Pilot Galeri, üç genç sanatçının farklı tekniklerle ve farklı zamanlarda yapılmış işlerine yer veriyor.
Üç genç sanatçıyı ağırlayan Pilot Galeri’deki sergi, farklı tekniklerle ve farklı zamanlarda yapılmış, ancak birbirine yer yer ev içi düzen ve mahremiyet gibi konularda bağlanan işlerden oluşuyor.
Serginin tek video/performansı Hacer Kıroğlu’nun isimsiz çalışması. Bir diş fırçasıyla dişlerini ve tüm yüzünü giderek artan bir şiddetle fırçalayan sanatçı, cildini aşındırıncaya kadar bu eylemine devam ediyor. Sanatçı, bu gündelik tekrarların döngüsünü, onları adeta irrasyonelleştirerek kırıyor. Temizlik eyleminin şiddete dönüşüvermesi, çalışmayı pek çok okumaya açık hale getiriyor. İlkin, temizlik rejiminin kendisinin modernist bir takıntı olduğunu hatırlıyoruz. Aristokrasinin pek önemsemediği temizlik, bir burjuva adeti olarak 19.yy’dan itibaren önemsenmeye başlamış, giderek orta sınıf ahlakının bir parçası haline gelmişti. 20.yy’da modernizm projesinin arılaşma, saflaşma eğiliminin siyasi alanda soyun temizlenmesine, etnik temizliğe doğru gittiğine tanık olduk. Temizlikten şiddete uzanan bu sürecin, sanatçının performansında sıkıştırılıp özetlenmiş olarak karşımıza çıktığını söylemek mümkün. Ev içinde başlayan masum temizlik, şiddeti kullanarak daha büyük bir soy temizliğine kayışı hatırlatıyor.
Hacer Kıroğlu’nun bir diğer çalışması “İnsanın Esas Gerçekliği: Tembellik” ise; modernizmin yücelttiği bir diğer kavramı, “çalışma”yı gündeme getiriyor. Maleviç’in aynı isimli kitabının silinerek, tozların arasındaki kitap izinin sergilendiğini görüyoruz. Maleviç’e göre; hem kapitalizm, hem de sosyalizm çalışmayı bir erdem gibi sunarak, emeği daha kolay sömürür. Oysa çalışmanın amacı ertelenmiş tembelliktir. Ona ironik bir biçimde ancak çalışarak ulaşacağımızı düşünürüz. Bu çalışmada, silgi tozlarının arasında kitabın izinin bıraktığı boşluğu görüyoruz. Yine bir eylemsellik sürecinin ardından ulaşılan boşluk, Maleviç’in kusursuz ve ideal noktasına bir gönderme gibi görünüyor. Ancak süreci ve izi öne çıkaran bu anlatımın fazlaca kapalı olduğunu belirtmek gerek.
Senem Denli’nin büyük boy tuvallerinde ise ilk göze çarpan, zambakları kustuğunu gördüğümüz “Maria” adlı resim. Batı sanatı tarihinde zambak, Meryem’i sembolize ettiğine göre; burada kendinden kaçıp kurtulmaya çalışan bir Meryem tasviri söz konusu. Personasından sıyrılan bu Anti-Meryem, tüm tarihsel ve kutlu referanslardan özgürleşerek, salt kadın olmanın arı ve gerçek alanına çekiliyor.
“En İyi Ellerde” adlı resimde ise; ergenlik çağındaki bir kızı, babasının kucağında görüyoruz. Seyirci, oyun ile ensest arasında gidip gelen kararsız bir gerilim yaşıyor. Yasak-aşımın kendini ifşa etmediği ancak aynı zamanda gizlemediği bir sınır anına tanık oluyoruz.
Benzer bir sınırda bekleme hali bu kez “Süperego” adlı çalışmada karşımıza çıkıyor. Deniz kıyısında birbirine sarılan iki ergen figür görüyoruz. Ancak burada, “birbirine sarılmış, üstü çıplak iki hemcins” imgesinin anlatım gücünü sorgulamak gerek. Çünkü bu da artık homo-erotik bir klişe olarak imge repertuarımızda çoktan yerini almış durumda. Homo-erotik tutkunun görsel dili henüz dolaşıma girmedi. Aslında bu durum sanatçılara büyük bir yaratıcılık imkanı sağlıyor. Ancak, tek bir jestle, sayısız çelişkiyi yüzeye çıkarmakta son derece mahir olan güncel sanatın, benzer zekice hamlelerini bu alanda görmek henüz mümkün olmadı. Bu, analize muhtaç bir konu olarak önümüzde öylece durmakta.
Benzer bir durum, Neslihan Koyuncu’nun işinde bu kez tersinden, heteroseksüel bir klişe olarak tekrar karşımıza çıkıyor. Erkeği evrak çantası, kadını iç çamaşırı ile görsel dile dökmek gibi bir kolaycılıkla karşı karşıya kalıyoruz. Klişelerin yeniden üretimi yoluyla, herhangi bir sistemin yapısını bozmak şöyle dursun, tam da o karşı çıktığımız şeye dönüşme ve onu bilinçsizce onaylamış olma riskine karşı daha uyanık olmak, toplumsal cinsiyet meselesi için neredeyse hayati bir konu. Ancak aynı sanatçının “Ayıp” adlı kinetik yerleştirmesinde ise; malzemenin tüm sergi içindeki en yaratıcı kullanımına tanık olduğumuzu da belirtmek gerek. Saklamaya ve muhafaza etmeye yarayan çekmecelerin zaten özünde olan mahremiyet, bu kez kadın ve erkeğin mahremiyetiyle biçimsel ve anlamsal olarak birleşiyor. Çift taraflı ritmik bir şekilde gidip gelen çekmecenin tepesine kırmızı bir ışık konmuş ve bu mahrem birleşmenin etrafı bir de tül perdeyle çevrilerek, seyircide ilkin röntgenleme duygusu uyanması sağlanmış. Bu aynı zamanda ilişkilerdeki sıkışmanın en uç noktasına karşılık geliyor. Ancak bir çekmece ile karşı karşıya olduğumuzu anladığımızda, tabi ki işin rengi değişiyor. İroni, malzemeye yapılan yaratıcı müdahale sayesinde hem kavramsal, hem de biçimsel amacına ulaşıyor.
Yan duvarda yine Koyuncu’ya ait rokoko çekmeceler ve dolaplara dair çizimler görüyoruz. Bu çizimlerin asıldığı duvar, dekoratif bir duvar kağıdı ile örtülerek bir ev köşesine dönüştürülmüş. Burada kuşkusuz Gaston Bachelard’ın çekmeceler ve dolaplara ilişkin tespitleri akla geliyor. Bachelard’a göre; “işçinin elinden çıkan bu karmaşık mobilyalar, çok güçlü biçimde hissedilebilen bir gizleme ihtiyacına, saklama zekasına tanıklık eder.” Çekmecelerden “insanın sırlarını kapattığı ya da sakladığı gizli yerler” olarak bahseden yazar, bu mobilyalara bir bellek görevi de yüklemişti. Koruma ve saklamanın mekanı olan bu mobilyaların aynı zamanda bir hafıza olması, onları geçmişe bağlıyor. Resimlerde gördüğümüz mobilyaların eski üslupta olması da, bu durumla örtüşen bilinçli bir tercih gibi duruyor.
Yaratıcılığın ve imgesel klişelerin iç içe geçtiği bu sergi, yeni kuşak güncel sanatçıların üretimlerini görmek açısından önem taşıyor. “Yarından Önceki Gün” sergisi 16 Mayıs’a kadar Pilot Galeri’de görülebilir.
