Monokl Yayınları tarafından düzelenen ve Jacques Ranciére’in katılımıyla gerçekleşen “Eşitlik ve Estetik” Konferansı’nın “Estetik” başlıklı oturumunda yapılan konuşmanın, Ranciére’in estetik teorisi bağlamında bir değerlendirmesi
Sanatı, maddi ve simgesel uzamı yeniden şekillendirmek olarak tanımlayan Jacques Ranciére, bu tanımın doğal sonucu olarak, sanat ve siyaset arasındaki ilişkinin mantığını yeniden kuramsallaştırmaya etmeye kalkışır. Burada yönlendirici kavram “uzam”dır. Çünkü siyaset, zannedildiği gibi, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Siyaset, özgül bir uzamın yapılandırılmasıdır. Bir konfigürasyon eylemidir. Belli bir deneyim alanının, içindeki nesnelerin ve bu nesneler üzerine akıl yürüten öznelerin bulunduğu bir alanın şekillenmesidir. Uzamın ve zamanın yeniden şekillendirilmesi, “duyulur olan”ın paylaşımına yol açar. Bu duyulur deneyime “sensorium” der. Sanatın “sensorium”u ile siyasetin “sensorium”u ortak alanda gerçekleşir. Dolayısıyla sanatı ve siyaseti iki ayrı uzamsal gerçeklik olarak ele almak mümkün değildir. İkisi de duyulur olanın birer paylaşılma biçimidir ve özgül bir tanımlama rejimine bağlıdırlar. Bu, günümüzün geçerli algı biçimini oluşturan “estetik sanat rejimi”dir. Bu rejimde, söz konusu iki alan arasındaki sınırlar muğlak ve çoğu zaman iç içedir. Her ikisi de, bir yerin işgal edilme tarzını imler. Estetik sanat rejiminin neyi gösterdiğini anlamak için, onu tarihsel süreci içinde ele almak gerekir.
Jacques Ranciére’in sanat tarihini ele alışı, yaygın algı biçimlerine göre tanımlanmış üç farklı döneme işaret eder. Buna göre, “etik imgeler rejimi”, “temsili sanat rejimi” ve “estetik sanat rejimi”nden söz etmek mümkündür. Etik imgeler rejimini, Platon’un “Devlet”te bahsettiği etik cemaatten yola çıkarak tanımlar. Bu rejimde gerçek anlamda sanat yoktur. Üzerine yargıda bulunulan bir takım imgeler vardır. Bu yargıların ölçütü ise, bireylerin ve toplumun varoluş tarzı üzerindeki etkileridir. Temsili sanat rejimini ise, Aristoteles’in metinlerine dayanarak tanımlar. Burada artık imgenin, aslına sadık olup olmaması önemini yitirmiştir. Artık mimesis/taklit fikri ön plandadır. Sanatçı, formları oluştururken doğaya öykünmeli, ancak ondaki kusurları mükemmele ulaştırmaya çabalamalıdır. Onun işi, bir temsili hayata geçirmektir. Estetik sanat rejimini ise, Schiller’in görüşlerine dayandırır. Burada, bir eser sanat olmaklığını artık teknik ölçütlerden değil, belli bir duyusal alımlanma biçimine ait olmasından alır. Yapıtın sanatsallığı, özgül bir sensoriuma ait olmasından gelir. Yapıt, artık özgür bir görünümdür. Bir gerçekliğe gönderme yapmak zorunluluğu yoktur. Edilgen bir maddeye verilmiş etkin bir form da değildir. Bu yeni rejim, “görünüm ile gerçeklik arasındaki, madde ile form arasındaki, etkinlik ile edilgenlik arasındaki, anlama ile duyarlılık arasındaki alışıldık bağlantıyı askıya alan özgül bir deneyimdir.” Estetik sanat rejimi; sanat için sanat ile siyasetin hizmetindeki sanat, müze sanatı ile sokak sanatı, radikal sanat ile direngen form arasındaki karşıtlığı reddeder. Sanat, duyulur olanın siyasal paylaşımına temas eder. Dolayısıyla, sanatın saflığıyla, siyasallaşması arasında bir çelişki yoktur. Estetik sanat rejimi kendi içinde, dış dünyadaki göstergeler sistemine kayıtsız kalan sanat için sanat görüşü ile soyağacı 20.yy avangardlarına dayanan hayatı dönüştüren sanat arasındaki gerilimi, geçirgenliği ve içi içeliği aynı anda barındırır. Ranciére, bu iki estetik mantık arasında bir ara bulucu olarak “eleştirel sanat”ı görür.
Monokl yayınlarının düzenlediği ve Jacques Ranciére’in katılımıyla gerçekleşen “Eşitlik ve Estetik” konulu konferansta da eleştirel sanat bağlamında bazı işler incelendi. Ranciére, eleştirel sanatın özellikle yerleştirmelerle ilgilendiğini, uzamı bir anlatıya dönüştürdüğünü belirterek Ai Weiwei’in “Working Progress”, Anish Kapoor’un “Symphony for a Beloved Sun” adlı yerleştirmelerini ele aldı. Sovyet avangardlarını selamlayan bu iki eser, kapladıkları uzamın özellikleri açısından da tarihsel göndermeler barındırıyor. Tatlin’in Komintern (Üçüncü Enternasyonal) için tasarladığı ikonik kulesi, aynı zamanda Paris’teki Eiffel Kulesi’ne bir yanıt olacaktı. Eiffel Kulesi, reklam ve eğlence için yapılmış 300 metre yüksekliğinde bir yapıttı. Tatlin’in kulesi ise 400 metreyi aşan yüksekliğiyle, insanlığın kardeşliğine ve uluslar arası sosyalizme adanmıştı. Moderniteyi ve endüstrileşmeyi Eiffel Kulesi’nden daha güçlü bir şekilde temsil edecekti. 60 derece eğik olan bu yapı Kutup Yıldızı’na yönelecekti. Sovyet avangardının çokça kullandığı eğik hatlar, Ranciére’in deyimiyle ölçüsüz bir imanı ve eski dünyanın klasik hiyerarşisinin yok oluşunu imliyordu. Bu kule, hiçbir zaman inşa edilmedi. Ai Weiwei’in kulesi ise, Avrupa’nın en önemli sanayi bölgelerinden birine, Liverpool’a yerleştirildi. Bu seçim, kulenin, kendi ilk amacını reddetmesi demekti. Bu sayede Ai Weiwei, sadece uzamı değil; zamanı da mimarinin içine koymuştu. Onu ışıktan bir kuleye çevirerek sanat-politika ilişkisini akışkan bir hale getirmişti. Anish Kapoor’un yerleştirmesi ise, Malevich’in “Güneşe Karşı Zafer” operası için tasarladığı dekora gönderme yapmaktaydı. Marksist kimliğiyle bilinen Joseph Beuys’un da 1982’de aynı mekânda bir yerleştirme gerçekleştirmesi, Kapoor’un için bilinçli bir seçim ve Beuys’a saygı niteliğini taşıyor. Devrimin kızıl güneşi içinde kaybolan kurbanları ve gerçekleşmemiş bir toplum tasarısını işaret ediyor, kısıtlı bir uzamda, geniş bir zamansallığı ele alıyordu. Bu iki yapıt üzerinden Ranciére, hem salt form olarak, hem de kapladığı uzamı dönüştüren ve yeni bir zamansallık yaratan bir gerçeklik olarak sanatın, paylaşılan bir deneyim alanı olduğu savını tekrar ortaya koymuş oldu. Çünkü Ranciére’e göre, özgür, özerk bir topluluk, yaşanmış deneyimi birbirinden ayrı alanlara bölmeyen, gündelik hayat, sanat, siyaset ve tarih arasında ayrılık tanımayan bir topluluk olma özelliğini taşımak zorundadır.