Geçtiğimiz hafta Salt Beyoğlu’nda Ürdün’deki Suriye Mülteci kampında çektiği 2013 tarihli Al İntithar isimli filmi gösterilen Mario Rizzi’yle ibraaz.com’un yaptığı söyleşiyi Ezgi Altun’un çevirisiyle yayınlıyoruz.
1999’dan bu yana, İtalyan sanatçı ve sinemacı Mario Rizzi, doğasında insan merkezli olmayı seçmiş işleri sunmak için sinema tabanlı medyayı kullandı. Eserleri, marjinallerin, sosyal hakları olmayanların ve özellikle mültecilerin sesi oldu. Paris’teki ikinci nesil göçmenlerin hayatlarını anlatan altı bölüm video montajı olan Out of Place (2005 Sharjah Bienali En İyi Sanatçı Ödüllü) sonrası, Rizzi 2008 Berlin Film Festivali için seçilen Impermanent filmini çekti. Bu kısa filmde Lifta’da (Artık batı Kudüs’ün bir parçası olan Filistin köyü) doğmuş ancak Amman’da yaşayan 96 yaşındaki Filistinli doktor Ali Akilah’ın kendi hayatı anlatılıyor. Eser, Neighbours adında daha büyük altı bölümlü bir video montajının görüntüleri ile beraber çekildi ve Giorgio Agamben tarafından geliştirilen, adli düzenin askıya alınmasının modern devletlerin politikasındaki normal bir paradigma olarak gören konsept “istisna devlet”in bir yansıması. “İstisna bir devlet”, Rizzi’nin 2013 Berlin Film Festivali’nde kısa film dalında yarışan son filmi Al Intithar (Bekleyiş)’de gösterdiği durum için de uygun bir tanım olurdu. Sharjah Sanat Vakfı ile ortak hazırlanmış filmde Rizzi, Eylül ve Kasım 2012 arası birkaç haftada Ürdün çölünde Zaatari kampındaki Suriyeli mültecilerin hayatını anlatmış. Al Intithar (Bekleyiş), Malezya, Tunus, Mısır, Bahreyn ve Suriye’deki bireylerin hikayeleri aracılığı ile yeni bir kent imgeleminin çıkışını yansıtan Bayt (Ev) üçlemesinin ilk bölümü. Bu filmler ile sanatçı çeşitli açılardan iç ve dış çağırışımların ilişkisini, şahsi ve aleni sorumluluklar arasındaki ilişkiyi, bireysel hayatların kesişimlerini ve ortak bir tarih yaratan farklı olayları keşfediyor.
Dorothea Schoene: Artistik aracınız olarak öncelikle filmi kullanıyorsunuz. Bu belli malzemenin sizin için özelliği nedir? Ne gibi imkanlar ve fırsatlar sunuyor?
Mario Rizzi: Ben, psikoloji ve fotoğraf çalıştım. Erken fotoğraf araştırmamla beraber, “ilişkisel sanat” projeleri olarak bilinen, sanatçının bir çerçeve oluşturduğu ancak sanat eserinin kolektif katılımın bir ürünü olduğu, böylece köken fikrinin dağınık kaldığı işler yapmaya başladım. Bence bu, gelişmemde esaslı bir adımdı, ama bir noktada dilim daha kişisel bir şeye evrildi: Hem fotoğraf hem de ilişkisel projeler “ithal” etmenin yollarıydı. Ben insanların hayatları üzerine çalışmak istedim, ama bu hayatları dondurmak istemedim. Hikaye anlatma ihtiyacı duydum, bir öyküleme gibi gerçek olaylardan bir hikaye konusu çıkarmak istedim. Film aracı benim için mantıklıydı. Türk kuratörlerden biri, eserim hakkında bir konuşmada, benim şehir şehir gezen ortaçağ İtalyan hikaye anlatıcılarından biri gibi olduğumu söylemişti. Bu karşılaştırmayı sevdim. Bu tarz bir hikaye anlatıcılığı ve öyküleme aynı zamanda köprüler kurmanın da bir yolu.
DS: Öykülemeyi nasıl yapıyorsunuz?
MR: İlk önce, başrol oyuncularımın hayat hikayelerini çoklu ekranlarda görsel olarak kesiştirmeyi tercih ettim. Zamanla tek bir öykü kurmanın bunu ne kadar zenginleştireceğini keşfettim. Dönüm noktası ise 2005 İstanbul Bienali’nde oldu. O zaman, bütçe, çoklu ekran montajı yapmamıza izin vermiyordu ve ben de sonuç olarak tek bir film fikrine yoğunlaştım. Bu ilham verici zorluktu ve yeni bir öykü planında hayat hikayeleri kurmaya dair olan yaratım dileğimi fazlasıyla tatmin ediyordu. Yeni bir hikaye planının başlangıç noktası genelde benim samimi merakımdır ve ihtimallerden ve beklentilerden tamamen yoksundur. Bazen bu, olgunlaşmamış bir konsept olabilir ancak ilerideki okumalar ve araştırmalar sayesinde zenginleşecek ve cilalanacaktır. Benim kendimce yaklaşımım çok şahsidir: bir film yapımcısı değil ancak bir birey olarak başrol oyuncularımın dünyasına sızarak, eserimin ve kullandığım aracın özgünlüklerini ve risklerini açıklayarak başlar. Böyle yaparak, onlarla bir diyalog ve samimiyet kurar ve onlar tarafından artık bir yabancı olarak algılanmam, çekingenlikleri kaldırır ve filmimin başrol oyuncularına kamera önünde kendi hayatlarını oynamalarını sağlarım. “Öteki”yi bilmek sonsuz tahminlerin sürecidir ve asla nesnel bir gerçekliğe erişmez. Araştırma ve anlamanın bu yanı, öykülenen hikaye için dinamik bir sıçrama tahtası görevi görür. Aslına bakarsanız, doğalında önyargılı olacağım kendi yerel dünyamdan ziyade keşfettiğim bir dünyada daha özgür ve nesnel hissediyorum. Kural olarak, bir projeye başlarken genelde karşıt görüşlerden farklı kaynakları okurum. Daha sonra da filmi çekeceğim bağlamın içinde uzun vakitler geçirme ihtiyacı duyarım.
DS: Öykünün bir dile ihtiyacı var mı?
MR: Bir öykü farklı yönlerden gelişebilir ama bir sözlüğe ihtiyaç duyar. Anlamsal bir yapı oluşturmadan sadece görüntüleri dizerseniz, bir hikayeniz olmaz. Yazılı metinlerdeki boşluklar gibi sessizlikler de bir dildir. Sinema ve video sanatı arasında bir fark varsa eğer, bu büyük ihtimalle, özellikle deneysel olduğu zamanlar sadece görsel şekillerin estetik kalitesi bir video sanatı parçası için yeterli olurken sinemanın öyküselliğe ihtiyaç duymasıdır.
DS: Öykü dışında sinema ve video sanatı arasında nasıl bir fark görüyorsunuz?
MR: Ben bir sanatçı, film yapımcısı ve hikaye anlatıcısıyım. Bu üç şey benim için bir bütün. Gerçekliğe yoğunlaştığım an, belgeselin neden kurgudan daha az önemli olduğu sorunu ortaya çıkıyor. Alain Resnais bir röportajında “Sinematografi bir şekliyle her zaman belgeseldir de.” Örneğin De Niro’nun oyunculuğunu gördüğünüzde, onun oyunculuk metoduyla ilgili bir belgesel izlediğinizi de söyleyebilirsiniz. Edgar Morin’in sözleriyle ifade edersek: “Kurgusal filmlerde yakalayamayacağınız tek bir gerçek vardır, o da hayatın otantikliğidir, […] kendi içinde estetik sırlar barındıran bir hayatın.” Yani, aslında eserlerimdeki amacım bu estetik ile alakalı. Grande époque zamanının Sovyet Sineması ile sonrasında Bicycle Thieves (1948) ya da The Earth Trembles (1948) gibi filmler, bireylerin kendi hayatlarını canlandırması için ellerinden geleni yaptılar. Ancak mekanında çekilmiş ve profesyonel olmayan aktörler kullanılmış olsa da bu filmler yine de bir senaryoya bağlıydı. Benim görsel araştırmama dönersek, ben kurgusal sahneleme ya da senaryo fikrini reddediyorum, hayatın esansı olan o özel indirgenemez kaliteyi korumaya çalışıyorum, özellikle de tasarlanmış davranış biçimleriyle ortaya çıkan o öngörülemezliği. Gerçeklik kendi içinde o kadar hayret verici ve anlamlı ki, onun içerisinde kendi hikaye çizgimi oldukça özgün bir şekilde oluşturabiliyorum. Filmlerimdeki kurgunun ya da yeniden canlandırmanın eksikliği yazarlığımı asla köreltmedi. Daha geniş anlamda, filmlerimin kurgu olduğuna ben de inanıyorum, çünkü yeni zaman çizelgeleri yaratıyor ve daha önce bağlanmamış olayları sıralıyorum. Bu benim hikaye yaratma şeklim. Al Intithar filminde, odak noktası Suriye’deki devrimsel olayların anlatımının, Zaatari kampındaki Suriyeli mültecilerin zor yaşamlarının ve tanımlanmamış bir olayı umutla beklemelerinin, ve bu durumun böylesi acılara katlanmak için bir neden verişinin anlatımı ile nasıl yakından alakalı olduğu. Suriyeli dul bir kadın ile üç çocuğunun filmin başrol oyuncuları olmalarını tercih ettim, çünkü bence kampın büyüyüşü bir çeşit yardımcı başroldü.
DS: Görsel araştırmanızı sanat tarihi bağlamına yerleştirebiliyor musunuz?
MR: Kendimi böyle ifade etmeyi sadece eğitilmiş bir tercihle seçmedim. Kendimi yetiştirmem, kendi şahsi geçmişim, klasik ve psikolojik çalışmalarım, İtalyan film kültürüne ilgim ve maruz kalmam, bunların hepsi içimde birleşti. Yoğunlaştığım temalar bile, sosyal haklardan mahrum olanlar, fakirler, işçi sınıfı, hepsinin İtalyan yeni-gerçekçiliği döneminde anlatılan hikayeler ile bağlantıları var. Buna ek olarak, bugünün hiçbir sanatçısının kendini toplumdaki etkin sorumluluğundan soyutlayamayacağını düşünüyorum.
DS: Yani bu, sanat tarihinden ziyade daha çok ilham veren kaynaklarla ilgili bir durum …
MR: Büyük ihtimalle ikisi de. Size bunu nasıl çalıştığımı biraz daha anlatarak açıklamama izin verin. Yeni sosyal bir bağlama, zihnimde serbest bir kavramsal harita ile yaklaşıyorum ve projenin gideceği yönler konusunda oldukça açık fikirli oluyorum. Şu anda üzerinde çalıştığım Bayt üçlemesini ele alalım. Anthony Shadid’in House of Stone’da bahsettiği ev fikrinden çok etkilenmiştim: “Ortadoğu’da, ev kutsaldır. İmparatorluklar çöker. Uluslar devrilir. Sınırlar değişebilir. Eski sadakatlar çözülebilir ya da hiçbir uyarı olmadan dönüşebilir. Ev ise, bir yapı ya da tanıdık bir zemin de olsa, solmayan tek kimliktir.” Ama bir noktada, daha kişisel ve ayrıcalıklı bir bakış açısıyla evin şiirsel yakınlığına odaklanmak zorunda hissettim: Beni en çok bağlayan ve etkileyen nokta kadının değişen islami toplumlardaki rolüydü. Bu yüzden, bölgenin jeopolitiğini radikal bir biçimde değiştiren ayaklanmalar hakkında oldukça fazla okuma yaptıktan sonra, bu olaylarda kadınların rolü ve nasıl etkilendikleri ya da onlara neler kattıkları üzerine, özellikle de Tunus ve Mısır’daki kadın hakları hareketleri hakkında okuma yapmaya başladım. Eserimde asla istemediğim şey olaylara “Oryantalist” ya da “postsömürgeci” bir bakış açısıyla bakmaktır. Başkasının yerinde olabilmeyi öğrenmek zevkli bir durum: batı toplumunun gitgide unuttuğu bir denge ve demokrası alıştırması. Başka bir kültürü anlamak ve saygı göstermek kendimi sansürlemeden fikirlerimi ifade ettiğim gerçeği ile çakışmıyor.
DS: Genelde, filmlerinizde b ile çok yüksek seviye bir samimiyet kuruluyor. Rahatlık ile rahatsızlık arasındaki çizgiyi nasıl çekiyorsunuz?
MR: Bunu ben deneyim ve algı ile öğrendim. Bu konu hakkında çok endişeleniyor ve birinin özeline yaklaşırken çok dikkatli davranıyorum. Özellikle de araç ile kastediken riskleri bilmeyen insanlarla çalışırken. Ayrıca uzun süreli projelerimde insanların hayatına daldığımın ve genelde varlığım ile bazı boşlukları doldurduğumun farkındayım ve bu konuda çok duyarlıyım. Bu yüzden proje tamamlandıktan sonra ortadan kaybolmam ve hikayelerimin protagonistleri ile her zaman irtibatta kalırım.
DS: Filmlerinizin protagonistleri ayrı bir şey. Ancak Al Intithar filminde de olduğu gibi izleyici de özel sahnelerin içine çekiyorsunuz.
MR: Başkalarının hayatlarına büyük bir ilgi ve röntgenciliğin olduğunun farkındayım. Bunu, izleyicilerin filmlerimin karakterleri ile empati kurabilmesi için kullanıyorum, ancak bu bana film çekerken büyük bir sorumluluk da getiriyor. Çekimden önce, protagonistlerim ile uzun konuşmalar yapıyor ve onlara dikkatlice neler yapacağımı anlatıp ne kadar ileri gidebileceğimi soruyorum. Ayrıca hiçbir şey saklamadan bir insanın gerçek yakınlığını korumanın da yolları var. Al Intithar filminde, herkesin kamptaki kadınların gün aşırı yüzleştikleri korkunç zorluklarda yer almasını ve rahatsız olmasını istedim: aileyi bir arada tutuyorlar, her şeyin yokluğuna bir çare buluyorlar, ancak bir yandan da marjinalize edilmeleri ile başa çıkıyorlar. Son haftalarda bu durum gittikçe trajik bir boyuta ulaşıyordu: Zaatari kampında genç kızların sahte evliliklere ve fuhuşa zorlandığını duymuşsunuzdur büyük ihtimalle.
DS: Eserlerinizde tekrar tekrar ortaya çıkan konulardan biri mülteci olmanın ne olduğu. Bu işlerden biraz bahseder misiniz? Bu seçimde otobiyografik bir durum var mı?
MR: Mülteci olmak –iki dünya arasında evsiz, köksüz olmak- gerçekten de eserlerimde tekrar tekrar ortaya çıkan bir konu. Filmlerimden biri, Limina, (2008) özellikle bununla ilgili. Film, Avrupa vatandaşlığı alabilmek için göçmenlerin tamamlaması gereken zorlu talepleri ve bunu yaparken onlara yeni kimliklerinde nasıl davranması gerektiklerinin öğretilmesini yansıtıyor. Bu kısa filmin merkez olayı bir Hollanda şehrinde yeni pasaportların alınma töreni ve resmi şehrin küçümseyici tavrı batı dünyasının yabancıları nasıl algıladığına dair de çok şey söylüyor zaten. Bu konuyla ilgili bir diğer projem ise Out of Place (2005), Kürtten Meksikalıya, Meksikalıdan Romana kadar farklı 14 ikinci nesil göçmenin Paris’teki hayatını anlatıyor. Yani, Limina daha çok kurumlar ve bireyler arasındaki ilişkiler üzerineyken, Out of Place belirli insanların ait olma hisleriyle alakalı. Impermament (2007) filminde de, genelde mülteci olma durumu özellikle hassas olduğum bir tema ile birleşiyor: İşgal edilmiş topraklarının içinde ya da dışında bir Filistinli olma durumu. İkinci soruya gelirsek, Bence her sanat eseri bir yönüyle otobiyografiktir. Filmlerimde asla gözükmem, çünkü benimle ya da benim protagonistle olan ilişkim ile ilgili değiller. Ama genelde, bir şekilde ailemle hiç beraber yaşamamış olmamın ya da babam ile olan sorunlu ilişkimin eserlerime yansıdığı söylendi: bir ev, bir barınak ihtiyacı. Örneğin, 2002’de, Helsinki Şehir Sanat Müzesi’nde, Yedi Finli Kimlik adını verdiğim bir proje için müze içinde bir ev oluşturdum: her oda bir göçmenin kendi evlerinin hatıralarının, seslerinin, görüntü ve kokularının birer kopyası olarak montaja eklendi. Belarus’lunun banyosunda, bir Avrupa ülkesine geldiğinde her sığınmacının karakolde maruz kaldığı gerçek prosedürleri gösteren bir video vardı. Bütün bana Edward Said’in “Entellektüel” isimli kitabında yazdıklarını hatırlatıyor: entellektüel her zaman yabancıdır, sürgündür, mültecidir.
DS: Al Inthitar Sharjah Sanat Vakfı ile ortak yapıldı. Üretim sürecinizde ne rol oynadılar? Ve bölgedeki diğer sanat kuruluşları ile de çalıştınız mı?
MR: Sharjah Sanat Vakfı ile çalışmaktan dolayı çok mutluyum, bence Orta Doğu’daki sanat kuruluşları için bir örnek olma yolunda ilerliyorlar. Batı desteği ile MENASA bölgesinde bir proje yaratmak anlamsız olurdu, bu yüzden ben de 2012 yılındaki Üretim Programı Bursu’na başvurmaya karar verdim. SSV bana birçok yönden destek oldu, hatta yabancı hükümetlere ifade özgürlüğümü kısıtlamadan üyelik mektupları yazdılar. Arap dünyasında devlet kaynaklı bir kuruluşun, din, sosyo ekonomik eşitsizlikler ve göçmenlik ya da “Arap Baharı” ile ilgili temalar söz konusuyken doğru dengeyi bulması zordur. Ama gördüğüm kadarıyla oldukça açık görüşlü ve esnek olduklarını söylemeliyim. Geçmişte ayrıca Al Ma’mal Vakfı ile işbirliğinde bulundum ve kendi kamularından ayrılışın ve politik/askeri sınırlamaların bir sonucu olan düşük bütçelere rağmen üretebildikleri nitelikli programlardan her zaman çok etkilendim.
DS: Orta Doğu’da gelişen sanat üzerinde büyük sanat kuruluşlarının ne etkisi var sizce?
MR: Orta Doğu kuruluşlarında farklı bir ağırlık var. Ancak daha çok para, daha iyi projeler demek değildir. Kudüs’teki Al Ma’mal’ın küçük bütçeli harika programını zaten söyledim. Orta Doğu’da bir sanat kuruluşunun önceliklerini belirken çok farklı yaklaşımlar ve çok farklı sonuçlar vardır: alana büyük batılı müze kuruluşları ile atlamak, yerleşmiş sanatçıların geniş bir koleksiyonunu yapmaktan farklıdır. Yerel sanatçılar ya da sahada çalışanlarla sanat eserleri üreten “çevre”deki genç sanatçıları da içeren modern sanat bienali düzenlemektense çok daha farklıdır. Diğerleri çöle katedral inşa etmeyi tercih ederken Batı kuruluşları ile verimli işbirliği örnekleri de var –mesela SSV’nin PS1 ve MoMA ile yaptıkları gibi-. Bölge için iyi işler yapan Orta Doğu kuruluşları, bölge bağlamında çalışanlar oluyor. Mantıklı olarak dünyanın diğer bölgelerinden sanatçılar ile diyalog fırsatı açıyor ancak işleri yerel uyguluyorlar. İkinci bir yönü ise bu kuruluşların izleyicileri için olan düşüncesi ve yerel bir izleyici yaratıp bunu besleme fikri. Bu özellikle nüfusunun büyük bir kısmını sanatla ilgilenmek dışında endişeleri ve sıkıntıları olan göçmenlerin oluşturduğu ülkelerde görülür. Bu yönde ilerlemek bu bölge için kesinlikle bir zorunluluktur. Bu yaklaşımlar özellikle şimdi hiç marjinal değiller. Küreselleşme sadece her yerde geçerli bir paket yaratmak anlamına gelmiyor. Orta Doğu’daki sanatçıların, İtalyan ya da Almanlarla aynı yaratım yönünde olması gerektiği anlamına gelmiyor. Eğer öyle olsaydı, kültürün ve gelişimin de silinmesi anlamına gelirdi, zanaatkarların çalışma ve sanatsal melezliğin ifade edilme şansı ellerinden alınırdı ve aynı anlamsız sıkıcılık her yerde çoğalırdı. Olumlu küreselleşme Emirlikler’e gittiğimde, ortak bir zemin, bir yakınlık bulabilmem demektir. Konu sanat dünyası olduğunda, tartışmak için ortak bir platform eksiktir diyemeyiz.
http://www.ibraaz.org/interviews/69/
