Uçan Hollandalı ile Kozmik Spekülasyonlar Vol.2

Geçen hafta ilk bölümünü yayınladığımız Charles Jencks’in, öğrencisi ve 14. Venedik Mimarlık Bienali küratörü Rem Koolhaas ile söyleşisinin geri kalanı sizlerle. Yağmur Yıldırım çevirisi ile…

CJ: Pekâlâ, burada oturmuş, değişen şöminelere karşın 1350 yılından beri pek fazla değişmemiş bir cepheler topluluğuna bakıyoruz-[1]

RK: Bu arada, buradaki çabanın bir sonucu da, Giulia Foscari’nin Elements of Architecture (Mimarinin Temel Unsurları) ismindeki, bu mantığı Venedik’e uyguladığı muhteşem kitabı. Okumanı şiddetle tavsiye ediyorum, kitap Bienal ile eş zamanlı olarak yayımlandı ve gerçekten inanılmaz; gösterdiği şeylerden biri, Venedik’in yarısından fazlasının on dokuzuncu yüzyılda inşa edilmiş olduğu.

CJ: On dokuzuncu yüzyılda rekonstrüksiyon yapılmış olabilir-

RK: Hayır, inşa edilmiş!

CJ: Hemen hemen aynı şey. On üçüncü yüzyıl dükü, kentsel dokuyu ayırt edecektir…

RK: Hayır, sanmıyorum çünkü kitapta gösterilen şeylerden birisi de Venedik’in tüm yaya infrastrüktürünün bir on dokuzuncu yüzyıl buluşu olduğu… On dokuzuncu yüzyılda zorla uygulamaya konmuş.

CJ: Pekâlâ, burada hâlâ 117 ada var, 117 calle ve 117 de köktenci campo[2]; dolayısıyla tezini çürütmüş oluyorum… Ayrıca, şehirciliğe olan ilginden dolayı senin üst bağlamları tartışacağını düşünmüştüm; sokaklar ya da meydanlar gibi…

RK: Fakat bundan, açık olmak adına ve zaman sorunundan dolayı kaçındım. Yazılarımda ve araştırmalarımda şehrin ne olduğunu yeniden yorumladım; dolayısıyla bu herkesçe bilinen bir bilgi oldu, ya da bir klişe.

CJ: Ulusal Pavyonlarda, “Moderniteyi Absorbe  Etmek” temasını ortaya koydun ve bir kısmı harika bir biçimde bu paradigmanın üzerine eğildi.

RK: Hangileri mesela?

CJ: Fransızlar, tahmin ettiğin gibi konunun duraksamadan üzerine gittiler; çünkü yıllardan beri üç “M” ile, Modernizasyon, Modernite ve Modernizm ile didişiyorlar. Fransa Pavyonu’nda Jean-Louis Cohen bunu, merkeze oturttuğu Jacques Tati’nin Mon Oncle’sinde[3] müthiş bir tarz ve felsefe ile yapıyor. Ve de Kuzey ve Güney Kore Pavyonları[4]…

RK: O kadar da inanılmaz değil…

CJ: Ayrıca 70’lerin çoğulculuk vaadi ile Japon Pavyonu…

RK: Japonya, 70’li yıllarda gerçekten fantastikti. Ona baktıkça seni düşünüyordum; düşünce tarzın son derece açıktı ve Japonya hakkındaki bilginin derinliği de. Postmodernizme alternatif bir yorum hayal edebilmen şu an benim için çok duygulandırıcı.

CJ: Kesinlikle…

RK: Ayrıca, Orta Doğu’ya olan ve yerele olan Japon bakışı arasında büyüleyici bir intikal var. İlginç olan, Japon Postmodernistlerin Akdeniz köylerini dönüştürmeleri; Amerikalılarsa yalnızca Rönesans saraylarını yeniden yorumladılar –ilki, kesinlikle ikincisinden daha üretken…

CJ: Evet; fakat eklemeliyim ki çoğunluğun temas kurabildiği bir Postmodernizm inancım hiçbir zaman olmadı –Bienal katalogundaki önsözünde de bahsettiğin gibi; onun işi “alınlıklarla”ydı[5]…

RK: Evet; Japon alternatifi bir nevi “Alınlıksız-Postmodernizm” olmalı!

CJ: Evet; insanların Postmodernizm ile ilgili düşünme biçimlerindeki sıkıntı da bu. Başından beri, Postmodernizm’in iki ekseni olduğuna inandım –biri radikal çoğulculuktu, diğeriyse daha iyi bir iletişim ile ilgiliydi. The Language of Post-Modern Architecture (Post-Modern Mimarinin Dili) daha çok bu ikisi ile ilgili; alınlıklar ile değil. Alınlıklar, yalnızca Bob Stern ve Robert Venturi’nin[6] Bienal söylemine sıkıştırılmış bir unsuru; burada sana baş kaldırıyorum. Kitap-katalogdaki tanımın, saldırgan ve yanlış; alıntı yapıyorum ki kendini savunabilesin: “Sergideki her strüktür, bir alınlık ile taçlandırılıyor…” (Sayfa 17)

RK: Yanıldığımı kabul ediyorum…

CJ: Evet; ve söylemeliyim ki senin serginin yalnızca tek bir bütünden ibaret olduğu düşünüldüğünde, “her” kelimesi ile birlikte kullanacağın bir alınlık yok. Söyleminde bir problem var, ve itiraf etmeliyim ki bazen bilirkişiler, tarihçiler ve akademisyenler senin, ciddi bir düşünürden ziyade bir gazeteci olduğunu düşünüyorlar. İşlerinden bir kısmı, yüzeysel oldukları görüşü yüzünden tartışma konusu edilmiyor; sense ortaya koyduğun tartışmacı şeylerin yanlış olduklarını söylerken, bir noktada da muhtemelen doğru olduklarını söylüyorsun. Ben bunu, postmodernizmde alınlığın göreceli olduğunu söyleyerek tartışabilirim. Öte yandan bunun aynısı, Reagan, Thatcher ve özelleştirme üzerine çizdiğin eğlenceli şemalar için de geçerli. John Kenneth Galbraith’in 1960’larda “özel servet ve kamusal sefalet” üzerine yazdıklarını sen de benim kadar yakından biliyorsun, Reagancı hareket yoluna devam ediyor ve hepimiz bundan şikâyet edip durmaya devam ediyoruz. Fakat gerçekte, şemaların Thomas Piketty’nin kaynakları olmadan bir Thomas Piketty gibi [7]–insanlara, nereden geldiklerini söylemek için dipnotlara ihtiyacın var.

RK: Aslında katalogda herhangi bir kaygan zemin yok, kaynaklarla ilgili yeterince netiz.

CJ: Evet, bu noktada öyle; fakat burada getirmiş olduğun ikinci polemiğin ile birlikte bir dipnota da ihtiyacın var. Kabul ettiğin üç M’den bahsedelim, Modernizm, Modernizasyon ve Modernite’den; zira anlamı değişebilir sözcükleri kullanırken hepimiz zaman zaman şüpheye düşebiliyoruz. Ulusal pavyonlar için belirlediğin tartışma konusu “Moderniteyi Absorbe Etmek”; fakat kullandığın tanımlarda modernizasyona söz veriyorsun, bu durumda eksik kalansa avangardın kültürel dışavurumu, yani Modernizm oluyor. Buradaki karışıklık Isaiah Berlin’in liberalizmden ve demokrasiden söz etmesindeki gibi; bahsedilenlerin aynı şey oldukları zannedilse bile genellikle birbirine zıt şeyler. Edebiyatta ve felsefede Modernizm, modernizasyonun zıddı olabilir –pozitif anlamda.

RK: Bir mimar olarak, başlangıçtaki ilhamım Modernizmdi, onun olabilecek en ideolojik versiyonuydu ve bu, yine bir mimar olarak önüme müthiş bir engel ortaya koyuyordu –Modernizm çoktan sona erdi ve onu yakalamaya çalışmak bir çeşit nostalji. Böylece, Modernizm’in kısıtlamalarına karşı Modernizasyon’un soyutluğunu kullanmaya başladım.

CJ: Jim Stirling ve pek çok mimar gibi sen de, Modernizm’in krizde olduğunun farkındaydın ve bu yüzden de radikal bir konservatif gibi ona geri döndün –krizdeki Leon Krier’in[8], radikal bir gelenekselciliğe dönüşü gibi; yeni bir sentez oluşturabilmek için.

RK: Cezbedilmiştim ama Modernizm’in yer çekimli arazisinden kaçmayı başarabildim; bu nedenle “geri dönmek” tabirini tam doğru bulmuyorum.

CJ: Evet, fakat Stirling, Venturi ve Hollein da aynısını yaptılar[9] –hatta Postmodernizm terimine direndiyseler bile, sonunda hareketin başını çekenler onlar oldu. Onlara benziyorsun, fakat kendi sentezinde ilerlemekte daha radikalsin. Senin, tam olarak The New Stones of Venice Without the Stones’u (Taşsız Venedik’in Yeni Taşları) yazmak üzere Venedik’e gelen John Ruskin’e benzediğinle ilgili içimde eğlenceli bir his var; çağdaş mimarinin gevşediğine ve düşüşe geçtiğine işaret etmek için yapmıştı bunu. Yine senden bir alıntı yapacağım: (Direktör olmanla ilgili) “Sağlık durumu pek de iyi olmayan çağdaş mimarinin tüm bağlantılarını kesebilirim.” Tıbbi olarak, Ruskin bu tanıyı koyamazdı; sense hastaya, temel unsurlara dönmek üzerine yeni bir ahlak enjekte ediyorsun.

RK: Charles, olan şu ki tüm bu olaylar ve durumlar, Bienal’in başkanı Baratta’ya projeyi sunduğumda emprovize gelişti. Üç bileşen arasındaki ilişkiyi bile doğru düzgün algılayamıyordum –çıkabilecek kakofoniyi (ya da bir başka algıda, birbirini güçlendirmelerini) görebiliyor musun? Bunları bu kadar ciddiye almaman gerektiğini düşünüyorum. Fakat dönüp baktığımda, pavyonlarda üç M’nin birbirini güçlendirmiş olduğunu görüyorum. Bunları belli ideolojiler olarak savunmaya hazırlanmadım, sana yalnızca sezgilerimden bahsedebilirim.

CJ: İşte tipik bir sorumluluktan kaçan Koolhaas repliği, iki zıt şeyi aynı anda ve büyük bir şiddetle arzuluyorsun. Yeni bir ahlakı vücuda getirmek istiyorsun, tıpkı 40 farklı türüyle “kemer” unsurunu incelemekle muazzam bir zaman harcayan Ruskin gibi. Büyük Kanal boyunca bakınırsak, çizmiş olduğu türlerden on beşini görebiliriz –kemerin en üst raddesine evrimini, sonra katı bir stereotipe dönüşerek dejenere oluşunu ve tekrarlarını. Ruskin yaratıcılığın verdiği ilhamla hastalığı iyileştirmeyi umuyordu, bu bakımdan paralelsiniz; yalnızca sen, şemalarında bunu pek fazla işlemiyorsun –sağlıklı bir evrimi ve inişe geçişi yani. Ruskin, akantus[10] yaprağını aldı ve zanaatkârın yaratıcı özgürlüğü için onu rüzgâra savurdu –senin on beş temel unsurunun altında da aynı yaratıcı gündem yatıyor; tıpkı onunkiler gibi.

RK: Benim fikrimce bu evrim çizelgeleri yapılabilir. Fakat göreceklerimiz, kırık parçalar olur; inişe geçerek ölen unsurlar –ve bunlar varsayılmıyor ya da anlaşılmıyor. Ölümler 1870’te, 2014’te ya da belki 1990’larda oldu; bunlar benim kaygılarım. Mimarinin bariz ihtiyacı, kendi sürekliliğini görebilmek, dolayısıyla da süreksizlikleri yadsımak ve evrim yerine gerçek bir devrim.

CJ: Evrimi bir paradigma olarak ele almamızı istiyorsun, ama ne amaçla?

RK: Güncel düşünen mimarlar, şu anda yer aldıkları işlerin büyük çoğunluğunda aslında yetersiz olduklarını kabul ettiler. Güzel bir alışveriş merkezini, iyi bir gökdeleni ve bir akıllı evi aynı anda yapamazsınız –her ölçekte dejenerasyon artar ve yeteneksizliğe dönüşür.

CJ: Çünkü doğru paradigmaya sahip değiliz?

RK: Doğru aletlere ve kullanma kılavuzuna da –bu ikisi, birbiriyle hiç uyumlu değil. Kullanma kılavuzu çekiçten bahsediyor, seninse alet çantanda bir matkap var. Çekiç olarak matkabı kullandığın zaman zarar gören şey, hassasiyet oluyor.  

CJ: Teknolojik determinizm konusuna dönecek olursak -bildiğin gibi, burada hâlâ evrimin özgürlüğünden söz edebiliriz. Örneğin, (on beş temel unsurundan birisi olan) tuvaletin gelişi, beraberinde "oturakları, klozetleri, yüz numaraları, ayak yollarını, WCleri" ve benzerlerini de getirdi ve ABD’de "banyo"nun kültürel bileşenleri, asıl dramanın anne ve kız arasında geçtiği J.D.Salinger ve Philip Roth’un romanlarına döndü.

Ayrıca, Modernizm ve Ad-Hocizm anlayışında, Güney İtalya’daki Matera’nın[11] 9000 yıllık ünlü köylü kültürü örneği var. 1950li yıllara gelindiğinde, çiftçilere “Modernist tuvaletler” dayatıldı, ama onlar alışıldık biçimlerinde rahatlamaya devam ettiler, bu yeni endüstriyel aygıtı ise üzümlerini yıkamak için yeniden işlevlendirdiler -Umberto Eco’nun işaret ettiği üzere. Teknolojiyi suistimal edebilirsin; ve senin tekno-determinizmin mimarlığın sanat biçiminin, "her zaman" standart işlevlerin bireysel olarak suistimal edilmesi gerçeğini küçümseyebilir…

Fakat yine Ruskin’i anacaksak, sen bu Şehir’e, her unsurun evrensel bir gramerin bir varyantı olduğu bir dünyaya geldin: burada 117 ada var, her biri evrensel mahallelerin birer transformasyonu; 150 kanal genellikle yollar, 400 köprü gerçekte yaya yolları, 200 kadar campo belki birer meydan ve de calleler sokaklar. Kullandığımız her kelime ve işlev, olağan bir elementin bir varyantı, ve benim fikrimce bu sergide, evrensel gramerin bu şehirde hem tamamıyla farklı, hem de tamamıyla evrensel olduğunu göstermenin büyük fırsatını kaçırdın.

RK: Pekâlâ, bu konulara işaret ettiğimiz kapsamlar, Monditalia kısmında: nüanslı bir biçimde, yeniden yorumlamalar ve farklı okumalar ile birlikte… Charles, gitmem gerekiyor, fakat bu konuşmayı sevdim ve tartışmaya devam etmek isterim ama Venedik’ten ayrılacaksın, artık durmamız gerek…