Sanatçı Nalan Yırtmaç’ın Afet Şehir başlığında topladığı eserlere bakarken bazı imgelerin zıt ve iç içe oluşu üzerine düşünüyorum…
Devasa kavşakları, çok katlı binaları ile modern -ve yahut postmodern- kenti çevreleyen simgelerin içine kanaviçeleri, şalvarları, tek kat gecekonduları, at arabalarını dizmek nostaljinin romantizmi üzerinden bir cazibe yaratma çabası mıdır? Yırtmaç’ın kullandığı semboller köyü, köy yaşamını çağıran feodal ikonolardan öte; kente sızan köyü, varoşu çağrıştırır. Bu noktada gönderme kapitalizm öncesi bir yaşam biçimine değil; çok değil –belki de tam 1 level önce- 70’lerin sonu ya da 80’lerin başındaki büyüyen şehre aittir. Ve Yırtmaç’ın yarattığı kavram seri, bir önceki level’ın naifliği ve beklentileri yanına, hemen şimdinin korku ve kaosunu koyar. Bu anlamda salt bir nostalji ya da romantizmden öte, yarattığı karşıtlığın güncel gücü sayesinde; kelimenin Brecht’çi anlamıyla bu karşıtlık ile izleyiciyi sarsmayı ve sorgulatmayı amaçlar. Kuşkusuz bu sorgulayıcı imgenin yer yer gerçeküstücü bir bedene sahip olması şaşırtıcı değildir.
Walter Benjamin’in deyişiyle sürrealistler “eskimiş/gözden düşmüş” şeylerdeki patlayıcı enerjinin kaşifleriydiler. Breton‘un otomatları, Dali’nin art nouveau mimariyi şehvetle sahiplenişinde, hemen hemen bir level önceki gündelik yaşamı saran ve şimdi eskimiş/gözden düşmüş (ya da Dali’ce demode olmuş) formların, nesnelerin ve hatta mimarinin yeniden; aniden geri dönen bir heyula gibi gündeme getirilişi vardır. Bu noktada Yırtmaç’ın “şimdi” yaşananın fotoğrafı olarak afet şehrine, bir önceki yaşam/zaman eğrisinden fırlamış sembolleri, nesneleri yerleştirmesi, tıpkı gerçeküstücü devrimciler gibi eskimiş/gözden düşmüş nesnelerdeki enerjiyi bir çeşit açığa çıkartma çabasıdır.
"Breton şaşırtıcı keşfiyle övünebilir: ‘Gözden düşmüş’ şeylerde, ilk demir konstrüksiyonlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuyruklu piyanolarda, beş yıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmeye başlayan, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiyi ilk fark eden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu yazarlardan daha iyi kavrayamaz.” Benjamin, 1929…
Nalan, Benjamin’in bu simyasal satırlarını okudu mu bilmiyorum. Ama bu satırlardaki ruhu yakalama çabası Afet Şehri’ni sıralayan yapıtları içersinde sezilebiliniyor. Ayşe Çavdar’ın sergi katalog metninde, gecekonduların o kısa baharına yaptığı güzellemeyi de; o varoşların kolektif/İMC bir kurucu birlik, çok’luk haliyle yapıldığını, alt yapı çalışmalarını hep fakültelerden gelip orada amele gibi çalışmaktan gocunmayan, aksine gurur duyan devrimci gençlerin yaptığı bilgisiyle düşünmekte fayda var. Ki Nalan zaten bunu düşünmüş. Tıpkı hemen ardımız Sulukule ya da şimdi Gülsuyu ya da Tophane’deki yıkıcı dönüşüme karşı sadece bir izleyici değil, orada doğan yıkıma karşı direnişinde yanında duruşuyla olduğu gibi…
Varoşların Azizesi
Eskiden gecekondular kendi çevrelerler, bir çember gibi dış sınırlarını kuşatırlardı. Bu kuşatma metaforunun toplumsal bilinçdışındaki yansımalarında, özellikle üst-orta sınıf içinde “varoş” kelimesi bir aşağılama ve korku nesnesi olarak pazarlandı. Korku diyorum- çünkü gecekondu ağı, tıpkı kendi kırdan kuşatıp teslim almak isteyen kır gerilla stratejilerindeki gibi, şehri kuşattığı çerçeveden içe doğru ele geçirebilirdi. Bu noktada “varoş” kelimesinin hakim gündelik dilde sıkça tüketilmesinde öfke ile nefret, korku ve tiksinti aynı anda iç içe girer. Varoşta yaşayan insana yapılan bu “ötekileme” harekatına sızan korku ve tiksinti; aslında varoşun bu manipülasyonu yapan orta ve hatta üst sınıftaki metropollünün/megapollünün aynası olmasından kaynaklanmaktadır. Çünkü İstanbul sahipsiz, hakimsiz bir ejderhadır. Tarih boyunca onu ele geçirmeye heves eden krallar, padişahlar, tiranlar olmuştur. Ama koca şehir kendini kimseye teslim etmez. Kendi akışkanlığında, devingenliğinde binyıllardır başkent, arzu merkezi ve kontrol edilemez olmayı başarır. Sahipsiz bir kente, kim kendi aidiyeti üzerinden sahiplik iddia edebilir, başkasını ondan sonra geldi diye öteleyebilir? Ki bu korkuyu besleyen şey kendini şehrin sahibi görenlerinden hep başka köylerden gelip, İstanbul’a yerleşmesi değil midir?
Ama zaman değişti, şimdi o kenti çevreleyen gecekonduları çevreleyen ve onları yok eden kulelerin, gökdelenlerin devri. Gecekondu kenti kınından kuşatıp yıkmadı; ama finans/kapitalin yıkım ordusu tüm kendi yıktı ve son kalıntıları da yıkmaya devam ediyor şimdi…
Uyuyan Şehir “Charles Fourier’den Frederick Kiesler’e , Guy Debord’dan İlhan Berk’e Ev; düş, düşün, düşünüm ve dönüşüm.”
Nalan’ın, yıkıntıların arasına, dev bir kavşağın ortasına, boş bir arazide ya da at arabasının üzerinde uyuyan kadın kahramanları şehrin kimseye ait olmayışının temsili mi, ya da büyüyen barınma sorunun göstergesi midir yoksa? Ama sadece bu değil, sonuçta burada ortaya mimariyi sadece dışsal görümüyle bir yapıya indirgeyemeyiz.
Her yapı, içinde yaşayanlarla duyusal bir bağ içersindedir. Bu manada bakışın estetik mimarisi ötesinde dokunmanın, koklamanın, tatmanın da birer mimarisi vardır. Her binanın kolonları, kirişleri, kapı aralıkları insanın et bedeni ile yapının bedeni arasındaki, bedensel iletişimin açık göstergeleridir aynı zamanda. Sonuçta ev canlıdır ki uyku temasta insanın en pasifize olduğu, evinse tek taraflı etken olduğu bir anı ortaya koyar. Bu manada ev huzur ve aidiyetin ocağı olabileceği gibi; tekinsizliğin ve korkunun da yatağı olabilir. Şimdi Sulukule’de ya da kentin başka bir kontrolsüz varoş bölgesinden TOKİ evlerine sıkıştırılan insanlar; yerleştirildikleri o evlere sığamıyorlar. O yüzden uykularının en tatlı yerlerinde düşlerinde şehri geziyorlar; umutsuz, asi ve göçebe..
Arka sokak Rap’i
Hafriyat ressamları akademiden çıkan hasarlı doğumlar gibiydiler 80’lerin sonları ya da 90’ların başlarında. Kentsoylu klasik beğeninin beklediği parıltılı estetik cazibe yerine, kum taşıyan kamyonların, varoş pazaryerlerinin, inşaat alanlarının resmini yapmaya koyuldular. Kuşkusuz seçilen manzara ya da figürdeki dönüşüm aynı zamanda, 80 Darbesinin etkisiyle siyasal bilinci gelişmiş yeni kuşak bir avuç ressamın, resmi o varaklı ve haleli yerden, yeniden gündelik hayata döndürme hamlesiydi. O noktada iktidar seçkinlerinin ya da sonradan görme “yüksek sanat” beğenisinin karşısına “hafriyat ameleleri” açık ve net arabesk kültür sahiplenmesiyle çıktılar. Fakat bir dünya megapolüne dönüşen İstanbul’daki dönüşüm o kadar hızlıydı ki, Hafriyat kentin arka sokaklarının arabesk müzik eşliğinde resmini yaparken bile, o arka mahalle çocukları çoktan “Alamancı MC”leri dinlemeye başlamışlardı. Sanırım bu dönüşümü ilk fark eden Nalan’dı ve rap müziği dinlemekten çekinmezken aynı zamanda resmini fırça ile değil sprey ve şablon ile yapmaya kalktı. Şimdi; şehri saran stencil cümbüşünde Nalan’ın mahçup gülüşünün elbet bir payı var.
Maskenin Ardı ve Ötesi Nalan’ın kurt ya da tavşana benzeyen ve kartondan ya da oluklu mukavvadan el yapımı maskelerine bürünen çocuklarını nasıl yorumlamalı? Ki bu çocuklar onun Tophane ya da Sulukule’de beraber atölye yaptığı, şablon kestiği ev aslında maske yaptığı çocuklar. Sanırım burada Freud’un rüyanın anlattığına değil, onun altındaki örtülü rüya düşüncesine bakın- dediği yerdeyiz. O yüzden maskeyi de tıpkı insanı örten bir mimari gibi düşünüp; onun içindeki surete yoğunlaşmalıyız. Çünkü o maske” altkumandan” Marcos’un dediği gibi tek bir yüzden öte herkesi içine alabilecek 1 çok’luğu da temsil eder.
Çocuk öfkenin ve umudun en saf halidir. Ve hain gecelerinden boşalan karanlığa karşı çocuklar gözlerindeki umudun ve isyanın parıltısını gerektiğinde bir maske ile gizleyebilir. Bu kordinatsız notların sonundaki gönderme de Nalan’a değil, galeride sergilenen her şeyin burjuva ya da sistem içi olduğunu söyleyen sekter anlayışlara gelsin!!!
“Bu maskenin altında bir yüz var, ancak benim değil. Ne altındaki kaslardan daha ‘ben’dir o yüz, ne de altındaki kemiklerden Bu maskenin altında etten daha fazlası var. Bu maskenin altında bir fikir var”. V for vendetta.