Hollanda’dan Van Abbe Müzesi, İstanbul’dan Salt, Madrid’den Reina Sofia müzesinin de katıldığı 1980’lere odaklanan Avrupa sergilerinin derdi pekala ‘Avrupa projesini terk etme’ olarak özetlenebilir. ‘Öykü anlatıcılığının yerelleştirilmesi’ olarak da… ‘Süreçlere odaklanmak’ ve ‘heterotopya aracılığıyla’ 1980’lerin yazılmamış tarihlerinin neoliberalizme rağmen direnenlerin öyküsünü hem estetik hem de sosyal işaretler olarak çıkarmak da…
Hollanda’dan Van Abbe Müzesi, İstanbul’dan Salt, Madrid’den Reina Sofia müzesinin de katıldığı 1980’lere odaklanan Avrupa sergilerinin derdi pekala ‘Avrupa projesini terk etme’ olarak özetlenebilir. ‘Öykü anlatıcılığının yerelleştirilmesi’ olarak da… ‘Süreçlere odaklanmak’ ve ‘heterotopya aracılığıyla’ 1980’lerin yazılmamış tarihlerinin neoliberalizme rağmen direnenlerin öyküsünü hem estetik hem de sosyal işaretler olarak çıkarmak da…
Charles Esche bundan birkaç yıl önce katıldığı Avrupa’yı Düşlemek isimli konferansta Avrupa’yı şöyle tanımlıyordu:
"Aracılıktan (arabuluculuktan) ziyade erişim anlamına geldiğini düşünüyorum. Sanat tarihinin – benim durumumda sanat tarihi diyorum ama genel anlamda tarih diyebiliriz- formelleştirmesinden ziyade öykü anlatılıcılığın yerelleştirilmesi anlamına geldiğini düşünüyorum. İnsanlara eğitim sağlamaktan ziyade bir vasıta yaratmak anlamına geliyor. Sonuçları düşünmek yerine süreçlere odaklanmak anlamına geliyor. Meseleler bunlar ama bunu dediğimde bu meselelerin tam ne anlama geldiğini bilemiyorum; bunlar kelimeler sonuçta ve bunları pratiğe nasıl geçireceğiz? Bunun üstüne çalışıyoruz ama yanıtlarımızın olduğunu düşünmüyorum. Ama modern projeden, Avrupa projesinden uzaklaşma kaygıları, heterotopya aracılığıyla, bu ideografik farklılık aracılığıyla yeni perspektifler oluşturabilecek bir şeyi deneme ve sahiplenme (benimseme); işte bu manada, Avrupa’nın önemli ama mütevazi bir rol üstleneceği global bir proje uğruna (yararına) Avrupa projesini terk etme….”
İşte İstanbul’dan Salt’ın, Madrid’den Reina Sofia müzesinin de katıldığı 1980’lere odaklanan Avrupa sergilerinin derdi pekala ‘Avrupa projesini terk etme’ olarak özetlenebilir. ‘Öykü anlatıcılığının yerelleştirilmesi’ olarak da… ‘Süreçlere odaklanmak’ ve ‘heterotopya aracılığıyla’ 1980’lerin yazılmamış tarihlerinin neoliberalizme rağmen direnenlerin öyküsünü hem estetik hem de sosyal işaretler olarak çıkarmak da…
Charles Esche’nin yöneticiliğini yaparak Avrupa’nın en deneyime açık, izleyicinin her türlüsüyle -engelli, çocuk, yaşlı- iletişimde doruklarda gezinen müzesi Van Abbe’de açılan 1980’ler sergisi, 1980’lerde geçen 3 farklı yazılmamış tarih’i bir araya getirirken, nice direniş dolu Avrupa hikayeleri derlemekten geri durmuyor.
Onların içinde serginin tek bir kalbi yok çokkalpli bir büyük sergi bu… Bir omurga hatta…
Orta yerinde Hollanda’nın 80’lerinde kadınlar ve işgalciler özne örneğin… İşgalci harekete ait Kraliçe Beatrix’in tören günü sokakları işgal ederek gösteri yapmaları sonucu polisle çatışmalarını hatırlatan belgeler, serginin heyecanlı anlarından sadece birkaçı. Performans, video, korsan televizyon yayını ve assemblage’lar bu dönemin araçlarının başında geliyor. Dönemin geleneksel sanat müzeleri tarafından görmezden gelinen bu pratiğe ilişkin pek çok iş, çizgi, film, yerleştirme, 80’ler sergisinin omurgasındaki vazgeçilmez yerini alıyor. Mesela bir zamanlar De Appel… Wies Smals tarafından kurulan kolektif… Smals’un trajik erken ölümünden sonra Saskia Bos tarafından De Appel Sanat Merkezi olarak sürdürülüyor. Bu tip bağımsız yapılar, 1980’lerde kürtajın yasaklanmasına karşı ayaklanmaları örgütleyen, bir yandan ev işgalçilerin sosyal adalet arayışlarıyla birlikte yazılan alternatif 1980’ler Hollanda’sı tarihinin önemli sanat pratikleri. Feminist sanatın da hareketli olduğu bu dönemde Hollanda’dan Bertien van Manen, Catrien Ariens gibi kadın sanatçıların fotoğrafları, kadınların statüsüne ve maruz kaldıkları ayrımcılığa ilişkin isyanlarına dair araştırmalar. Yine bu dönemin Hollandası’na baktığımız zaman Geert Lovink ve David Garcia gibi iki ‘çılgın’ ve Raul Marroquin gibi korsan yayın yapan medyayı kitle iletişim araçlarını devreye sokarak muhalif sanat üreten bugün fuarlarda görmediğimiz Avrupalıları keşfetme olanağını buluyoruz. Bu keşiflerin arasında şahsi tercihim Moniek Toebosch hiç şüphesiz. 1983 tarihli videosundaki performansı, cinsiyetçi söylemlerle savaşmada maharetini sergilediği yetmezmiş gibi hala tazeliğin koruyan çok kanallı bir estetik dile sahip…
Hollanda’nın yazılmamış tarih’inin arasından İngiltere’deki siyahi harekete ilişkin pek çok belge, fotoğraf ve film serginin omurgasının başka vazgeçilmezleri. Stuart Hall’ın teorik alt yapısını oluşturduğu postkolonyal tezlerin sanatta kendini tiyatro, film ve belgeselde gösterdiği dönemin İngiltere’sinin alternatif 80’lerinin sergi küratörü Nick Aikiens. Kolaj ve montaj, İngiltere Siyahi Sanatı’nın 80’lerini aktarmada hem biçimsel hem de sosyal birer izlek. Arşiv de öyle… Lancashire Üniversitesi Merkezi ve sanatçı Lubaina Himid’in arşivinin sergilendiği sergide, 1980’ler İngiltere’sine Margaret Thatcher tarafından ezilenler’in hikayelerine odaklanmak mümkün. Dönemin yazılmamış tarih’inde 1983 yılında gerçekleşen Five Black Women (Africa Centre, 1983), Black Woman Time Now (Bat- tersea Arts Centre, 1983-4) ve Thin Black Line (Institute of Contemporary Arts, London, 1985) sergilerine dair görüntüler mevcut. Himid’in 1980’li yıllardaki küratoryal pratiği aynı zamanda feminist sanat pratiğinin de ana damarlarını inşa etmiş o yıllarda. Bağımsız film kolektifi Sanko’nun 1976 tarihinde yaptığı film, günün mülteci krizine ışık ve gölge yapacak nice kritik an, yorum ve pozisyon içeriyor. Batı Londra’da günümüzün en moda, o zamanların Karayiplilerin karnaval yaptıkları marjinal semti Notting Hill’de polisle karnaval göstericileri arasında yaşanan gerilimin öncesi ve sonrası inanın o kadar tanıdık ki… Aynı yorumu Black Audio Film Collective’in 1986 tarihli filmi Handsworth Songs için de yapmak mümkün. (Filmde, Thatcher’in İngiltere’ye göç eden Pakistanlılarla ilgili yorumu Merkel’i aratmıyor. Ya da tam tersi… Bu arada John Akomfrah’ın Black Audio Collective üyesi olduğunu belirtelim.) Yine Aikiens’in küratörlüğünü yaptığı bu bölümde Sonia Boyce’un işi de bir o kadar manidar. 4 panelli resminde Boyce, ünlü ‘süs yanlısı’ ve sosyalist Wiliam Morris’in Kraliçe Viktorya için tasarladığı duvar kağıdı üzerine yaptığı otoportrelerinde, İngiltere’nin kolonyal tarihinin görme biçimleri üzerindeki linkleri buluyor ve kendi resmiyle aralayarak çoğaltmayı denerken aslında Van Abbe’deki 1980’ler sergisinin bir kez daha derdinin özetlemiş oluyor: ‘tarihi gözden geçirerek başka tarihlere yer açmak ve birlikte varolabilmek’.
Derin ve baskın bir kolonyal geçmişi sorunsallaştıran İngiltere’nin 80’lerinden sonra sıra Slovenya’da… Bu kez 1990’ların başındayız... NSK– Yeni Slovenya Sanatı Hareketi- 1980’lerde ne yaptıysa ona dönme gayretini taşıyor. Sosyalizm batarken kapitalizmin doğuşu… Bu politik şafak manzarasında işaretler yer değiştirir, dönüşür, bir rejim diğerine teslim olurken semboller nasıl birer birer çözülüp yerini aidiyetsiz sosyal işaretlere bırakırsa NSK da tam bu artık kimsesiz işaretleri kendine gösterge kılar ve eylemleriyle bunları belki bir bakıma özgürleştirir. Sergide bu yorumu yapmaya elverecek kadar imge, arşiv belgesi, Scipion Nasice Sisters tiyatro grubu manifestosu, oyunlarından kareler, Laibach grubu konserlerine ait görüntüler, IRWIN objeleri ve resimleri var.
Her ne kadar kendisine verdiği Almanca ismin karşılığı ‘Yeni Slovenya Sanatı’ olsa da, grup anakronistik imgelerle çalışır. İsminde Alman dilini, küçük Sloven ulusu üzerinde binyıllardır sürmekte olan politik ve kültürel Alman hegemonyasının ipliğini pazara çıkarmak için kullanır. Yugoslavya’nın varlığının son on yılında kurulan NSK o dönemdeki sanat, ideoloji ve ulus devlet arasındaki ilişkinin yeniden derinlemesine düşünülmesi işine soyunur. En azından çevrelerinde çökmekte olan sosyalizm kadar yeşeren kapitalizmin de kapsamlı bir eleştirisini sunarlar.
1984 yılında, üç grup -radikal müzik grubu Laibach, 1983 yılında kurulmuş olan görsel sanatlar grubu IRWIN ve 1983-1987 yılları arasında faaliyet sürdürmüş tiyatro grubu Scipion Nasice Sisters Theatre (SNST)- Neue Slowenische Kunst (NSK) sanat kollektifini kurar. Bunun ardından NSK alt bölümler kurar: Yeni Kolektivizm Saf ve Kılgısal Felsefe Bölümü, Retro-vision, Film ve Yaratıcılar. Daha önce toplu anlamda izleme şansının çok olmadığı NSK tiyatrosu örnekleri bu bakımdan birer mücevher. NSK (Neue Slowenische Kunst) tiyatrosu politik yorumlamalardan daima kaçınması ama sosyopolitik olana yaptığı göndermeleriyle anılıyor. Scipion Nasice Sisters Theatre’ın manifestosu Kızkardeşe Mektup’a göre yaptıkları Kozmik Kinetik tiyatro kadar sanatçıların çalışma koşullarını eleştiren ya da memleketlerinin kültürünün uluslararası entegrasyonuna duyulan ihtiyacı vurgulayan basın konferanslarını da örgütlüyor ve önemsiyor.
Yıllardan sonra bir sanat müzesinde konu 80’ler dahi olsa da bir Laibach plağını camekanlar ardında görmek ilginç bir şaşkınlık yaratıyor doğrusu. Kapital albümündeki Le Privilege Des Morts adlı parçada ‘kapital’ yalnızca kapitalizmin zaferi olmaktan çok daha öte bir şeye gönderme yaptığı gün gibi ortada hoş… Laibach, Paul Eluard’ın şiir kitabının başlığını tekrarlamakta aslında. Bununla birlikte Laibach örneğinde Capitale de la Douleur bir başkent olarak (capital) okunabilir ya da acının başkenti –zaman ve mekan boyunca biriken acı, üzerine her türlü politik ya da ekonomik iktidarın inşa edilebileceği bir şey…
IRWIN’i ise İstanbul’dan iyi tanıyoruz. Onların resim serilerinde gördüğümüz takip ettiğimiz Balkanların estetik kaderidir özetle. Bu kaderin içinden doğan nice imge bu kaderi takip etmemize, izlememize, yorumlamamıza olanak verir. Sosyalizmden kapitalizme, çocukluk odalarından, bürokrat salonlarına, evin içinden dışarıya, sokağa çıkan, taşan pek çok işaret. Mesela eski bir politik organizasyondan kalan anonim metal plakalar… Onları geçiş dönemini simgeleyen birer metafor gibi mi düşünmeliyiz yoksa geçmişin mirası olarak mı? Bu önemli bir soru gibi duruyor. Tıpkı onlar gibi camekan ardındaki Laibach plakları da birer miras, kalıntı mı yoksa metafor mu? Müzenin ne olduğunu da sorgulamamıza neden birer “hazine” mi? IRWIN, bu plakaların üzerine Kapital diye yazıyor. Aslında bu anlamda tarih’le oynuyor. Tıpkı Was ist Kunst serisindeki farklı kalıntı ve hazine’leri bir araya getirirken olduğu gibi…
Yeni Slovenya Sanatı bölümü Van Abbe müzesinin de kendi retoriği üzerine düşünmemizi sağlıyor. 1980’ler sergisi ihtiyacı üzerine de… 1980’lerin paradigmatik postmodern sanatını göstermekten ziyade bu dönem gösterilmemiş olanı göstererek, müzede sergileyerek, yeni müzelik nesneler armağan ediyor çünkü sanat dünyasına… Nasıl NSK yeni sanatsal gelenekler yaratıyor, Nazi ve Komünizm sembolleri kullanıyorsa, sosyalist ve kapitalist liderlerin söylevlerinden alıntılar yapıyorsa ve aynı zamanda örneğin bir avcılık kulübünün yönetmeliği gibi hem gündelik hem bürokratik metinleri birbirine karıştırmaktan geri durmuyorsa, Van Abbe müzesinde üç farklı memlekete odaklanan yazılmamış bir 1980’leri aralamak isteyen 1980’ler sergisi de bir bakıma NSK’nin stratejilerini uygulamayı deniyor. Müzelik olmayan nesneleri müzeye dahil ediyor.
Bundan sonrasına sanat tarihi mi karar verecek?
Yoksa izleyici mi? Belki yanıt şu yaşanmış hikayede olabilir:
Laibach grubunun üyeleri ilk halk gösterilerinin bir işçi sınıfı kenti olan Trbovlje’de, Alternatif Sloven Kültürü şenliğinin bir parçası olarak gerçekleşmesini isterler. Şenlik günü şehirde üç tane tartışma yaratan afiş asılır. Yerel otoriteler aynı gün öğleden sonra afişleri duvarlardan indirirler ve hem şenliği hem de ilgili tüm etkinlikleri yasaklarlar. Afişlerin en büyüğü şenlik hakkında bilgi veren bir davetiye işlevi görür. Diğer ikisi Laibach grubunu tanıtır. Biri, John Carpenter’ın klasik korku filmi Halloween’den vahşi bir bıçaklama sahnesini gösteriyor. Diğer afişte bir dizi kuruluşun ev sahipliğine zemin hazırlayan siyah bir eşkenar haç vardı. Bu haç Laibach Haçı olarak adlandırılda ve grubun tanınan, kalıcı sembolü haline geldi. Provokasyon ve şok şenliğin başarısızlığının temel nedenidir ama olaylar Laibach’ın ve onun stratejisinin sahneye çıkışını haber verir…
Hikayeden önceki soruma geri dönecek olursam… Bugün bir müze hepsi… Hem bir ‘korku filmi sahnesi’ hem bir ‘eşkenar haç’ tüm kutsallığı ve o kutsallığı yıkmaktan ve her seferinde yıkıp yeniden inşa etmekten kendini alıkoyamayışı ve kendini böyle ‘oluş’ içinde bütün tarihleri kişisel ve toplumsal olanları kucaklamak isteyişiyle…
