Siste düşünmek

 Köprülerin üzerindeki tek tük insanlar, korkuluklar üzerinde sisten ibaret alçak bir gökyüzüne bakıyorlar; sanki balondaymışlar da puslu bulutlar arasında asılıymışlar gibi her tarafları sisle çevrili.[1]  

Charles Dickens’ın Kasvetli Ev’i bitmek bilmeyen bir davanın çevresinde gelişen hikayelerle Viktorya dönemi Londra’sını anlatır.  Endüstriyel devrimin tam ortasında, çamurla kaplı, sislere gömülmüş, farklı toplumsal sınıfların yaşam koşulları arasında uçurumlar bulunan, mevcut hukuk sisteminin dönüşüm halindeki toplumsal yapıya cevap veremediği Dickens Londra’sı günümüz metropollerinden çok da uzak sayılmaz. Kasvetli Ev’de birbiriyle bağlantısızmış gibi görünen, şaşılacak kadar çok sayıda roman karakteri arasında kurulan ilişkiler, sosyal ve ekonomik yapının kökten değiştiği ilk endüstriyel şehri hayalimizde canlandırmaya olanak tanır.  Şehir sakinlerini birbirine bağlayan ulaşım yolları, bürokratik yapılar, işlenen suçlar, mülkiyet ve sınıf ilişkileri Dickens’ın polisiye bir ilgi uyandırarak okuyucuya aktardığı anlatı ağlarına dönüşür. Doğa bu ilk endüstri şehrinden kovulmuş gibidir; geri dönüşü ise çamur içindeki sokaklardan geçip tepelere yalpalayarak tırmanan bir Megalosaurus kadar fantastik ve ürkütücü bir imge olarak tasvir edilir.                      

 Bastırılmış doğanın geri dönüşü Romantik dönemden beri edebiyat ve görsel sanatların önemli temaları arasında yer aldı. Bu çoğu zaman canavarsı geri dönüşle başetmeye çalışan romantik kahramansa artık yalnızca tarihi bir nitelik taşıyor.  İklim değişikliğinin ve doğal yaşam alanlarının katledilişinin somut sonuçları Kasvetli Ev’deki sis gibi metropollerin içine sızıyor. Geçtiğimiz yıl, İstanbul’da, boğazdan geçerek kıyıya ulaşmaya çalışan yaban domuzları, yaşadığımız şehri birbirine bağlayan ağlarla ilgili bize ipuçları veriyor.  Bebek sahilinde karaya çıkan, karşıya geçerken üç otomobilin çarptığı, sığındığı yalının bahçesinin kapısı kapatılarak kaçması engellenen, insanlara saldırmaya çalıştığı söylenen, sürüden ayrılınca köpek, kurt ya da çakallar tarafından kovalandığı için kendini boğaz sularına atmak zorunda kaldığı iddia edilen yavru yaban domuzu günümüz İstanbul’una dair hikayeleri birbirine bağlıyor. Yaban domuzlarıyla karşılaşan İstanbulluların şaşkınlıklarından bahseden gazete haberleri, üçüncü köprü projesinin İstanbul’un kuzey ormanlarındaki doğal yaşama verdiği tahribatın yolunu şaşırmış bir yabandomuzu yüzünden tekrar gündeme gelmesini önleyebilmek için bürokratların çaresizlikle uydurdukları orman masalları[2], caddeden geçen yaban domuzuna çarpan üç sürücünün kaza anıları,  arabalar sayesinde yavru yaban domuzunun saldırısından kurtulduklarını düşünüp şükreden restoran çalışanları, yediği uyuşturucu iğneler yüzünden tutulduğu kafesten sendeleyerek çıkan ve Fatih ormanında gözden kaybolan yaban domuzu, sürüklediği şeyi hangi sahile bırakacağı bilinmeyen boğaz akıntıları…        

 Bugüne dair hikayeler gelecekle ilgili de bir şeyler söyler.  Bugün geleceğin geçmişidir çünkü.  Burcu Yağcıoğlu ve Ülgen Semerci Arnavutköy’de bir stüdyoda gerçekleştirdikleri ilk ortak sergileri Sel Bastı’nın alt başlığı Gelecek Hatıraları Üzerine Bir Çalışma idi.  İki genç sanatçı, ilkinde olduğu gibi yine bilimsel veriler, kasvet ve umuttan yola çıkarak hazırladıkları ikinci ortak sergileri Siste’de bugün ve gelecek arasında kurdukları ağı yeni estetik keşiflerle örmeye devam ediyorlar. Siste’nin dışavurduğu kaygı, Titanik’in batmasına neden olan buzdağının hala varolduğuna dair gerçekdışı kaygıdan değil, bu gerçekdışı kaygının çarptığı bilimsel verilerden kaynaklanıyor.  Endüstri devriminin başlangıcındaki Dickens Londra’sı labirente benzese de okunaklı bir şehirdi.[3]  Yirmibirinci yüzyılın başında şehirler gitgide okunabilir, tahmin edilebilir yerler olmaktan uzaklaşıyor.  Sis zihinlerimizi bulandırıyor.           

 Georg Simmel şehrin zihinsel bir durum olduğunu ortaya koyarken metropolün zihinsel yaşamı nasıl şekillendirdiğini sorguluyordu.  Dış mekanı içsel yaşama bağlayan bu düşünme yöntemi ona şehir deneyimini hiç olmadığı kadar kesin bir netlikle açıklama olanağı sundu.  Simmel’e göre şehirlinin ardı arkası kesilmeyen uyaranlara karşı kendini korumak için geliştirdiği savunma yollarından biri blasé terimiyle ifade ettiği kayıtsızlık ve yabancılaşma halidir.[4] İstanbul’da yaban domuzlarının şehir merkezinde görülmeleri hakkında hükümette görevli bakanların yaptıkları açıklamalar tam da bu blasé tavrın yakın zaman örnekleri olarak görülebilir.  Ekolojik politika uzmanları ve çevre aktivistlerinin en yoğun eleştirileri ekonomik büyüme uğruna devam ettirilen doğa tahribatı ve iklim değişikliğine yönelik bu kayıtsız tavrı hedef alır. Ulrich Beck’e göre aşırı hava koşulları, soyu tükenen canlılar, ekonomik çöküş ve uç şiddet eylemleri gibi olgular sonuçlandıklarında “gönülsüz aydınlanma” anları, yıkıcılıkları etkili olmadığında ise önceliklerimizi ve kanaatlerimizi yeniden düzenlemeyi zorunlu kılan “uyarı çağrıları” olarak işlev görürler.[5]  Ekolojik kriz anlatıları olası felaketlerin getireceği deneyimleri tahayyül etmeye davet ederek gidişatı değiştirmek için istek uyandırmayı amaçlar. Burcu Yağcıoğlu ve Ülgen Semerci de Sel Bastı ve Siste sergilerinde incelikle şekillendirilmiş ekolojik kriz anlatılarından yola çıkan estetik önermeler sunuyor.

 Simmel’in aksine zihinsel yaşamın mekana yansımalarıyla ilgilenen Lefebvre, entellektüel uğraşının Sürrealistlerinki ile birleştiğini düşünüyordu.  Sürrealistler içsel yaşamın kodlarını çözerek öznel alandan bedenin alanına ve dış dünyaya nihayetinde de toplumsal hayata geçişin doğasını aydınlatmanın peşindeydiler.  Lefebvre’in mekan araştırmalarında Sürrealistlerden aldığı, tam da bu  hayalgücü, temsil, beden, toplum ve uzam arasındaki dolaşım modelidir.[6]  Burcu Yağcıoğlu ve Ülgen Semerci’nin işlerinde süreealist fotoğrafa yakın duran bir şeyler sezilir.  Ve bu sezgi sanatçıların estetik önermelerini daha iyi anlamak üzere bir başlangıç noktası teşkil edebilir. 

 Rosalind Krauss erkek egemen estetik normlara meydan okuyan dokuz kadın sanatçının işlerini incelediği Bachelors’ı kapsamlı bir sürrealizm tartışmasıyla başlatır.  Bataille’dan ödünç aldığı biçimsiz (l’informe) kavramını da bu tartışmanın odağına yerleştirir.  Kelimelerin tanımlarından ziyade görevleri olduğunu söyleyen Bataille’a göre biçimsizin iki görevi vardır; ilki nesneleri anlama yönelik hak iddialarından, gösterişlerinden sıyırıp, onların ayarlarını bozmak, ikincisi anlamın dayandığı koşula, yani kesin terimler arasındaki yapısal karşıtlığa, saldırarak anlamın örttüğünü açığa çıkarmaktır.[7]  Ülgen Semerci’nin işlerindeki neye ait olduğu ilk bakışta anlaşılamayan yüzeyler, üst üste bindirilmiş gölgeleri andıran görüntü katmanları, boya lekelerine benzeyen izler biçimsizin işlev kazandığı alanlar yaratır.  Burcu Yağcıoğlu’nun kolaj çalışmalarında ise bütünü hakkında net bilgi vermekten uzaklaşmış beden ve manzara parçaları Maurice Tabard, Brassaï ve Hans Bellmer gibi üretimlerini belirli bir dönem boyunca sürrealist çevrelerde sürdürmüş sanatçıların fotoğraflarındaki biçimsiz duyarlılıkla örtüşür.  Biçimsiz işlev kazandıkça örtük olanın açılışı, sınıflandırmaya karşı direniş ve aşağıya doğru hareketlilik de görsel deneyimin belirleyici unsurlarına dönüşmeye başlar.  Sürrealist fotoğrafta kullanılan üst üste çekim, sandviç baskı, montaj, yakma ve solarizasyon gibi teknikler fotoğraf ve resim, fotoğraf ve film arasındaki ayrımı bulandırarak yeni estetik deneyimler öneriyordu.  Burcu Yağcıoğlu ve Ülgen Semerci’nin işlerinde de fotoğraf, resim ve film arasındaki geçişken, bulanık sınırlar sanatçıların birlikte oluşturdukları atmosferi genişleterek mekana yayıyor. 

 Lefebvre’e göre Sürrealistlerin önerdiği dolaşım modelinin işlemesini sağlayan şey mekanın doğası değil, insan edimlerinin mekanda gözlenebilen sonuçlarıydı.  Mekanı yalnızca hissetmeyiz, onu tasavvur da ederiz.  Mekan ölçtüğümüz, haritalandırdığımız, kontrol ettiğimiz ve kullandığımız boşluktur.  Lefebvre mekana yönelik bu müdahaleleri gerçekleştiren temel uğraşlar arasında bilime yatkınlık gösteren sanat üretimini de sayıyordu.  Bu özel sanatsal yaklaşım mekanın temsillerini üretir.  Burcu Yağcıoğlu ve Ülgen Semerci Siste’de belirli aralıklarla galeri zeminine yayılan sisle hem doğayı geri dönüşsüz biçimde yokedişimizin yarattığı zemin kaybını, hem de serginin atmosferini belirleyen, kesin anlamlandırma, sınıflandırma ve ayrımlara gösterdikleri direnci somutlaştırırlar.  Bu mekan temsilinde Lefebvre’in yola çıktığı yer olan şehri aşan bir şeyler vardır.  Richard Sennett, Lefebvre’in öne sürdüğü şehre ait mekanla kısıtlanan teorik çerçevenin, iklim değişikliği ve doğal yaşam alanlarının yokedilişinin global sonuçlarıyla yüzleşmeyi zorunlu kılan günümüz dinamiklerini anlamamızda yetersiz kalacağını ifade ediyordu.[8]  Üzerine kurulduğu coğrafi uzamı İzlanda’da eriyen buzullara kadar genişleten Siste, izleyiciyi Sennett’in bahsettiği yetersizliği farketmeye çağırıyor.  Siste sergisinde izleyicinin deneyimine eşlik eden kıyamet sezgisi çürüyen sosyo-ekolojik dengeyi tersine çevirmeye yönelik kasvetli bir umudu da beraberinde taşıyor. Siste, görsel biliçaltından üreyen imgeler, yayılan, dağılan sisle bulanıklaşan sınırlar ve üzerine kurulduğu anlatılarla umudu ve kasveti yeniden düşünmeye davet eden bir mekan temsili, estetik bir dolaşım sistemi yaratıyor.