İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin desteklediği, NASA’ya giriş kartı bulunan yeni medya sanatçısı Refik Anadol’un iki farklı veri heykeli verleştirmesinden oluşan Makine Hatıraları sergisine varacak bu yazı. Ancak hemen değil! Sanat ve estetiğin yakın tarihinde kısa bir yolculuk yapacak öncelikle. Bu sergiyi görmek için pandemiye rağmen Pilevneli Gallery’nin önünde kuyruk bekleyen İstanbullu, hikayenin, bir sergilik değil de uzun versiyonunu dinlemeyi hak ediyor bana kalırsa…
1942- Hareketli Sayfalara Benzeyecek Resim!
Roberto Matta Euchaurren, New York’a ayak basan ilk sürrealistti. Neruda’nın ülkesi Şili’li Roberto, dört yıl boyunca aralıksız Le Corbusier’nin mimarlık ofisinde çalışacaktı. Breton’u kavuğu olsa direk ilk vereceği sanatçı, dolayısıyla 1930ların Paris’inde iyi tanınan bir sürrealist ressamdı. Paris’teki ününden sonra New York’ta ilgi çekmesi uzun sürmedi. O, psikolojik morfolojileriyle anıldı. Hislerini dolaysız bir kaçış yeri olarak kurguladığı tuvale aktarmasıyla dikkat çekti.
Bu morfolojiler, insani bir iç mekan tasarımı içeriyordu. Daha doğrusu insanı buyur eden konuksever mekanlar… Böylelikle konuğun yani izleyicinin de katkısını sağlayan mekanlar…
Matta’nın bu tam olarak neye işaret ettiği belirsiz, işaretlerle dolu, organik bazı şekillerin tekrarından oluşan imgelemi, insanla birlikte çoğalan sonsuz bir atmosferik etkiye sahipti.
Mimari büroda çalışmanın üzerinde büyük etkisi olmuştu anlaşılan.
Minotaure dergisine 1938 yılında tam da Corbu’nün ofisi bırakıp tamamen resim yapmaya başladığı yıl şöyle yazacaktı:
“Sürekli hareket eden, psikolojik korkularımızı kucaklayan ve kurcalayan sayfalara ihtiyacımız var.”
İki boyutlu tuvalin asla ulaşamayacağı ve o güne kadar sınırladığı mekandan uzak bir resmin tarifi onu hareketli sayfalara benzeterek yapıyordu.
Bu sözlerinden tam 4 sene sonra Peggy Guggenheim, Art of Century, Yüzyılın Sergisi başlıklı bir sergi yaptı.
Yüzyılın sergisi için Matta, tuval değil “mistik bir planetaryum” yaptı.
Bu planetaryum, kendi deyişiyle meteorolojik bir mekandı ve dalgaları ve ısıyı ölçmeye yarayan bir depo” işlevi görecekti.
Years of Fear, 1941, Roberto Matta Echaurren
Matta, izleyiciye bu anlamda ilk izin verenin Marcel Duchamp olduğunu söylüyordu.
“İlk kez Marcel Duchamp, izleyiciye onun tamamlayabileceği bir imgeyi boyamıştır.”
Duchamp’ın Büyük Cam’ını, The Large Glass’ını kast ederek…
Ona göre bu kırık cama yansıyan asla bitmemiş iş, izleyicinin ona yansıyan imgesiyle birlikte, sanat eserinin aracısının boyunduruğundan kurtuluyordu. Mekan anlayışıyla izleyiciye yer açıyordu.
1942 yılına damgasını vuran Sürrealist tavır, aracı olan plastik medya her neyse onun sınırlandırmalarını aşmaya dayanıyordu.
Ressam, devrimci bir mekan elde etmek için iki boyutlu tuvalin sınırlarını tanımamalıydı.
Sürrealist yazar ve eleştirmen Nicholas Calas, Partisan Review dergisinin ilk sayısına şöyle tarifleyecekti mekanı:
“Marifetli mekanizmalardan oluşan bir bütün sistem! Resim ve heykellerin özgürce hareket etmesine şükür!”
Peggy Guggenheim, bu sözlerden iki yıl sonra Yüzyılın Sanatı sergisini açtığında, Calas’ın ruhunu çağıracaktı.
Belki tam olarak sistem oluşmamıştı ama buna duyulan arzu ayan beyan ortadaydı.
Sergideki resimler dış bükey duvarlara yerleştirilmiş, çoğu çerçevesizdi.
Mekan tavanıyla ve zeminiyle bir silindiri andırıyordu.
Serginin mimarı Kiesler, insanları, sanattan koparan fiziksel ve zihinsel bariyerleri kaldırmak istemişti.
“Eski zamanlardaki gibi bütünsel bir deneyim” peşindeydi.
New York’ta 1940 yılında yaşayan bütün sürrealistler mimar Frederick J. Kiesler gibi düşünüyordu.
Sergi, adeta meterolojik bir mekandı. İklim içerirdi.
İçindeki izleyicinin iklimini… Ve iklimler de gelip geçiciydi.
Eser, konukseverdi. Konuk, eseri daha en baştan onu şekillendirmesine izin verdiği için sevecekti!
(Devam edecek:
1934- Duygu hareket eden ve sağlamlaştıran bir güç müdür? )