisse etkili. Fikret Mualla kendine özgü tarzıyla ifadeci. Onun çıplakları kapalı mekanlarda banyo yapan, kendiyle ilgilenen kadın çıplaklar. Ancak tüm bu dönem için dikkati çeken nokta yine model olarak kadının kullanılması. (Bu dönem çıplaklarının çoğu gözlemci, izlenimci, kübist, dışavurumcu, renkçidir.)
“Biçimsel Arayışlar” olarak adlandırılmış serginin son bölümü Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nuri İyem ve Hakkı Anlı’nın çıplaklarından oluşuyor. Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun çıplaklarında dekoratif öğeler, Matisse etkisiyle doğu-batı sentezi, renkçilik görülüyor. Yine yaptıkları benzer kompozisyonlarda iki sanatçının birbirleriyle söyleştiği hissediliyor. Ancak Eren Eyüboğlu’nun çıplaklarında kadınların ruhsal özelliklerini, onların karakterlerini hissetmek mümkün. Nuri İyem ve Hakkı Anlı gibi sanatçıların farklı dönemlerdeki farklı üsluptaki çalışmalarını çıplak konulu resimleri üzerinden de takip etmek mümkün.
47 sanatçıya ait 150’den fazla esere yer veren “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi 7 Şubat 2016 tarihine kadar Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açık olacak.
