Geçen yazımda Botter Apartmanı’nın “Tasarım Merkezi” olarak işlevlendirilecek olmasının çok yerinde bir tercih olduğunu belirtmiştim. 2. Abdülhamit’in talebi üzerine İstanbul’da düzenlenmesi planlanan “Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Umumisi” için 1893 yılında İstanbul’a gelen, ancak 1894 depremi sonrası bu büyük proje gerçekleşmeyince Ayasofya gibi birçok anıt yapının onarımını gerçekleştiren, şehirde saraylardan, yalılara, kamu yapılarına kadar önemli mimari projelere imza atan, 1909 yılına kadar 16 yıl “Saray Mimarı” olarak görev yapan bu ünlü bir İtalyan mimarın binası ile “Tasarım Şehri” ünvanın irtibatlandırılmasını son derece önemli bulduğumu ifade etmiştim. Bu yazıda da 2017 yılında İstanbul’un “Tasarım Şehri” seçilmesinin gerekçesi üzerinde durmak istiyorum: Girişimin arkasında hangi fikirler vardı? Neydi gerekçesi?
UNESCO’ya yapılan başvurunun gerekçesi şehrin binlerce yıllık güçlü bir zanaat yapısının olması ve bunun yalnızca geçmişteki değerler olarak yaşatılması değil, gelecek için taşıdığı potansiyellerdi. Yani özetle, güncel tasarımın deneysellik, yenilik ve yaratıcılık potansiyeli olarak değerlendirilmesi.
Araçsal bir tasarım fikri 19. yüzyılda tasarımı yönlendiren piyasa ve erk ilişkileriydi. Bu durumda tasarımcılar güdümlü olarak geçmişi taklit eden imgeleri tekrarlıyor, ya da hangileri daha çok satıyorsa ya da beğeni topluyorsa, bu işleri yapmaya koşullandırılıyordu. Gelişen burjuvazi geçmişte soylulara ait olan yaşam biçimlerinin, evlerin, eşyaların kopyaları ile şehirleri donatıyordu. Dünya fuarlarında bunlar sergileniyor, beğenileri, tüketimi yönlendiriyordu. Bu şartlar zanaat yapılarını endüstri karşısında ikincilleştiriyor, şehirlerden kazıyor, imha ediyordu.
Tasarım Şehri seçilmenin gerekçesi neydi?
Ancak yüzyıl sonuna doğru dünyada tasarım eğitimini ve uygulamalarını köklü bir şekilde değiştiren çok önemli bir kırılma gerçekleşti. Sanayileşme ve kapitalizme karşı direniş, çeşitli veçheleri ile anıldı: Başta romantik “makine kırıcılar” hareketi, ütopik sosyalistler… Arts and Crafts hareketi, William Morris ve John Ruskin gibi dizisel üretime, insani olmayan çalışma koşullarına direnen kişilikler… Dizisel üretime karşı, kökleri bir tür zanaate dönüş hareketlerine uzanan akımlar ortaya çıktı: Art Nouveau, Jugendstil gibi… Sonrasında ise “Modern Hareket”. Burada Bauhaus Tasarım Okulu’nun rolüne değinmekte yarar olabilir. Bauhaus’un zanaatla tasarımı birbirinden ayıran bu şartları sorgulayan, ona yeniden değer kazandıran bu ütopik sosyalistlerin fikirlerinden esinlendiği söylenebilir. Buradan insani koşullardaki üretimi imha eden, yaşam çevresini taklide dönüştüren bir kapitalizm eleştirisi olduğu kadar bugün “güncel sanat” (ya da tasarım) diyebileceğimiz yeni bir dünya filizlendi. Böylece neoklasik tasarımın boğucu, zihinleri felç edici kalıplarından tasarım alanında özgürlüklere doğru yol alındı.
William Morris duvar kağıdı
Böylece kapitalist modernleşmenin ortaya koyduğu süslü, eklektik, eşitsizlikleri, haksızlıkları perdeleyici “Belle Epoque” tarzı, tam da Dünya Savaşı öncesinde ve sonrasında “güncel sanat” ya da “modern tasarım” denilen kritik düşünceyle çarpıştı. Neoklasik, eklektik ve milli akımlar erke bağımlı mimarlık ürünleriyle kamu yapılarını biçimlendirdiler. Tasarım eğitimi alanında bir devrim yaratan ve hala etkileri devam eden Bauhaus’ta ise öğrencilerini inatla zanaate dönmeye çağıran Gropius ve arkadaşları ise güncel tasarımın sorgulayıcı işlevini öne çıkardılar. Bauhaus’ta tasarım eğitimi doğrudan üretimi konu alan bir uğraş gibi gözüküyorsa da, kendisine uygulamalı bir alanlar, deneysel pratikler yarattı. Tasarım eğitimindeki bu yenilik eğitimde beklenmedik bir etki yarattı. Tasarım uğraşı uygulamalı, deneysel bir pratikle temsil edilerek sorgulayıcı bir boyut kazandı.
Neoklasik ya da neoliberal dünyanın paradoksu
D’Aronco’nun yapısının “Tasarım Merkezi” olarak seçilmesi ve işlevlendirilmesi zannedersem bu açıdan önemli: Onun Art Nouveau akımının önemli bir temsilcisi olması, mimarlığı çağdaşları gibi bir süsleme sanatı gibi ele almaması, yapıyı organik bütünlüğü içinde kavrayışı, zanaatleri canlandırma ve harekete geçirme fikri… Zannedersem bunların hepsi bu tercihin ne kadar yerinde olduğunu gösteriyor.
D’Aronco gibi mimarların da işi piyasanın ihtiyaçlarına göre proje üretmekten ibaret değildi, hiç şüphesiz. Art Nouveau’yu neoklasik yapılarda olduğu gibi bir “jeu d’architect” (mimarlık oyunu) olarak görmek zor. Onun yaptıkları ile ustaların yaptıkları arasında etkileşimli bir ilişki bulunuyordu. Nitekim D’Aronco İstanbul’a deneyimli bir ekiple gelmişti. Ayrıca İtalya’da, bir sanayi bölgesi olarak yapılanmakta olan Torino gibi sanayi şehirlerinde işbirliği yaptığı dünyaca tanınmış atölyeler, zanaatkarlar, tasarımcılar vardı. Günümüzde hala Beyoğlu tarihinden söz ederken Art-Nouveau akımını neoklasik mimarlığın türevleriyle karıştıranlar olabiliyor. İstanbul’da mimarlığında güncellik sorunsalı ile ilgili bir kırılma noktasını temsil eden D’Aronco’yu diğer mimarlarla karıştırmamak lazım. O çağdaşları gibi eklektik bir zihniyete sahip bir mimar değildi. Tasarım repertuarında adlandırılan, yer alan birimler demir, ahşap, taş, duvar örgüleri imgeler olarak ayrı, özerk bir var olma biçimine sahiptiler. Mimar tasarlarken aynı zamanda ustaların bildiklerini, yaptıklarını betimliyordu. Büyük ihtimalle onların bildiklerini mimar biliyordu ve onlar da mimarın bildiğini biliyorlardı.
Zanaatkarın gerçekleştirdiği ürünün bilgisi tasarım sürecinde paylaşılıyordu. Geri dönüşü olabilecek bir şekilde hem tasarımcı, hem de zanaatkar tarafından hiyerarşik olmayan eşitlikçi bir ilişki içinde tanımlanıyordu. Böylece tasarımın nerede kurgu, nerede betimleme olduğunu söylemek, sınırlarını çizmek neredeyse imkansızdı. D’Aronco’nun repertuarı geç Viktoryen dönemin hazır bulunmuş, dizisel üretilmiş objelerinden ibaret değildi. Bu repertuar her defasında tasarım süreciyle yoğruluyor, yapıya özgü yeni biçimler kazanıyordu. Mimar hazır kalıplardan, tarihsel referanslardan kopmaya çalışıyordu. Tam da D’Aronco’nun fikirlerinden etkilendiği 19. yüzyılın ünlü mimarlık teorisyeni ve eğitimcisi Eugène Viollet-le-Duc’ün güncellik sorunsalı içinde, “günümüzün bir mimarisi olmayacak mı” diyerek sorguladığı gibi. “Çelik, cam gibi yeni malzemelerin, endüstriyel üretimin gerçekleştiği bir çağda” tarihsel referanslarla yapılar üretmenin çelişkisini aşmak!
Şehir neoliberal tahakküme karşı tasarımla nasıl direnç kazanır?
Tasarım piyasaya, tekrara yönelen ticari alanlarında değil, yeniliğe, deneyselliğe, araştırmaya imkan tanıyan ve özerkliği içinde yapılanan kuluçka alanlarında gelişti. D’Aronco’nun çalıştığı zanaatkarlar da endüstriyel malzemeleri çok iyi işleyen, yeniden üreten ustalardı.
İtalya’da küçük üreticiler dizisel üretime yön veren, yenilikler üreten, ilkeleri oluşturan laboratuarlar, tasarımın deneyim alanları gelişti. Tasarımcılar endüstrinin, büyük ölçekli üretimin içinde taklit ve tekrara dayanan disipliner ortamı içinde boğulmak yerine özgürce nefes alabilecekleri havayı soludular.
İstanbul’da da tıpkı İtalya’nın sanayi şehirlerinde olduğu gibi binlerce yıllık geçmişi olan bir zanaat birikimi bulunuyordu. Zanaat yapısı, dizisel üretime yönelik büyük ölçekli sanayi yapısı karşısında geçmişte farklı bir konuma sahip olmuştu. Onun karşısında ikincilleşmek, taklit üretime yönelmek yerine yeniliklerin, nitelikli deneyimlerin bir kuluçka alanı olma potansiyeli taşıyordu, tıpkı dünyada tasarım alanında söz sahibi olan İtalya’daki küçük üretimde olduğu gibi. Ancak İstanbul’daki bu güçlü zanaat yapısı, birikimi ne yazık ki neoliberal koşullardaki şehirsel dönüşüme dirençli kılınamamıştı. Şehrin bu zenginliği gayrımenkul geliştirme baskısı, spekülatif hareketler, ahmakça yürütülen temizlik operasyonları ile heba oluyordu. Üstelik kamu tarafı sürekli büyük sermayenin etkisi altında kalıyor, tasarım, mimarlık faaliyetlerini onlarla gerçekleştirmeye çalışıyordu. Zanaatı, şehrin insani birikimini, deneyimini, zenginliğini dışlıyordu.
Haliç’te bir dizi cinayet işlendi
Haliç asırlar boyunca şehre can veren, göçmenlerin, ustaların, güzelliklerin fışkırdığı bir endüstri merkezi oldu. Bunların yok edilmesi ne tesadüftür ki, yakın tarihlerdeki dönüşümde hızlandı. Hasköy’deki örneğin muazzam bir birikimi sergileyen bir tarafta sanayi, yani makine parçaları üreten tornacılar, sıvamacılar, kauçukçular, dökümcüler, döşemeciler, muslukçular, mermerciler, motorcular, dekupajcılar, makaracılar, taşçılar, çeşit çeşit marangozlar, dokumacılar, bezirciler, baharatçılar, saymakla bitmeyecek ustalar ve atölyeleri vardı.
“Modern tasarım eğitiminin ilkelerini oluşturan Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius neden öğrencilerine hep “zanaate dönün” diyordu? Zanaaatkar olmaları için mi? Hiç şüphesiz ki hayır!”
Bunların hepsi Büyükşehir Belediyesi tarafından kazınmaya çalışıldı. Günümüzde de hala kazınmaya devam ediyor. Bu da yetmedi, büyük sermayeyi temsil eden sözde hayırseverler, soylulaştırıcı züppeler bu kazımayı süsleyerek sanat ve kültüre hizmet ediliyormuş gibi gösterildiler.
Haliç’teki zanaatkarlar, plancılar, mimarlar, tasarımcılar büyük sanayi karşısında ezen, taklit ürünler üretmeye zorlayan tekelci, ayrımcı, şiddet içeren uygulamalara maruz kaldılar ve hala kalıyorlar.
Oysa Perşembe Pazarı, Hasköy, Balat, Eyüp gibi semtlerde üretim yapılmıyordu yalnızca. Şehrin istihdam yapısı şekilleniyordu, yenileniyordu. Göçlerle gelen insanlar burada becerilerini, eğitimlerini geliştiriyordu. Bu atölyeler endüstrinin know-how dedikleri türden bilgilere, becerilere sahiptiler.
Ancak kafaları kısa devre rölesi gibi çalışan, darbeli matkap gibi iş gören, erk bağımlısı plancılar, mimarlar “temizlik” adı altında Haliç’teki eşi benzeri bulunmaz zenginliği yok ettiler. Haliç’te yakın tarihte yaşanan ve yaşanmaya devam eden bir “şehir kırım”dır. Bunun adını koyalım. İstanbul’un binlerce yıllık limanın çevresinde konumlanmış Günümüzde de Hasköy’deki, Sütlüce’de, şehrin birçok yerinde işlenmeye de devam ediyor. “Taammüden” denir ya, işte bu öyle bir cinayet!
Botter Apartmanı
Neoliberal kentsel dönüşüm modeli, kabaca söylemek mümkün olursa, İstanbul’da piyasa bağımlısı, deneyselliğe geçit vermeyen bir tasarım modelini hakim kıldı. Buradaki paradoks kapitalizmin normal işleyişiydi. Erk ve piyasa bağımlısı mimarlar, basmakalıp mimari projeler yaparken ve bunları kapalı uçlu bilgilerle meşrulaştırmaya çalışırken yenilik hiç de beklenmedik bir alandan geldi. Dünya fuarlarının, sanayileşmenin, küresel ticaretin yarattığı göz kamaştırıcı gelişmelerin karşısında, kapitalist modernleşmenin yarattığı krizlere, eşitsizliklere, haksızlıklara, şiddete karşı bir hareketin de oluştuğu gözlemleniyordu.
Sonuç: Modern tasarım eğitiminin ilkelerini oluşturan Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius neden öğrencilerine hep “zanaate dönün” diyordu? Zanaaatkar olmaları için mi? Hiç şüphesiz ki hayır. Tasarımın deneysel bir pratik olduğunun farkında olmaları için! Piyasanın ve endüstrinin araçsal yaklaşımına karşı bu açıdan bir tasarım dersi olduğu kanısındayım. Tasarım dizisel üretimin mantığı ile hiç şüphesiz ilişkili. Ama tasarım süreci dizisel üretimi, kullanım koşullarını, etkilerini sorgulayan, konu alan başka bir pratik olduğu için…
* Vilollet-le-Duc, Entretiens Sur l’Architecture, A. Morel et Cie Editeurs, 1873 sayfa 450 (tıpkı basımı Pierre Madraga, 1977) Kitaptaki metinde şöyle yer alıyor: “19. Yüzyıl kendisine ait bir mimarlığı olmadan mı sona erecektir? Bu kadar buluşlara, yenilikçi bir canlılığa sahip olan bir dönem yalnızca taklitler, karaktersiz, kayda geçmeyen, melez eserlerden ibaret mi kalacaktır? Bu kısırlık bizim sosyal koşullarımızın bir sonucu mudur? Günümüzün kendisine ait bir mimarlığı olmayacak mıdır?”