“Yıkıcılık bir karşıt felsefedir; NFT yıkıcı değil, tam aksine uysaldır ve Warhol gibi bir sanatçı da dahi toptan inkâr edilememiş tözü hiçe sayarak onu aşmaktadır. Ayırt edici tarafı budur… NFT sanatın sonlandığını tescilliyor; Warhol’e razı ediyor bizi. Estetik ya da politik bir felsefesi olmayışıyla yani uysallığıyla Warhol’e açık ara fark atıyor.” Zafer Kalfa, NFT’yle sanatın ilişkisini sorguladığı makalesinin yayınladığımız ikinci kısmında, NFT’nin sanatçılar açısından fiziki giderlerden kurtulmuş, yeni bir tüccarlık modeli yarattığını söylüyor.
NFT’nin Sanatın Sonu’ndaki Yeri
NFT’nin iki önemli ayrıcalığı var. Birincisi tamamen dijital araç-gereç ile üretilmesi. Yani teknik yönden, kendisinden önceki bütün sanatlardan (hatta bilinen dijital sanattan da) ayrılmış durumda NFT. Bu öncelikli ayrıcalığına, yani içinde bulunulan çağın yeni araçlarına / teknolojisine bir an dahi beklemeden sarılmış olmasına, sıkça yaşanan ve sanatçının teknik donanım kullanımının hangi dereceye kadar mubah kabul edilebileceğini sorgulayan tartışma çerçevesinde bakmaya gerek dahi yok aslında. Yine de, bir anda akla gelivermiş örnek olarak, Barnett Newman’ın resimlerini yaparken cetvel kullanmaya hakkı olup olmadığının sorgulanması gibi bir saflık tartışması başlatacak olsak, artık hepimiz hemfikiriz ki bir sanatçı için el becerisi ya da beceriksizliği bir anlam ifade etmiyor. Düzgün şeritler oluşturabilmek için cetvel kullanması Newman’ın bir kurnazlık yaptığı anlamına gelmezdi bu yüzden. Newman tuvalindeki şekillerin kusursuzluğundan değil onlardaki sadeliğin gücünden etkilenmemizi beklemişti. Düzgün bir şerit boyayabilmek için cetvel ya da bant kullanmışsa bu pekâlâ mubah sayılırdı.
Barnett Newman, Cathedra, 1951.
Eğer izleyiciye sunulmak istenen içerik, sanatçının el becerisinin ötesinde bir teknikten / teknolojiden faydalanmayı gerektiriyorsa ve daha önemlisi bu teknik, çağın kaçınılmaz bir kullanımı haline gelmiş bir teknoloji ise kendini ıssız ormanlara saklayan bir derviş gibi davranmak kimseyi diğerlerinden daha erdemli bir sanatçı yapmayacaktır. Aksine onu, mesela Rauschenberg’ün yakaladığı haklı başarıdan alıkoyması daha yüksek bir ihtimaldir. Fakat buradaki hassas ayrım, Rauschenberg’ün de yaptığı gibi, sanatı en derindeki kaynağından koparmadan evrimleştirmektir. Öyle ki güncel bir teknik (ve hatta tarz da olabilir bu) kullanmak da başlı başına marifet değildir; nihayetinde Hermann Hesse’nin dediği gibi, “sanatta güncelliğin değil zamansızlığın sözü geçer” (1999, s.189).
NFT’nin işte bu evrimleşme kapsamında ele alınıp alınamayacağına gelecek olursak, çağa ayak uydurma bahsine bir kere daha dönmek faydalı olabilir. Michel Ragon, kitabının ilgili kısmını bu yönde bir uyarıda bulunarak tamamlar: sanatçıyı, “taksicilerin geleceğine inanmak istememiş faytoncuların başına gelenleri yaşamak istemiyorsa eğer” yeni tekniklere açık ve hazır olmaya davet eder (1987, s.132). Rauschenberg’ün tavrı bu yüzden, teknoloji ve sanat bütünleşmesini daha çok bir evrimleşme olarak gördüğü anlaşılan Ragon’ın, yeni üretim şekillerini benimseme zorunluluğu üzerinde dururken yaptığı uyarıyı dikkate alabilmiş yeni kuşaklar açısından cezbedicidir. Faytoncuların başına gelen açıkça, yeni teknikleri ve teknolojiyi kabullenmeyip tıkanmayı bir şekilde meşru gösterecek yollar aramak zorunda kalışlarıdır. Diğer taraftan Baudrillard, Warhol’ün sanatsal yaratıcılık meselesine son noktayı çoktan koyduğunu yazarken teknolojiye, araç ve gerece değinmez bile. Çünkü ipek baskı (serigrafi), az önce değinildiği üzere, sanattaki saflığı sözüm ona kirleten bir teknoloji olmaktan çok öte anlamlar barındırmaktadır Warhol’de. NFT de tıpkı Warhol’ün sanatındaki gibi, Ragon’ın taksiciler – faytoncular benzetmesinin çok ilerisinde bir tartışmaya denk gelir. Sanatta dijitalleşme olgusuna karşı çıkmak gibi beylik bir kuşak çatışmasının kavramlarıyla açıklanamayacak bir tartışmadır bu. Burada, teknoloji ve sanat birlikteliği / ilişkisi / ilişkisizliğinden kurtulan bir bağlam ortaya çıkar ve örneğin Edmond de Belamy’nin Portresi[10] üzerine olumlu ya da olumsuz bir yargıda bulunulması da durumu değiştirmez.
Edmond de Belamy, Obvious, 2018.
Açıkça belirtmek gerekir ki, Warhol’ün uyandırdığı nefret salt ipek baskı tekniğine bunca bel bağlamasıyla ilgili olsaydı Danto’nun kararı henüz Rauschenberg’ü gördüğünde netleşebilirdi. Aynen bu şekilde NFT’nin de tehdit içeren yanı, tekniği ve teknolojiyi sonuna kadar benimsemiş olması değildir. Aksi halde, bir sonlanmadan değil ama yeni bir modernleşme halinden veya örneğin dijital sanatın evrimleşmesinden söz edebilirdik. Zira ne kadar kafa karıştırıcı olsa da teknik hiç bir ayrışma, NFT’yi (ya da başka bir sanatı) bir sonlanma tescili konumuna taşımaz ama olsa olsa, Hans Belting’in (2020, s.21) ifade ettiği; bin bir biçime bürünebilen modernliğin o biçimlerde hala yaşıyor olabileceği fikrine ulaştırır bizi.[11] Ne var ki NFT’yi o bin bir biçimden biri olarak değerlendirmek de modernin, sanat tarihinde bir kavram olarak ilerleme, öncekinden ayrılma ya da sıra dışı olma gibi anlamlarda ele alınmasındaki gibi bir hataya düşülmesine yol açabilir. Modern sanatın “zamansal bir kavram” olmadığını belirten Danto’nun isabetli uyarısındaki gibi, her farklılığın modern sanılması büyük bir yanılgıdır ve modern sanatın ayrı bir felsefesi en önemlisi de sınırı olduğu unutulmamalıdır (2020, s.32-33). Modern sanatçının, sanata yeni bir amaç kazandırma vaktinin geldiğine yüreklice inanması ve kendinden önceki beş asırlık Batı biçim, teknik veya kafa yapısında bu amacı karşılayacak özellikler bulunmadığını fark etmesi, en basitinden bir Afrika ilkelinin ya da Kızılderili kabilesinin anlatımcılığına geri dönüşe tekabül etmişti. Yani sanatı başka bir rotaya sokmak istemiş, bunu da başarmıştı modern sanatçı. Andy Warhol’e gelince; doğrudan anlatımcılığın / dışavurumculuğun kendisini hedef almış ama yine de bir sanatçı olmaktan kurtulamamış, hatta öyle anlaşılıyor ki kurtulmak istememişti. Warhol, her işini ipek baskıya (ve onları kendisi için pozlayıp basıma hazır hale getiren yardımcılarına) yüklemişse de Ragon’un bahsettiği Bach ve Balzac olarak kalmayı yeğlemişti. 1963 yılında Amerikan şair John Giorno ile konuşurken, “sanat öldü” demişti; “İmgelem bitti artık”. Dört yıl sonra ise “herkes için sanat” fikrini dillendirerek halâ sanatın içinde gezindiğini açıkça vurgulamış olmuyor muydu? (akt. Buchloh, 2001, s.5).
Bu yüzden, bırakalım Hegel’i, Danto’nun dahi yargıya varmakta erken davrandığı söylenebilir. Zira yaşanan gelişmeler, sanatın sonuna gelindiğini yaklaşık altmış yıl evvel düşündüren Andy Warhol’u pek masum göstermektedir. O kadar ki, “herhangi bir şey” olarak sergilenen Brillo Kutuları’nın -karşıt da olsa- bir felsefe ve hatta bir inanç taşıdığını göz ardı etmek pek de mümkün değildir. Yıkıcılık bir karşıt felsefedir; NFT yıkıcı değil, tam aksine uysaldır ve Warhol gibi bir sanatçı da dahi toptan inkâr edilememiş tözü hiçe sayarak onu aşmaktadır. Ayırt edici tarafı budur. NFT, çağdaş’ın modern’den ayrılması ya da onu geçmesi cinsinden bir yol izlemiyor. Onun, sanattaki materyalist dönüşüme itiraz edenlere karşı bir haykırışmış gibi gösterilmesi de anlamsızdır bu yüzden. Bir çağdaş olarak Warhol, kendi yarattığı felsefeyi satmıştı; en azından Ölüm Serisi’nde açık bir taraf olmuş, medyanın sert bir yergisini yapmıştı. Metaya dönüştürdüğü sanat eserinin içine son anda biraz anlam serpiştirmeyi ihmal etmiyor, düşündürüyordu. Warhol sanatın sonunu başlatmıştı. NFT sanatın sonlandığını tescilliyor; Warhol’e razı ediyor bizi. Estetik ya da politik bir felsefesi olmayışıyla yani uysallığıyla Warhol’e açık ara fark atıyor.
Warhol, “Death and Disaster”
*
Dijital teknolojinin sanata son ve en derin müdahalesi olan NFT (Non-fungible token)’ı savunanların dikkate alınabilecek savları var kuşkusuz. Bunların en başında sanatçının, galeri ve galerici boyunduruğundan kurtulduğu iddiası geliyor. The Guardian’da, kısa bir süre önce konunun bu boyutuna da değinen bir yazı yayınlandı (McLaughlin, 2021). Yaşadığı bazı talihsizliklerin ardından otuz yaşında sanata ilgi duymaya başlayan ve bugün oldukça yüksek rakamlara NFT eserler satabilen Trevor Jones’un görüşleri detaylıca okunabilir orada. Jones’un gerekçesi de farklı değil: “Ticarî bir galeri benim için ne yapabilir ki?” diye soran Jones, şöyle anlatıyor:
Bir yıl boyunca resim yapmaya çalışıyordum. Bu sırada atölyenin genel masrafları ve resimlerin çerçevesi için de para çıkardıktan sonra galerinin bu eserleri satıp satamayacağı da belli değildi. Satarsa da %55’e varabilen komisyon alacak ve benim paramı da belki altı hafta, belki iki ay sonra ödeyecekti. Ama şimdi, herhangi bir şeyi satıyorum ve dijital cüzdanım üç dakika sonra para doluyor.[12]
Trevor Jones, “Bitcoin Bull”.
NFT sayesinde sanatçının da alıcının da artık galeriye gereksinim duymaması ve dolayısıyla bir galeri komisyonu ödemek zorunda kalmaması yabana atılır bir gerekçe değil ama şu durumda, NFT ve türevlerinin, sanat felsefesi / mantığı dâhilinde sorgulanır olmasının yalnızca modern (Danto’yu hatırlayarak, çağdaş’ı da katabiliriz) sanat biçim ve yöntemleriyle ilgisiz olmalarından kaynaklanmadığı da açıklık kazanır. Diğer pek çok NFT sanatçısı ya da savunucusu gibi Trevor Jones’un da vardığı nihai nokta aynı; NFT’nin nihayetinde yeni bir estetik, yeni bir felsefe ya da mesela İtalyan gelecekçilerde -hatta esasen Warhol’de bile- bulunan entelektüel bir manifesto barındırmadığının ama yalnızca yeni bir ticaret modelinden (kendi ifadesiyle; cüzdan hızlıca doldurma[13] becerisinden) ibaret olduğunun itirafı. Bu yüzden olsa gerek Jones, NFT taraftarlarının[14] bu sanat türünün gelecekteki zaferine olan inançlarını örneklendirmek için ancak ünlü şarkıcı Paris Hilton örneğini verebilmektedir. Hâlbuki mevcut bir ticarileşmeye meydan okuma iddiasının ardına yerleştirilmiş bireysel özgürlük ilkesi ile dünyaca ünlü yıldızların müşteri olarak seçildiği bir sahaya dâhil olunması fikri pek uyumlu görünmemektedir. Kaldı ki, tüm modernist ütopyayı bir kenara koyup sanat ve ticarî gelir arasında ahlak sınırlarını zorlamayan bir bağ kurmanın sağlıksız bir önerme olmayacağını -tıpkı Warhol kuşağının genç temsilcileri gibi- kabul etsek dahi sanatçının bu pazar içindeki kâr oranının hangi seviyede kalacağı da henüz müphem.
Paris Hilton ve Pop Art tablosu
Öncelikle NFT, aracıyı tam olarak ortadan kaldırmıyor ve bunca yüksek meblağların rahatça el değiştirebildiği bir ortamda bu pek mümkün de görünmüyor. Tarık Tolunay’ın yine de “güzel” ve “adil” bulduğu önermenin, aracılara kalan komisyonu %15’e kadar düşürmekten ibaret olduğu anlaşılınca, sanat ve kapitalizm arasındaki yakın ilişkide sanatçıya öncekinden pek farklı olmayan bir rol verileceğini tahmin etmek hiç zor değil (akt. Elden, 2021). Şu halde sanatçıya eski sistemde olduğundan fazla yüzde kalması sistemin daha “adil” olduğu anlamına da gelmiyor. Nakliye, fizikî alan tahsisi (bunun için belki kira) ve bu sırada örneğin ışıklandırma için harcanan elektrik ya da konuklar için kokteyl türünden giderlerin ortadan kalkması, aracının (satış şirketinin) daha az masraf ile aynı oranı kazabilmesini ve haliyle sanatçıdan daha az kesinti yapmakta -şimdilik- bir mahsur görmemesini sağlıyor. NFT aslında, yukarıda özetlenen fizikî giderlerden kurtulmuş yeni bir tüccarlık yaratılmasına katkı sunuyor.[15] Bu sırada dijital mecradaki sanatçı, bu yeni kripto-galericilik modeline ayak uyduruyor yani yıkıcılık vasfını terk edip uysallaşıyor.
Dahası, sanat galerilerindeki kâr yüzdelerinin sanatçıyı mağdur ettiği yönündeki iddiaya dayalı olarak geliştirilen söylem, bir olgu olarak NFT’nin değil ama sanatı büsbütün araçsallaştırmayı olağan bulan bakış açısının ve sırtını yasladığı büyük anlatı karşıtlığının en sert şekilde yargılanmasına gerekçe de hazırlamaktadır. Sorun belki de NFT’nin para kazanmaya dönük salt bir uğraş halinde yaygınlık kazanmasından değil ama kripto para dünyasına hizmet eden bir yetenek olmasına rağmen bir sanat olarak anlamlandırılmaya / takdim edilmeye çalışılmasından kaynaklanmaktadır. Bir dijital varlık yönetim şirketi olan CoinShares’ten Meltem Demirörs’ün tartışmaya işte şimdi dâhil olması bu yüzden şaşırtıcı değil. NFT karşıtı söylemleri aşırı duygusal ve popülist bulan Demirörs’ün, yağlıboya bir tabloya da milyon dolar harcanabildiğini söylemesi zaten tam da burada netleştirilmek istenen konuya dair bir açıklama (akt. Kılınç, 2021). Nihayetinde NFT’nin veya basit bir dijital görüntünün hayret uyandıran rakamlara satılabilmesinden ziyade satış sonrasında geriye, malî değer dışında bir tartışma konusu kalmıyor olmasından söz ediyoruz. NFT, para kazandırdığı için değil ama aslında ve bilhassa para kazandırmaya / para akışına yönelik bir girişim olarak icat edildiği halde sanat sahasına dâhil edilmek istenmesi nedeniyle kaygı vericidir. Bir başka ifadeyle; sanat olduğu iddia edilen bir uygulama hakkında, mesela bir sanat eleştirmeninin değil ama şifreli para şirketinde yöneticilik yapan bir insanın söz söylemekteki hevesidir ilgi çekici olan. Bu tam da Belting’in izah ettiği bir değer iflasının kanıtı; “sanat yorumcusunun yerini yatırım danışmanı alıyor” ve “sanatın başarısı artık kimin sanat yaptığına değil, kimin koleksiyon yaptığına bağlı” olarak değişiyor (2020, s.34).
Jose Delbo
Bu ısrarın sanat kavramlarında acımasız bir anlam kayması yaratabileceği aşikâr. Sanatın -her ne kadar 1960’lardan beridir tartışmaya açık olsa da, inkâr da edilemeyen- tinsel ve biricik yönünü bir zihin bulanıklığına kurban edebileceği dikkate alındığında, galeri tekelini kırma gücüne sahip olması dahi (ki bu da kesin değil henüz) NFT’nin kolayına savunulamayacağını gösterir. Zira bu sava güvenen kripto sanatçılar, kendi sınırlarının ötesinde bir alanın da artık denetimlerinde olduğunu kabul ettirmeye çalışıyor, yani sanat kavramının mazisindeki -Hegel’in sözünü ettiği- ruhsal muhtevayı buharlaştırmaya kalkışıyorlar. İşte sanattaki sonlanmanın tamamlanması böylece mümkün oluyor.
Bir diğer yandan ise sanatçı ontolojisinde ürkütücü bir değişim yaşanıyor. Dikkat edilirse, son birkaç yıldır[16] gündemde olan NFT bahsi dâhilinde henüz satış rakamları dışında bir alt başlık açılabilmiş değil. Mad Dog Jones, Jose Delbo, Murat Pak veya diğerlerinin isimleri anılırken bu sanatçıların ne tür bir felsefeye dayalı çalıştıkları, dünyaya ne söyledikleri ya da siyasal / duygusal / ahlakî olsun hangi ana fikre sahip olduklarını bilmiyoruz. Warhol’de bile görülebilmiş bir durum değil bu. Yakın zamanlı bir demecinde Zeynep Pakel[17] de benzer bir serzenişte bulundu; kripto sanat nedeniyle sanat eserinde “alt metin, estetik, sanatsal özgünlük” gibi kavramların bir kenara bırakıldığını ve “hızlı rant sağlama amacı güden finansal başarının” vurgulandığını dile getirdi (akt. Dimili, 2021). Pakel aslında NFT karşıtı değil. Aksine, blockchain teknolojisi kullanarak sanat satmanın geleneksel piyasanın tam olarak zıttı olduğunu düşünmediği gibi el ele verebilecekleri umudunu da taşıyor.[18] Bu umuduna rağmen borsa dilinin hâkim olduğu bir sanat türünün ona da sıcak gelmediği anlaşılıyor. Ali Artun’un ifadesiyle, satın alınan eserin değil satın alma işleminin yarattığı bir değer var önümüzde (Artun, 2021). Bir yağlıboya tablonun açık artırmada satışa çıkarılabilmesi, hatta 1960’larda olduğu gibi, sanatçısı yaşarken bile büyük paralar ile satın alınabilmiş olması -Demirörs’ün sandığı gibi- NFT sanat pazarını masumlaştırabilecek bir karşı-örnek değil. Picasso’dan de Rauschenberg’e kadar her eserin bir fiyatı olduğu kadar anlaşılmayı bekleyen fikri de vardı. Bu sayede sanatçı ile eseri bütün olarak görülüyor yani sanatçıyı salt bir icracıdan ayıran bağlam doğuyordu. Bu yönüyle sanatçının, piyasayı değil ama esasen sanatsal ve toplumsal ortamı etkileme gücüne sahip bir insan olduğu unutulmamalı. NFT’de henüz buna rastlamıyoruz. Burada yalnızca, sanatçının daha çok özgürlük yerine daha çok kâr talep etmesi gereken bir aktör rolüne zorlanışına tanıklık ediyoruz. Bu da, Murat Yaykın’ın değindiği bir püf noktasına; iktidar hegemonyasının teknoloji ve sanattaki hükmüne işaret ediyor (Yaykın, 2010, s.9).
Mad Dog Jones
[10] Yapay zekâ programı ile yapılan ilk sanat eseri olma özelliğine sahip portre. 2018 yılında Obvious isimli dijital sanatçılar topluluğunca üretildi ve aynı yıl Christie’s’in düzenlediği bir açık artırmada satıldı.
[11] Belting, bir ikazı da es geçmez ve öyle olsa bile, “bu, bizim halâ, klasik modernliğin bir zamanlar tutkun olduğu eski görev ve olanaklarla yaşadığımız anlamına gelmiyor” diye ekler.
[12] McLaughlin, a.g.y.
[13] Asıl metinde; “I sell something and three minutes later I’ve got the money in my digital wallet.” (ZK.)
[14] Asıl metinde; “crypto faithful” ifadesi geçiyor. Supporter ya da follower yerine, aslında dinî tarikat taraftarlığını tarif eden bu kelimenin tercih edilmesi de düşündürücü (ZK.)
[15] Yakın zamanlı bir örnek olarak Amrit Pal Singh’ın kurduğu ve içinde hem kendine hem de başka NFT uygulayıcılarına ait dijitallerin sergilendiği galeriyi göstermek mümkün. Singh, en azından eserlerin nakliyesi gibi bir masraf için para harcamak zorunda değil.
[16] NFT’nin, 2014 yılında, Anil Dash ve Kevin McCoy’un girişimiyle başladığı biliniyor.
[17] Zeynep Pakel; Galeri X-İst yöneticisi.
[18] Bkz: https://www.youtube.com/watch?v=4QuDH1keC6I Piksel Talks at House of Brothers l Zeynep Pakel, 3.00’dan itibaren.