SALT Beyoğlu, geçtiğimiz baharı harikulade bir sergiyle karşılamış ve sanatseverleri, 1990’da Romanya’da kurulmuş bir sanatçı kolektifi olan subREAL’in kapsamlı bir seçkisiyle buluşturmuştu. Anlaşılan o ki SALT’ta bahar, Vadedilmiş Bir Sergi’yle kaldığı yerden devam ediyor.
Gülsün Karamustafa’nın yalnızca Türkiye’de değil; uluslararası düzeyde de bugüne kadar yapılmış en kapsamlı sergisi olan Vadedilmiş Bir Sergi, sanatçının yurtdışında sergilenmiş; ancak Türkiye’deki sanatseverlerle buluşamamış yapıtlarının yanı sıra henüz hiçbir yerde sergilenmemiş yapıtlarını da içermesi bakımından öne çıkıyor. Göç, kimlik, bellek, toplumsal cinsiyet gibi pek çok farklı; fakat ilişkili konuya temas eden sergi, kırk yılı aşan bir sanat pratiğinin ürünü olan yapıtlara yer vererek yalnızca son günlerin değil; yılın da en çarpıcı sergilerinden biri olmaya aday. Onca ülke, sergi, müze ve koleksiyonun ardından Gülsün Karamustafa’nın yapıtlarının doğdukları yere, yuvaya geri dönüyor olması, hem heyecan hem de mutluluk verici.
Geniş kapsamı dolayısıyla ilk bakışta düşünülebilecek olanın tersine Vadedilmiş Bir Sergi, bir retrospektif değil. Karamustafa’nın da altını çizdiği gibi serginin düzenlenmesinde, zamandizinsel [kronolojik] bir yöntemin ya da çizgisel bir anlayışın benimsenmediği göze çarpıyor. Bu da sergiyle amaçlananın, Karamustafa’nın sanatsal pratiğinin başlangıcından günümüze nasıl bir yol izlediğini ortaya koymaktan çok; sanatçının farklı dönemlerine ait yapıtlarını, birbirleriyle yeni ilişkiler kuracak biçimde sunarak, yeni okumaların önünü açmak olduğunu düşündürüyor. Nitekim Karamustafa da asıl peşinde olduğunun bu tür yeni okumalar olduğunu belirtiyor.[1]
Vadedilmiş Bir Sergi’nin hazırlanış ve kurulum mantığını, onun yeni okumalara yönelik amacıyla birlikte değerlendirdiğimizde, sergiyi bir yüzü geçmişe, diğeriyse geleceğe bakan Roma tanrısı Janus’la ilişkilendirmek olanaklı. Tıpkı Janus gibi, söz konusu serginin de biri geçmişe, diğeriyse geleceğe dönük olan iki yüzü var: Sanatçının çeşitli müze koleksiyonlarına dâhil edilmiş ya da özel koleksiyonlara dağılmış yapıtlarını, daha önce yapmış olduğu; fakat bugüne dek hiçbir yerde sergilenmeyen yapıtlarıyla bir araya getiren çalışmalar serginin geçmişe dönük yüzüne işaret ederken; farklı dönemlere ait yapıtların, karşıt ya da koşut anlam ilişkileri kuracak ve yeni okumaların önünü açacak şekilde düzenlenmesi, serginin geleceğe bakan yüzünü temsil ediyor. Serginin geleceğe bakan yüzü, aynı zamanda bir buluşmanın ürünü. Daha önce farklı yer ve zamanlarda sergilenmeleri ya da hiç sergilenmemiş olmaları nedeniyle yan yana gelmemiş yapıtların buluşması ve bir tür anlam mübadelesine girişmesi söz konusu.
Serginin içeriği ile işlevi arasındaki ilişkinin, biçimi üzerinden kurulduğu söylenebilir. Başka bir ifadeyle, serginin bir retrospektif olarak değerlendirilebilecek olmasının da altında yatan ve büyük oranda geçmişle yüklü olan içeriğinin, yeni anlam ilişkilerinin kurulmasına olanak verecek bir biçimde sunulması, serginin işlevi olarak değerlendirilebilecek “yeni okumalar” üretmenin yolunu açıyor. İçerik-biçim-işlev ilişkisi üzerinden, geçmiş ve geleceğe bir tür eş-zamanlılık kazandırmak, Karamustafa’nın sanatsal pratiğinin özeğinde yer alan hareketlilik kavramının da serginin bütünü üzerinden, bir anlamda cisimleşmesini sağlıyor.
Bu noktada, Gülsün Karamustafa’yla birlikte, serginin kurulumunu üstlenerek böylesi bir sergiye yaşam veren Duygu Demir ve Merve Elveren’in ortak çabalarının da altını çizmeden geçmemeli.
Sergiye ilişkin bu genel değerlendirmenin ardından sergide yer alan bazı yapıtlara ilişkin ayrıntılara değinebiliriz.
Arabesk, Bellek ve Göç
Serginin ilk katı olan, SALT Beyoğlu’nun üçüncü katına çıktığınızda, sizi Vaat Edilmiş Resimler (1998-2004) karşılıyor. Karamustafa’nın 1990’larda başladığı ve halen de sürdürmekte olduğunu belirttiği bu dizi, aslında bir tepkinin ürünü. Çağdaş sanat pratiklerinin yeni yeni gelişmeye başladığı dönemde, resmin dışlanmasını bir hata olarak değerlendiren Karamustafa’nın resim yapmayı bir proje olarak sürdürmesi sonucunda sergiye de adını veren Vaat Edilmiş Resimler ortaya çıkmış. Resimlerde yer alan figürlerin elleriyle yaptıkları jestlerle, adeta sergileme alanının çeşitli yönlerine işaret ediyor olması, bu dizinin sergi için sahip olduğunu merkezi konumu vurguluyor.
Vaat Edilmiş Resimler’in hemen arkasındaki, “arabesk odası”[2] olarak değerlendirilebilecek bölümde, sanatçının “Şehir kültürüyle köy kültürünün bir araya gelmesi” sonucunda ortaya çıktığını belirttiği arabesk kültür ile onu baskı altına almaya çalışan resmi kültür arasında,1980’li yıllarda yaşanan çatışmanın olası yankılarına yer veriliyor. Karamustafa’nın, kendini kabul ettirmeyi başaran arabesk kültüre işaret ettiği kolajların, paket kâğıtları gibi kalıcılığı tartışmalı, değersiz malzemelerden yapılmış olması ile arabesk kültürün kendini bir şekilde de olsa kabul ettirmesi arasındaki karşıtlık dikkate değer. Bu bölüme ilişkin, altının çizilmesi gereken diğer bir önemli nokta da galerilerin, yapıldıkları dönemde bu yapıtlara yer vermekten kaçındığı gerçeği.
Bu katta yer alan 1998 tarihli Sahne adlı yerleştirme ve ilk kez bu sergi kapsamında görünürlük kazanan Hapishane Resimleri (1972-1978), sanatçının bireysel tarihine düşülmüş birer not niteliğinde. Bir yandan bellek kavramıyla, diğer yandan anımsamak edimiyle eklemlenen iki yapıtta da sanatçının diğer bellek/tarih çalışmalarında da öne çıkan bir yaklaşım olan kendi bireysel tarihini, toplumsal tarihle ilişkisi üzerinden okumak yaklaşımı görülüyor. Bu iki yapıt için de üzerinde durulması gereken nokta, sanatçının ancak belli bir olgunlaşma sürecinin ardından bu yapıtları sergilemeyi seçmesi. Örneğin Sahne’ye kaynaklık eden fotoğraf, 1971’de yaşanan öğrenci olayları ardından tutuklanan Gülsün Karamustafa’nın eşiyle birlikte, haklarında açıklanan hükmü dinledikleri âna ait bir kare. Bu karenin bir fotoğraf yerleştirmesine dönüştürülerek sergilendiği yıl ise 1998. Benzer şekilde, Karamustafa’nın İzmit Hapishanesi’nde, müebbet tutuklularla birlikte geçirdiği mahkûmiyet günlerinin sanatçının belleğinde kalan izleri olan Hapishane Resimleri de 1970’li yılların ortalarında yapılmış olmasına rağmen, bir tür suiistimal düşüncesine neden olmamak için ilk kez bu sergi kapsamında gösterilene dek bekletilmiş.
Üçüncü katın diğer ucundaysa “göç odası” olarak adlandırabilecek bölüm yer alıyor. Kırsal kesimden kentlere yönelik göç, sonucunda ortaya çıkan kültür çatışması ve onun kaçınılmaz sonucu olan melezleşmenin sonuçları bu bölümün içeriğini oluşturmuş. Bu odanın en dikkat çekici çalışması, Gülsün Karamustafa’nın da en bilinen yapıtları arasında yer alan ve birçok ülkeyi gezen Mistik Nakliye (1992) adlı yerleştirmesi. Bu yerleştirmenin ardındaki öykü, bir sanat yapıtının yaşama geçirilmesinde rastlantıların ve anlık farkındalığın ne kadar etkili olabileceğini ortaya koyuyor: 1992 yılında düzenlenen 3. Uluslararası İstanbul Bienali için bir yapıt hazırlığında olan Karamustafa, Manifaturacılar Çarşısı’nda dolaşırken önce tekerlekli metal sepetlerle, ardından da renkli yorganlarla karşılaşıyor. Bu iki öğenin bir araya getirilmesi sonucundaysa göç meselesinin sorunsallaştırıldığı Mistik Nakliye ortaya çıkıyor. 1992 yılında yuvadan ayrılan ve o zamandan bu yana hareketliliğini sürdüren Mistik Nakliye’nin yeniden İstanbul’da olması mutluluk verici. Ancak Mistik Nakliye, bu bölümdeki tek yapıt değil. Sanatçının 1974-1983 yılları arasında yapmış olduğu resimlerden bazılarının, yerleştirmenin sağ ve solunda uzanan duvarlara asılmasıyla yeni anlam ilişkileri kurulmasının önü açılmış görünüyor.
Mistik Nakliye’nin temel derdi olan göç, yerinden edilme, yer değiştirme gibi durumların ne tür sonuçlar doğurduğunu duvardaki resimlerde takip etmek olanaklı. 1992 yılında ortaya konulmuş bir yerleştirme öykünün başlangıcı anlatırken; ondan neredeyse yirmi yıl önce yapılmış resimler, öykünün devamını getiriyor. Mistik Nakliye, tüm bu olan bitenin ortasında, ziyaretçilerinin de müdahaleleriyle sürekli hareket halinde. Serginin kurulum aşamasında, çizgisel bir düzenleme yerine sarmal bir yaklaşımın benimsenmesinin ne kadar isabetli bir yöntem seçimi olduğunu bu bölümde de görüyoruz. Bu sarmal düzenlemenin ardındaki kilit küratöryel dokunuş sayesinde, Mistik Nakliye’nin sepetleri içindeki yorganlar ile Bankası adlı resimde yer alan yorgan arasında kurulan bağlantı üzerinden tüm anlatı şekillendiriliyor.
Çifte Hakikat, Toplumsal Cinsiyet ve Oryantalizm
SALT’ın ikinci katında yer alan ve Gülsün Karamustafa’nın en bilinen çalışmalarından bir diğeri olan 1987 tarihli Çifte Hakikat’in ardında da sanatçının karşısına ansızın çıkmış bir buluntu nesne olması bakımından Mistik Nakliye’nin öyküsüne benzer bir öykü var. 6. Yeni Eğilimler Sergisi (1987) için hazırlık aşamasında olan Karamustafa, üstünde pembe renkli hamile elbisesi olan tek kollu erkek mankenle Beyoğlu Terkos Pasajı’nın hemen girişinde karşılaşmış ve onu satın almak istemiş. Mankeni değil de üstündeki hamile elbisesini satmak isteyen esnafla sıkı bir pazarlığı ardından sanatçı, elbiseyle birlikte mankeni de satın almayı başarmış.
Üzerinde pembe renkteki kadın elbisesi ve yüzünde hafif bir makyaj olan erkek mankenin içinde bulunduğu muğlak durumun, bu ikili duruma karşılık gelen farklı renklerdeki iki demir çerçeve içinde sergilenmesiyle vurgulandığı Çifte Hakikat, Yeni Eğilimler Sergisi’nde sanatçısına bir de ödül kazandırmış. Depolama koşulları nedeniyle 1987’de sergilenmiş olduğu haliyle korunamayan bu yerleştirmenin sergi kapsamında gösterilen versiyonunun ise bu yıl oluşturulmuş birebir bir yeniden yapım olduğunu belirtmeli.
Gülsün Karamustafa’nın toplumsal cinsiyet meselesine ilişkin bu sergide yer alan yapıtları, Çifte Hakikat’le sınırlı değil. Yine onunla aynı katta yer alan 2005 tarihli Terzi Dikişi adlı video yerleştirmesi, bir üst kattaki Otel Odası (2002) ve SALT Galata’da gösterilen Erkek Ağlamaları (2001) adlı video yerleştirmesi de konuya ilişkin diğer yapıtlar. Bu noktada, değinmeden geçemeyeceğim diğer bir ayrıntı da Terzi Dikişi adlı videoda kullanılan Baba Zula bestesi. Bu katın hemen hemen her yerinden duyulan “oryantal” parça, katın diğer ucunda yer alan ve oryantalizm temasının egemen olduğu bölüm için ister istemez bir arka plan oluşturuyor. Bu bölümde yer alan yapıtlardan biri olan Fragmanları / Fragmanlamak (1999) adlı çalışmaya, sanatçının hayranlık beslediği oryantalist ressamlara yönelik bir eleştirisi kaynaklık etmiş. Oryantalist ressamların, görmek istedikleri Doğuyu, parçalar halinde ve çevrelerinden yalıtarak verme eğilimlerini eleştiren Karamustafa, bir yapboz misali duvara yerleştirdiği seramiklerde, bazı oryantalist resimlere ait ayrıntıları parçalar halinde sunuyor. Oryantalist ressamların fragmanlama ediminin sonuçlarını bu kez kendisi fragmanlayan sanatçı, onları farklı bir söyleme kaynaklık edecek yeni bir düzeleme taşımış oluyor.
Bireysel ve Tarihsel Bellek
SALT Beyoğlu’nun birinci, sergininse son katının, Gülsün Karamustafa’nın kişisel ve tarihsel belleğe ilişkin yapıtlarına ayrıldığını söyleyebiliriz. Sanatçı, adeta birer belge niteliğindeki video, fotoğraf, dergi kapağı, bina planı, defter sayfaları gibi öğeler aracılığıyla kendi tarihini, toplumsal tarihle olan ilişkisinden koparmadan, bir arada sunuyor.
Boğaz 1954’le çocukluğuna, 1950’li yılların İstanbul’una dönen Karamustafa, şehrin 1954’te yaşadığı efsanevi kışın öyküsünü gazete arşivlerinden elde ettiği belgesel fotoğraflarla anlatıyor. 2007 tarihinde yaşama geçirilen yapıtın oluşturulma öyküsü de kayda değer ayrıntılarla örülü. Sanatçının, çocukluğunun İstanbul’una yaptığı zaman yolculuğunun, Beyazıt Kütüphanesi, Cağaloğlu’ndaki eski bir işlik ve yine Cağaloğlu’ndaki bir matbaa üzerinden günümüz İstanbul’unun içinde ilerlemesi, bir yapıtın oluşturulma sürecinin sanatçının kendi yaşam serüveninde nasıl yankılandığını göstermesi bakımından Boğaz 1954’ü bambaşka bir düzleme taşıyor.
Boğaz 1954’ün karşısında yer alan duvardaysa yine İstanbul’a ait ve şehrin tarihinin belki de en karanlık günlerine uzanan bir başka öykü yer alıyor. Vaslamatzis Ailesi’nin, yapımı 1931’de tamamlanan; ancak 1955 yılında yaşanan 6-7 Eylül olaylarının ardından, 1957’de terk etmek zorunda kaldıkları apartmanın öyküsü, Karamustafa’nın zorunlu göç ve yerinden edilme meselesine eğildiği bir diğer çarpıcı yapıt olan Apartman’ın içeriğini oluşturuyor.
Zorunlu göç ve yerinden edilmenin ön planda olduğu diğer bir yapıt da –bana göre– tüm serginin en çarpıcı çalışmalarından biri olan Muhacir (2003). Eşzamanlı olarak akan iki videodan oluşan yerleştirmede, Balkan Savaşı sonrasında yaşanmak zorunda kalınan mübadele süreci üzerinden, böylesi zorunlu göç süreçlerinin, taşıdıkları kimliklerden bağımsız olarak insanların yaşamları üzerindeki yıkıcı etkisi gözler önüne seriliyor.
Muhacir’le aynı bölümü paylaşan bir diğer yerleştirme olan Okul Defteri (1993) adlı yerleştirmeyle Muhacir arasındaki ilişkiye değinmeli: Okul Defteri, her ne kadar sanatçının bireysel tarihinin bir parçası olan ilkokul defterlerine ait sayfalardan oluşsa da aynı zamanda dönemin militarist düşünce yapısının nerelere kadar nüfus ettiğini ortaya koyuyor. Okul defterlerinin sayfalarına yapılan “masum” ödevlerin, gün gelip Muhacir’deki siyah beyaz görüntülerle noktalanabileceği ve insanların ellerinde eski güzel günlere ilişkin bir kartpostalın bile kalamayacağı çoğu zaman göz ardı ediliyor.
Sonuç olarak, Gülsün Karamustafa’nın bu sergi kapsamında ilk kez gösterilen Hapishane Resimleri’ni görmek, yirmi bir yıl sonra İstanbul’a dönen Mistik Nakliye’ye dokunmak, Çifte Hakikat’e yakından bakmak, Apartman’ın öyküsünü okumak, Muhacir’de anlatılan drama tanıklık etmek istiyorsanız, Karamustafa’nın bugüne kadar düzenlenmiş olan en kapsamlı sergisi olan Vadedilmiş Bir Sergi’ye mutlaka uğrayın.
Vadedilmiş Bir Sergi, 5 Ocak 2014’e kadar SALT Beyoğlu’nda olacak.
Notlar:
[1] Gülsün Karamustafa’ya atfedilen ifadeler, serginin 10 Eylül 2013 tarihinde SALT Beyoğlu’nda yapılan basın gösteriminde yer almıştır.
[2] Serginin bazı bölüm ya da odalarına ilişkin bu adlar yazarın kendi seçimidir; sergi kapsamında herhangi bir bölüm ya da oda adlandırılmamış/etiketlenmemiştir.
Görseller:
Gülsün Karamustafa, Vadedilmiş Bir Sergi’den fotoğraf, SALT Beyoğlu, 2013; Fotoğraf: Cem Berk Ekinil
Gülsün Karamustafa, Vaat Edilmiş Resimler serisinden, 2004
Gülsün Karamustafa, Sahne, 1998
Gülsün Karamustafa, Mistik Nakliye, 1992 (SALT Beyoğlu, 2013; Fotoğraf: Cem Berk Ekinil)
Gülsün Karamustafa, Çifte Hakikat, 1987/2013
Gülsün Karamustafa, Fragmanları / Fragmanlamak, 1999
Gülsün Karamustafa, Boğaz 1954, 2007
Gülsün Karamustafa, Muhacir, 2003
Gülsün Karamustafa, Okul Defteri, 1993
