Bedri Baykam’ın Halil Altındere ve Süreyya Evren’in hazırladıkları, “Kullanma Kılavuzu 2.0” kitabı dolayısıyla yaptığı eleştiri, çağdaş-güncel sanat tartışmasının gerilimi ve acilliğini tekrar önümüze getiriverdi.
Bedri Baykam’ın Halil Altındere ve Süreyya Evren’in hazırladıkları “Kullanma Kılavuzu 2.0” kitabı dolayısıyla çağdaş-güncel sanat tartışmasının gerilimi ve acilliği tekrar önümüze geliverdi. Baykam, seçkiye alınmayan Türkiye çağdaş sanatı üzerine sorular soruyordu. Yazının başında sorunu tanımlıyordu Baykam ve şöyle yazıyordu: “Sanat tarihi yazmak dev bir sorumluluk. Altındere, ısrarla “Çağdaş Sanat” yerine “Güncel Sanat” terimini kullanıp çağdaş sanatı 80’lerin başından itibaren geliştirmiş isimlerle aralarında sahte bir statü farkı yaratmaya çalışıyor. İşin özünde dünyada “Güncel Sanat” gibi uydurma bir deyim var olmadığı için, İngilizce kullanılan başlık “Contemporary Art”. Evet bu ikiliği okumak Türkiye’de sürecin nasıl işlediğini anlamak açısından elzem. Sorun kitaba alınanlar ya da alınmayanlar arasında oluşan “haklı” bir tartışmanın çok ama çok ötesine uzanıyor. Ben kendimce hızlı bir döküm yapmaya çalışacağım. B u dökümü anlamak Türkiye’de güncel sanatı ve dolayısıyla yapılan seçkileri anlamak açısından da, istisnaları olmak üzere bir fikir verecektir. Vasıf Kortun’un dahil olmasıyla güçlenen egemen sanat ortamı, geçmişle kurulacak birçok imkanı baştan buharlaştırıvermişti. Açıkça bir tarafıyla tasfiye ve karşıtına göre belirlenecek bir savunmacılık üretmişti.
Neredeyse bütün dillere “çağdaş” olarak çevrilebilecek contemporary bizde neden “güncel” olarak yaygınlaştırıldı. Neredeyse dünyada yaşanan nadir ikiliklerden biri bu. Ama aslında çok şey anlatıyor. Türkiye’de çağdaş sanatın 1990 ve 2000’lerde nasıl dönüştüğüne dair ip uçları veriyor. Bu bir tarafıyla bu bienal dolayısıyla (yarı özürle) ikame edilmeye çalışılan pentürün neden kovulduğunu ve bıktırıcı ikilikleri anlamamızı da mümkün kılıyor. Türkiye çağdaş sanatını hala devam eden “dışlayıcılık” ve “savunma” çizgisi arasında bırakan bıktırıcı bir tahribat bu. Bu yarılmayı en iyi 2. Bienal ve 3. Bienal arasındaki kavramsal farkla beraber duyumsuyoruz. Beral Madra küratörlüğündeki ( o yıl koordinatör adının geçmesi de düşündürücü) 2. Bienal (1989) “Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat” başlığını taşırken, 3. Bienal (1992) “Kültürel Farklılıklar” başlığıyla kendini duyuruyor ve Vasıf Kortun sahneye çıkıyordu. Konuya devam etmeden hızlı bir bağlam çıkartmak yararlı olacaktır. Bizde gerçekleşen bu yarılma 1991 Sovyet sonrası dönem için fazlasıyla anlamlı. Öncelikle dönem post yapısalcılık ya da genel anlamda postmodernizm olarak nitelendirilen, büyük anlatıların sonu, kimlik ve fark’ın dillendirilmesi, Öteki’nin sesi gibi kavramlarla yeni bir entelektüel hegemonyanın kurulmaya başladığı yıllardı.
Modernizm ve Sosyalizmin (Büyük Anlatı olarak Marksizm ve Tarihin Sonu) eleştirisi üzerinden başka bir düzlem açılıyordu. Daha çok yeni Fransız filozoflarının birikimleri üzerinden dönen tartışmalar Kuzey Amerikan üniversitelerinin güçlü “burs” ve fonlarıyla bütün dünyada bir kültürel çalışmalar (cultural studies) hegemonyası kurdular. Hemen her şeyin kültüralizm, fark, kimlik ve ötekilik üzerinden konumlandığı bir “kimlikler baharı”. Bu kimlikler baharının Yugoslavya gibi kanlı bir bilançosu da oldu elbette. Modernizm üzerinden ve Sovyet birçok haklı eleştiri barındıran bu birikim çok kısa sürede altın çağını yaşayan neoliberal iyimserlik tarafından içeriliverdi. Dönemi “Sınıftan Kaçış” olarak nitelendiren Ellen Meikins Wood’un deyimiyle “kapitalist zafercilik ile sol kötümserliğin buluştuğu” tuhaf (şeytani) bir ittifaktı bu. Hep vurguladığımız sinizmi yaratan büyük havuz yani. Cehennemin taşlarının iyi niyet taşlarıyla döşendiği başka bir evre… Haklı nedenlere de dayanan, ama egemen neoliberal akademi diskurları üzerinden bağlamlanan postyapısalcı hakimiyet 1990 sonrası contemporary’nin neredeyse bütün kavramsal çerçevesini ve küratöryel metinlerini de belirleyecektir. Melezlik, transparanlık, palimsest, simulark, Öteki gibi kavramlar katalog metinlerinin vazgeçilmezine dönüşecektir. Nedense sınıf ve kapitalist ilişkiler buharlaştırılarak tabii. Bunu da anlamak gerekiyor.
Bahsettiğimiz dönemler sanatın daha önce görülmemiş ölçüde kültür endüstrisine eklemlendiği yıllardı unutmamak gerekiyor. Büyük Anlatıların Sonu Modernizm eleştirisi ana hatlarıyla araçsallaştığı ve otoriterliği düşünülen Aydınlanma, ilerleme, teknoloji, Özne, Anlam, Hakikat ve Nesnellik gibi epistemolojik unsurlar üzerinden yürüyordu. Haklı nedenlere de dayanan (ki dayanmasaydı bu kadar gerçek bir hegemonya kuramazdı) bu eleştiri, Bütünlüğe karşı parça ve farkı, belirlenime göre “karar verilemezi”; Nesnelliğe karşı belirsiz ve görece olanı; Tarihe karşı anlatıyı; açıklamaya karşı “yorumsama (hermonetik)”yı konumlandırıyordu; ne kadar yorum o kadar hakikat! Listeyi bu karşıtlıklara göre uzatmak mümkün elbette. Fakat modernizm eleştirisi tuhaf bir el çabukluğuyla modernitenin ve kapitalizmin krizini Marksizm ve sosyalizmin krizi olarak okuyan bir “epistemik suikast” da gerçekleştiriyordu. Detaylarına burada giremeyeceğimiz bu yoğun tartışmanın elbette çok pratik bir yönü daha vardı. Buna sol liberalizm (ya da dar anlamda post Marksizm) diyoruz. Sol liberalizm, daha çok Sovyet sonrası kötümserliğin etkisindeki sol (ve liberal) aydınları etkileyen başka bir hegemonyaydı.
Sol liberalizmin hedefinde devlet, bürokrasi, resmi tarih ve cumhuriyet eleştirisi duruyordu. Şunu da unutmamak gerekiyor; 1990’lar akademide kültürel çalışmaların yanında milliyetçilik çalışmalarının da revaçta olduğu ve burslandığı yıllardı. Bir kez daha vurguluyorum: bu eleştirilerin bir kısmı elbette haklı nedenlere dayanan doğru eleştirilerdi; ama hegemonize edildikleri bağlam farklıydı. Altını çizerek söyleyeyim o zaman. 1980’li yıllarda bizde Özallı neo liberalizm; küreselleşme, bilgi toplumu iyimserliğiyle devleti ve dinazor olarak kodlanan bürokrasiyi deregüle (düzensizleştirme) etmeye; özelleştirmeye ve küçültmeye çalışırken; sol aydınların devlet eleştirisi arasında tuhaf bir örtüşme yaşanıyordu. Türkiye’de Birikim dergisi ve Radikal daha sonra Taraf; muhafazakar camiada Zaman gazetesinde (Etyen Mahçupyan’ın önderliğinde) yaygınlaşan bu eleştiriler Kemalizm eleştirisi üzerinden, toplum mühendisliği eleştirisi veriyor; sosyolog Şerif Mardin’in çalışmalarına referansla cemaatlerin, otoriter, jakoben, toplum mühendisi devlete karşı bir sivil toplum örgütü olduklarını savlıyorlardı. Pozitivizm eleştirisi üzerinden dünyanın “yeniden büyülenmesi”ni olumluyor ve kendilerince otoriter (diğer kimlikleri boğan) sekülerizmi mahkum ediyorlardı.
Seçkin “beyaz”lara karşı madunun, “kara kafalı”dışlananın sesini savunmak adına, daha sonra iktidara gelecek AKP neoliberalizmine harç oluyorlardı. İyi niyetler cehenneme taş döşüyordu. Ana hatlarıyla vurguladığım bu bağlam; bugün AKP-Cemaat arasındaki siyasal gerilimin ve sol liberal aydınların bir dönem destek verdikleri bağlamın bir özeti sadece. Türkiye 2006 yılına geldiğinde sol liberal hegemonyayla ilerleyen muhafazakar iktidar; şimdi paralelci olarak nitelenen Nokta dergisi üzerinden büyük bir operasyon başlatıverdi. Ergenekon genel ismiyle ordu, bürokrasi, siyasetçiler ve gazeteciler üzerinden yürüyen bu büyük dalga; toplumu karşıtına göre belirleyen büyük bir ulusalcı dalgayı da depreştiriverdi. Bir kısmı Gezi’ye de yansıyan kentli, seküler orta sınıflar kimi zaman Sözcü ve Aydınlık gibi gazetelerde billurlaşan sağcı yer yer ırkçı refleksler ile harmanlanan bu karşıtına göre belirlenme, kimlikçiliğin depreştirdiği tersten bir milliyetçiliği de imtiyazlandırdı. Yani iki yanlış bunların dışındaki üçüncü doğruyu boğuvermişti. Bu hegemonya o kadar güçlüydü ki, bağlamı ve AKP’yi eleştiren sosyalistleri hemen Ergenekonculuğa eşitleyen bir kolaycılık ve mazaret sağlıyor; Üçüncü aktöre nefes alanı vermiyordu.
Sol liberal hegemonya İslamcı neo liberal bir partiye büyük hegemonya fırsatı ve “kullanışlı aptallar” sağlayıvermişti. Şimdi yazımın başında açmaya çalıştığım Çağdaş-Güncel Sanat ikiliğine gelebilirim. 1990’larda öncelikle Sovyet sonrası dünyada güçlenen Contemporary; Türkiye’ye geldiğinde Çağdaş ismini kullanamazdı. Çünkü çağdaş Türkiye’de tam da postmodernizmin ve sol liberalizmin altını oymaya çalıştığı Aydınlanma, sekülerlik, Kemalizm gibi anlamları kodluyordu. Vasıf Kortun’un sürece dahil olmasıyla, onun yaygınlaştırdığı Güncel Sanat kullanılmaya başlandı. Güncel Sanat; daha önceki pentürün, heykel gibi konvansiyonel yaklaşımların dışındaki performans, yerleştirme, dökümantasyon, hazır nesne, videoart, kavramsal sanat gibi yeni eğilimleri kodluyor; kendini karşıtına göre belirliyordu. Bu karşıtlık 2000’lere doğru, yaygınlaşan insiyatifler, genç sanatçılar tarafından diğerinin küçümsendiği bir hegemonyaya dönüşüverdi. Aynı aralık bienal, burs ve güncel sanata göre dönüşen, Nişantaşı’nın geri plana düştüğü butik galeriler ve Soylulaştırma dönemleriydi. Özetle şunu söylemek gerekiyor; Türkiye’de çağdaş-güncel sanat ikiliğini anlamak, ayrıca Kortun’un başlattığı, o dönemin yükselen sanatçılarını ve yazarlarını (örneğin Sürey(y)ya Evren’in 1993’deki ilk kitabı “Postmodern Bir Kız Sevdim” adını taşıyordu) anlamak ancak bu hegemonik bağlamı ve sol liberal temaları anlamakla mümkün. İçinde yaşadığımız bu gerilimli dönem AKP-Cemaat eliyle inşaa edilen sol liberal hegemonyanın çatladığı, iktidar bloğunun dağıldığı, üçüncül aktörlerin kendilerine nefes alanı açmaya başladığı bir atmosfer koydu önümüze. Elbette bu sanattaki sol liberalizmi etkileyecek uçları ve yani arayışları da getirecektir.