“Düşüşe Dair Bir Başka Hikâye Daha” adlı sergisiyle 12 Ocak’a kadar ARTER’in konuğu olacak Fatma Bucak’la, serginin küratörü Başak Doğa Temür’ün gerçekleştirdiği kapsamlı söyleşi.
* Bu söyleşi, Fatma Bucak’ın ARTER’de 15 Kasım 2013–12 Ocak 2014 tarihleri arasında, Başak Doğa Temür küratörlüğünde gerçekleşen “Düşüşe Dair Bir Başka Hikâye Daha” sergisinin kitabı için gerçekleştirilmiştir: Fatma Bucak, Düşüşe Dair Bir Başka Hikâye Daha, yay. haz. İlkay Baliç (İstanbul: ARTER, 2013).
Başak Doğa Temür “Düşüşe Dair Bir Başka Hikâye Daha”, Türkiye’deki ilk kişisel sergin. Okuyuculara biraz arka plan bilgisi vermek için istersen konuşmaya formasyonundan başlayalım. Nasıl bir eğitim aldın, güncel sanat alanındaki üretimin nasıl başladı?
Fatma Bucak Lise ve üniversite sınavı döneminde sancılı bir eğitim sürecinin getirdiği karamsarlıkları ve kafa karışıklığını herkes gibi ben de yaşadım. Sınava girdiğimde aklımda birçok soru vardı; ancak lisede fen bölümünde okumuş olmama rağmen felsefe tercihi o süreç içerisinde kararlı olduğum tek nokta idi. Kimlik, siyasi kimlik, geçmiş, özgeçmiş, sınıf ayrımı, bir sınıfa ait olma gibi kavramlar üzerine sıkça düşünüyordum ve bu düşünceleri şekillendirebilme ihtimali, “bilgiye” ulaşma arzusuydu belki de beni bu seçime yönlendiren. Sonuçta İstanbul Üniversitesi Felsefe Bölümü’ne kaydoldum.
Felsefe okurken, sanat tarihi okumaları da yapıyordum. İşlerime önemli etkisi olmuş Albrecht Dürer gibi isimlerle haşır neşir oldukça bu okumalara bir süreklilik kazandırmak istedim ve sanat tarihini ikinci dal olarak seçtim. Tatmin edici olduğunu söyleyemeyeceğim bir eğitimin içinde buldum kendimi. Klasik bir sanat eğitimi almak için İtalya’ya gitmeye karar verdim. Belki de Türkiye’deki hikâyemden memnum değildim ve kendi hikâyemi değiştirmek istedim. Kendini “sanat alanında çalışan bir emekçi” diye tanıtan Franco Fanelli’nin yazılarıyla, gravür çalışmalarıyla tanıştıktan sonra Torino akademisine başvurdum ve kabul edildim. İtalyanca bilmediğim için öncelikle Siena’da dil eğitimi aldım. Akademideki eğitim sürecinde yolumu çizmemde önemli rolü olacak birçok kişiyle tanıştım. Gravür çalışıyordum; fotoğrafı ve videoyu da üretimimde kullanmak istiyordum fakat teknik açıdan yetersizdim.
Franco Fanelli ile çalışırken metin ve görüntüyü birarada kullandığım bir iş üretmeye başladım. Klasik resimlerde insan vücudunun nasıl hareket ettiği, temel figür pozisyonlarının neler olduğu ve bunların çizgilerle nasıl betimlendiği üzerinde çalışıyordum. Konuyu daha da daraltarak kadın ve erkek figürlerinin birbirleriyle olan ilişkileri, aralarındaki mesafeler ve bakış noktaları üzerinde çalıştım. Franco Fanelli ile çalışmalarımızdan entelektüel anlamda beslenirken, bir yandan da fotoğraf ve video öğrenmeye başladım ve sonrasında Torino’daki Avrupa Tasarım Okulu’nda fotoğraf alanında ikinci bir lisans programına başvurdum; burada beni teknik açıdan doyuran bir eğitim aldım.
Anlattığın eğitim serüveninin başlangıcında, önce kendini değiştirirsen hikâyeni ve bakış açını da değiştirebileceğine dair bir beklentin olduğundan bahsetmiştin. Bu beklentinin karşılığını bulmaya başladın mı bu noktada?
Bütün bu süreçte kendi yerimi bulmak istercesine, kaybolmamak için hep şu soruyu sordum: “Peki, nereye gidiyorum?” Sanatçı olarak anılmaya başlamıştım, ama bu tanım bana çok ağır geliyordu. Aklımda Goya’lar, Piranesi’ler varken bu tanımın ancak etrafında dolanabiliyordum. Bunlar beni çok etkileyen sanatçılardı; eğitimim esnasında duyumsadığım ve düşündüğüm şeylerin birçoğunu onların işlerinde buldum. Piranesi’nin “Hapishane”lerinde gezdiğimi hissettim; onun çizgileri adeta kafamdaki o karmaşanın çizgileri gibiydi. Bu çizgileri biraraya getiren ve o karmaşayı dillendiren birileri vardı. Çok zorlu bir süreçti.
Bu dönemde tabii bir de kadın olmanın sözde ayrıcalığını yaşıyordum. İtalya’da da öteki ve göçebe olduğumu hissediyordum, ki aslında bu “öteki” olma durumunu kendi ülkemde de yaşamıştım. Bu dönemde kendi portrelerimden oluşan ilk uzun soluklu çalışmam “Melancholia I”e başladım. Sanırım olgunlaşma sürecimin ilk taşları gibiydi bu fotoğraflar. “Düşmek”, “düşüş”, “hareket etme” ve “ben” kavramları üzerine sorulmuş bütün sorular ve “kimlik” gibi birçok sorunlu kavram üzerinde meditasyon yapabildiğim bir alan buldum kendime. Bunun içinde fotoğraf ve video vardı; gravür bir şekilde ağırlığını yitirmişti.
“Melancholia I”i fotoğrafı tam anlamıyla kendini ifade etmek için kullanmaya başladığın ilk iş olarak görebilir miyiz?
Benim için “tamamlanmış” ilk fotoğraf serisidir “Melancholia I”. Onunla bir temel kurmaya ve kendime bir alan yaratmaya başladım. Topraktaki yerimi işaretlemek ister gibi; bir kadın olarak kendimi nasıl tanımladığım üzerine meditasyon yapar gibi çalışıyordum bu seri üzerinde. Belki naif bir anlatım tarzı da vardı bu otoportrelerde. Hem araştırma süreci hem de projenin gerçekleştirilmesi anlamında uzun soluklu bir iş oldu. Aslında ilk kez performatif unsurları birer birer gözlemlediğim, bir işi yaparken nasıl hareket ettiğimi fark ettiğim bir çalışma, bir başlangıç oldu.
Bu serinin adında Albrecht Dürer’in aynı adlı eserine gönderme yapıyorsun. Dürer’le kurduğun ilişkiden ve bu referansın senin için ne anlama geldiğinden bahsedelim biraz da…
Dürer, “Melencolia I”de yaşadığı dönemin karışıklığını ve karanlığını simgesel öğelerle anlatır. İçinde yaşadığı dönemi, letarjik bir bedende izler gibi tasvir eder. Her nesnenin özündeki simgeselliği, bütün bu sembolik öğelerin nasıl ölçülüp tartılabileceğini aslında ben ilk kez Dürer’in bu çalışmasında gördüm. O esrarengizliği, bir başka şeyin göstergesi olan bütün bu nesnelerin ve bulundukları/konuldukları yerlerin büyük bir anlatımın parçası olduğunu, bunun ne kadar uzun bir çalışmadan sonra ancak ve ancak hassas ve yüksek sezgiler sayesinde kullanılabilir olduğunu Dürer’i okumaya başladığımda gözlemledim. Her baktığımda yeni bir detayıyla uğraştığım bu çalışmanın karşısında saatlerce dururken ben de kendi çalışmamda sanatçının kendi portresi olabilir mi sorusunu sıkça sordum.
Felsefe eğitimim sırasında bir hocam şöyle bir alıntı yapmıştı: “Felsefe eksik parçaları olan upuzun, eski bir elbise giymiş bir kadın gibidir”. “Melencolia I”de tam da o kadını buldum. Dürer bir erkek ama kendini bir kadın olarak çizmişti belki de ve o kadın figürünün içine yerleştirmişti kendi ruhunu. Bu işin üzerinde çalışırken kendimi gözlemledim, bulunduğum yerlerde kendi pozisyonumu bulana kadar uzun uzadıya bu defa kendi oluşturduğum peyzajlarda hareket ettim. Performatif unsurlara sıkça başvurdum. Kendimi ve içinde bulunduğum dönemi ve yerleri işledim. 12 parçadan oluşan bu işi üretirken “öteki olmak”, “arada kalmışlık”, “dengede olma” gibi, kendi hayatımda beni meşgul eden birçok kavram üzerine derinlemesine düşünme ve kendimi gözlemleme imkânı buldum. Bu işi oluşturan 12 fotoğraf karesi bu uzun çalışma sürecinden sonra geride kalan somut nesneler oldu. Ben buna “performanstan artakalanlar” da diyorum.
Bu seriyle birlikte kullanmaya başladığın yöntemi biraz açalım istersen. Performansı, kendi bedenini işin içine katma süreci nasıl gelişti? Fotoğraflara performansın kaydı gibi değil, ondan “artakalanlar” olarak bakmak ne anlama geliyor senin için?
Her çalışmamda, okuma sürecinin ardından gelen yapım aşamasında pozisyon ve hareket kurgusunu tasarladığım, yer seçimini yaptığım bir süreç var benim için. “Melancholia I”in “Tabernaculum” başlıklı parçası için çekimi yapacağım yeri seçtikten sonra, anlatımımda kullanacağım ikonografiyi hazırladım, seçtiğim nesnelerin yerlerini belirledim ve ardından vücudumu o pozisyona alıştırdım. Kurguladığım alanda uzun süre kaldım; soğuğu kemiklerime kadar hissettim. Oluşturduğum peyzajın aslına uygun olmasına ve hiçbir şekilde kurgulanmış bir sahne hissi uyandırmamasına çok özen gösterdim. Ancak soğuğu iliklerime kadar hissedersem kardan daha etkili bir figür, bir “persona” olabilirim. Tüylerimin diken diken olduğunu görmediğiniz zaman oranın ne kadar soğuk olduğunu gerçekten anlamanız mümkün mü? Belki de bu benim ritüelim. Bütün bu süreç aslında çalışmanın bir parçası ve biz sadece bir anına seyirci olabiliyoruz; benim tarafımdan seçilmiş bir parçasına. Artakalan bir parçaya.
Bu seri üzerinde çalışırken aslında kendi mecralarını, yöntemlerini araştırıyordun. “Melancholia I”den sonraki üretiminde de performatif yollara sık sık başvurmaya devam ediyorsun. Bu seri, pratiğin içindeki bir tür karar veya kararlılık anına mı işaret ediyor? “Evet, bundan böyle bu şekilde çalışmak, sanat yapmak istiyorum” dediğin an bu sürecin sonrasında mı geldi?
Bu çalışmayı tamamlama sürecinde ne yapmak istediğimi zaten biliyordum. Artık kendi alanımda hareket etmeye başlamıştım ve burada her şey olabilirdi. Gerçek olanla olmayan arasındaki sınır çok ince çizgilerden ibaretti ve ben o çizgileri görmezden de gelebilirdim. Bu alanda kendi gözlemlerim ve harmanlamak, seçip altını çizmek istediğim bir sürü referans vardı. Ne sanat, ne sanat değil; veya hangisi sanatçı, hangisi değil, bunları çoğu zaman bilemiyorum ama yaptığım şeyin bir şekilde bu limitler içinde böyle adlandırılabileceğini gördüm. Ve bu tanımlar arasındaki ince çizgiyi bilerek içinde yer aldım sanırım herkes gibi. Her sabah kalkıp kendime aynı soruyu soruyorum, yaptığım şeyin ne olduğu üzerine sürekli düşünüyorum; bu kuşku her an aklımda, hiçbir zaman bitmiyor, belki bitmemesi de lazım. Bunlar nefes almamı ve bir şekilde üretimime devam etmemi sağlayan sorular. Varoluşsal sorunların hepsi bunun içerisinde var; o nedenle bir yerde nokta koyamadım, hep virgüllü gidiyorum galiba…
Bu keşif sürecinin içinden geçerken aynı zamanda eğitimine de devam ediyordun, değil mi?
Evet, “Melancholia I”i, devam ettiğim ikinci lisans programının, yani fotoğraf bölümünün ilk senesinin sonunda tamamladım. Mezuniyet projem için ise Torino’da bir ıslahevinde kameramı yanıma almadan yaklaşık bir ay çalıştım. Tutuklu olmanın yarattığı duygusal karmaşanın; içeride veya dışarıda hapsedilmiş olma durumunun sorgulanabileceği alanları araştırdım. Lisans eğitimimi “Allegories of Guilt” başlıklı fotoğraf serimin ilk bölümü olan “Present” başlıklı bu proje ile tamamladım. Bundan sonra yüksek lisansa başvurmaya karar verdim. Bu süreçte “Melancholia II” başlıklı seriyi ürettim. Ardından Londra’da Royal College of Art’ın çağdaş sanat bölümüne kabul edildim; buradan da 2012 yılında mezun oldum. Dünyanın her yerinden bir sürü öğrenci, okumalarına, çalışmalarına, üretimlerine devam etmek için Londra’yı tercih etmişti; çok etkileyici bir topluluktu benim için.
Tabii orada da yabancı olma durumu ilk karşılaştığım zorluk oldu, ama bu defa farklı bir biçimde. Ben aslında bu “farklı hissetme” halini etnik kimliğim nedeniyle doğduğumdan beri Türkiye’de de yaşıyordum. Ama işin belki de en ironik yanı, İngiltere’de ve İtalya’da bu durumu sanırım egzotik buluyorlardı.
Bir konuşmada birileri Harold Pinter’dan bir alıntı yapıyor ve “gerçek ile gerçek olmayan, doğru ile yanlış arasındaki çizgi o kadar incedir ki bir şey hem doğru hem de yanlış olabilir” diyordu; “ama sanatta…” diye devam ediyordu. Peki bu tavırlardan hangisi doğru, hangisi yanlıştı? Kimlik problemi benim bütün işlerimde bir şekilde ortaya çıktı; bazen politik anlamda, bazen de bir ritüelin parçası olarak. Hepimizin şansı, hatta geleceği bir şekilde, az ya da çok doğduğumuz döneme ve toprak parçasına göre şekilleniyor. Daha ilk günden. Ben sanırım bütün bu belirgin unsurlardan uzaklaşıp şansımı zorladım böyle bir yol seçerek.
Az önce “Melancholia I” serisinin üretim sürecini anlatırken karda fotoğraf çekerken uzun bir süre beklediğini söyledin; ancak çekime gerçek anlamda üşüdüğünün görüntüde de hissedilir olduğu anda başladığından bahsettin. Bu fotoğraf serisinde ve sonrasındaki işlerinde; özellikle “Blessed are you who come”, “Omne Vivum Ex Ovo” ve “After a coup d’état” gibi video işlerinde de performans öğesi çok belirgin. Ben işlerinin tek başına performans, performansın dokümantasyonu ya da fotoğraf veya video olarak tarif edilemeyeceğini düşünüyorum. Çalışmalarını bugünkü çağdaş sanat alanında başvurulan mecraya dayalı sınıflandırma içinde nerede görüyorsun veya bu türden bir sınıflandırmaya nasıl bakıyorsun?
Bu süreçte gördüm ki projelerimi elimdeki teknik yetileri kullanarak gerçekleştiriyorum; ancak bunu yaparken tek bir mecrayla uğraşmıyorum, birçoğunu iç içe kullanıyorum. Bu nedenle evet, fotoğraf, video ve performans ağırlıklı çalışıyorum; ancak “çı” eklerini koyabileceğim bir sınıflandırmaya gitmek istemem.
Geçenlerde BBC’de “What do the artists do all day?” diye bir belgeselin fragmanına denk geldim. Sanırım çoğunlukla havada kalan bu “sanatçı” tanımı birçok kişinin ilgisini çekiyor. Tino Sehgal’i düşünüyorum bunları söylerken; canlı performansı, dokümantasyonu olmayan işleri… Sanat alanının dışına çıkıldığında “ne yapıyorsun?” sorusuna bazı sınıflandırmalar olmadan cevap vermenin zor olduğu bir gerçek. Ama ben hiçbir durumda böyle bir sınıflandırmaya girmek istemedim. Yaptığım işle ilgili sunu söyleyebilirim: Üretimimde fotoğraftan ve videodan yararlanıyorum. Yerleştirmeler, üç boyutlu nesneler, sergi mekânında işlerimin birer parçası haline geliyor. Tüm bunlar benim teknik anlamda çalışma alanlarımı oluşturuyor.
Her işin, üzerinde çalıştığım her kavramın kendi malzemesi var benim için; içinden doğmak istediği bir teknik. Bir konu üstünde çalışmaya başladığım andan itibaren bunun hangi tekniğe ihtiyacı olduğunu “görüyorum”. Dolayısıyla, bir işi bazen fotoğraf olarak düşünebilirim, başka bir işin hareket eden bir dünyaya ihtiyacı olduğunu hissederim. Bu benim yeteneklerimle ve teknik bilgimle de sınırlanıyor büyük olasılıkla.
Burada fotoğraf ve videolarında görüntüyü düzenleme biçimine ve estetik unsurların işlerindeki konumuna dönmek istiyorum. Çoğunlukla dış mekânlarda çalışıyorsun ve genel çekim ölçeğini kullanıyorsun. Bu yolla yarattığın peyzajlarda heybetli bir ölçek oluşuyor. Ayrıca doğal ışık kullandığın bu fotoğraf ve videolarında herhangi bir gölgeye rastlamıyoruz. Öyle ki önce peyzajı, sonra da konun olan kahramanları stüdyo ortamında çekip birleştirmişsin hissi uyanıyor. Bu bilinçli düzenlemeyle ve güneşin varlığının kaybolmasıyla bir “zamansızlık” hissi mi yakalamaya çalışıyorsun? Zaman, tarihsel bellek ve kişisel tarih senin için ne ifade ediyor?
Seçtiğim, üzerinde çalışmayı planladığım bütün peyzajlar sadece bir toprak parçası değil. Bazen tarihsel belleğin parçası; bazen üzerine yerleştirdiğim sembolik bir nesneye ev sahipliği yapıyor; bazen bir sessiz tanık; tekinsiz, uçsuz bucaksız bir sonsuzluk… Sanırım sessiz bir toprak parçasıyla konuşur gibi hareket ediyorum ürettiğim bu peyzajlarda. Bu yerler bazen hemen tanıdık geliyor ve kolayca ilişki kuruyoruz; bazen de tanıdıklık ve yabancılık duyguları arasında gidip gelmemize neden oluyor. Bu da işlerimdeki temel katmanlardan birini oluşturuyor.
Fiziksel özelliklerinden kaynaklanan heybetinden dolayı bazen bir peyzajdan gözlerinizi alamıyorsunuz. “Bu gerçek mi?” diye soruyorsunuz. Çünkü, görselleştirmeye çalıştığım “durum”ların arka planı, sahnesi olmaktan öteye gidiyorlar; parçası oluyorlar. Anlatımımda belli bir zamansızlık hissi yaratmaya çalışmanın yanı sıra seçtiğim nesnelerle ve işin içine dahil ettiğim insanlarla da belirli bir zamana gönderme yapıyorum.
Bu kurgu içinde kişisel tarihin, otobiyografik göndermelerin yerinden de bahsedelim biraz.
Ben bildiğim yerden başlıyorum “okumaya”, bildiğimi düşündüğüm şeylerden. Dolayısıyla tanıklık ettiğim bir tarih, işin ya da araştırma sürecinin parçası oluyor. Bazen görselleştirdiğim bu durumun içerisinde ben varım, bazen annem ve babam gibi tanıdığım kişiler var. Aslında, değinmek istediklerim benim kişisel hikâyemle doğrudan ilişkilendirilemeyecek kadar geniş kavramlar ve bütün bunlar içinde “bildiklerim” yalnızca bir başlangıç noktası oluşturuyor. Çalışmak için seçtiğim toprak parçalarını düşündüğümdeyse bir kısmını tanıdığımı söyleyebilirim; oradan geldiğim için, bir zamanlar oralardan geçmek zorunda kaldığım için… Birçok acı olayın yaşandığı toprak parçaları bunlar. Sanırım heybetli ve bazen ürkütücü, bazen de estetiğiyle göz kamaştıran bu peyzajlardaki yaşanmışlıkları silmek yerine yeniden yazmak istiyorum. Bir küratör işlerimi “soru içinden soru çıkaran” işler diye tanımlamıştı. Bunu yapabilmek için belki de önce kendi kişisel tarihime bakıyorum; soruyorum, sonra tekrar soruyorum. Tanıdığım şeyleri hatırlayıp sonra da bunlara yabancılaşıp tekrar “durum” üzerine çalışıyorum.
Kullanmayı becerdiğimi düşündüğüm bu estetik dilin içinde sadece peyzaj değil, insanların, diğer canlıların, nesnelerin yerleri de önemli. Bazen o toprak parçalarının hafızasına işlenmiş karanlık hikâyeleri, yaşanmışlıkları kara mizah öğeleri içeren kendime özgü bir dille yeniden anlatmaya çalışıyorum. Bir anlatımın içinde temel öğelerden sadece bir tanesi oluyor benim kişisel tarihim.
Sahnelerini özenle kurguladığından ve tüm görsel unsurları bilinçli olarak, incelikle düşünerek seçtiğinden bahsettin. Öte yandan işlerine annen, baban gibi tanıdığın kişileri dahil etmekle kalmıyorsun; bazen de çekim yaptığın yörede yaşayan kişilerle birlikte çalışma yoluna gidiyorsun. Mesleği oyunculuk olmayan kişilerle çalışmak bir yana, bu yöntemle kurguladığın sahnedeki hareketin kontrolünü birlikte çalıştığın kişilere de devretmiş veya belki de onlarla paylaşmış oluyorsun. Ortaya nasıl bir performans çıkacağını bilmeden çekime başlıyorsun ve olacakları bekliyorsun…
Kontrol edebileceğim birçok nokta var işimde; ancak bir yerde rastlantısallığın altını çizen bir deneyimin parçası olmak, nefes almak ve işime de nefes aldırmak adına böyle bir dil de geliştirdim sanırım. Bir yandan her şeyiyle kontrollü bir kadraj; diğer yandan o “durum”un parçası olan, benim hiçbir şekilde kontrol edemeyeceğim, sadece başlatıp bitirebileceğim bir rastlantısallık. Benim için çalışma sürecimin en verimli parçası bu deneyimler oldu. Bunu yapmaya öncellikle babam, kardeşim gibi tanıdık kişilerle başladım; sonraları daha da ileriye gidip seçtiğim toprakların gerçek sahipleri olan bir grup insanla devam ettim.
“Melancholia II”de, “Melancholia I”deki kendi kendimi sorgulama halinden, kendimi bir başkasıyla ilişkilendirerek sorgulamaya yöneldim. Kadın ancak erkekle yan yana geldiğinde “kadın” olarak tanımlanabilirdi ne de olsa. Bunu da en yakınımdaki erkekle, babamla deneyimlemek istedim. Tanıdık dini hikâyelerden de yola çıkarak bu “durum”lardaki karakterlerin yerlerini değiştirerek hikâyeyi bozma ve ters yüz etme yolunu seçtim; bunu biraz da başka bir yerden okuyabilmek için yaptım. Tek fotoğraf karesine sığdırdığım bu performanslar bu serinin “Father” başlıklı bölümünü oluşturdu.
Aslında bütün bunlar olurken etrafımda toplanan üç-beş kişinin o an neler söylediklerini, durumu nasıl gözlemlediklerini, ne gördüklerini sormaya başladıklarını fark edince, bu kontrol edilemez unsurlar işimde daha fazla yer edinmeli gibi hissetmeye başladım. Her durum seyircisiyle yeniden şekillenebilir miydi, izleyici kitlesi olarak tanımlananlar kimlerdi?
Bu elverişli bir yöntem mi? Değil aslında, çünkü ne olacağını bilmiyorum, her şey olabilir ya da hiçbir şey olmayabilir. Aslında asıl soru şu: “Bu kişilerin işimdeki yeri nedir?” İşte tam da başta altını çizmek istediğim rastlantısallığın bir parçası. Bir pazarlık süreciyle belirlenen bir ilişkiyi devreye sokarak devamını kontrol edemeyeceğimi bildiğim bir rastlantısallığa, bu özenle “kurduğum” alan içinde bir yer açtım. Kadın veya erkek olmak, oradan veya buradan olmak, bu dinden veya şu dinden olmak, bütün bu yorumları daha da başkalaştıracaktı. 2011’de “After a coup d’état” adlı video çalışmamı yapmak için Türkiye’nin doğu sınırında 80’lerden sonra boşaltılmış bir köye gittim. Buralar sorunlu bir coğrafyanın parçaları olduğundan kalaşnikoflu üç korucu eşliğinde hareket etmek zorundaydım. Sanki zaman durmuş gibi hissettiğim bu yerde bir yandan gizemli, bir yandan da tanıdık gelen evler arasında dolaşırken, bir yandan da üç korucunun aralarında geçen konuşmaları dinliyordum. Sessiz tanık durumundaki toprağın dillenmiş tanıklarıydılar adeta. Bu üçlü, hikâyenin dışında kalıyordu; ama aynı zamanda tam da içindeydiler. Ne yaptığımı sorguluyor, ne gördüklerini anlatıyor, sıkıldıkları yerde de gündelik hayatlarından bahsediyorlardı.
Kimin için, kiminle ve nasıl devam etmeliyim sorularıyla debelendim sonrasında. Bu defa soru soran, sorgulayan, gözlemleyen, yorumlayan ne sadece bendim ne de sergi mekânındaki izleyiciler. İşin sonradan parçası olacak “gerçek” bir izleyici kitlesine arkamı dönmeden, onlara “durum”un içinde yer vermek sonraki işlerimin büyük bir parçası olacak yeni bir deneyimdi. Belirlenmiş bir süre zarfında, belli bir ücret karşılığında benim belirlediğim bir alanda başlayacak etkileşim süreci sırasında ve sonrasında, kontrol edemeyeceğim bir grup insanla karşı karşıya, yan yana olmaktan korkuyordum. Bütün korkularıma rağmen “Blessed are you who come”da bunu ilk kez denedim. Seçtiğim bir grup kişi tarafından işin nasıl algılandığı sorusu sonuçta işin kendisine dönüştü. İzleyici hem izleyici olarak yer aldı hem de icracı olarak.
Bu durumun bir benzeri, daha eski bir işin olan “Allegories of Guilt – Present” için de geçerli aslında. Orada da fotoğrafın tüm düzenlemesini çekim yaptığın ıslahevindeki gençlere bırakıyorsun. Son olarak “Suggested place for you to see it” adlı yeni işinde bunun dozunu iyice artırıyorsun ve davet ettiğin 13 kadını performansının izleyicileri olarak konumlandırıyorsun. Performans gerçekleşirken izliyor, gördükleriyle ilgili yorum yapıyor, karşılarında olan bitene dair bir hikâye anlatıyorlar. Burada gerçekle kurgu arasındaki sınırın hem altını çiziyorsun hem de neyin sanat olduğu, neyin olmadığıyla ilgili soruyu tekrar gündeme getiriyorsun.
Gerçek ve kurgu arasında incecik bir çizgi var. Bu çizginin üzerinde gidip geliyor bahsettiğin işlerim. Bazen “gerçek” olanın bir kurgu içinde “gerçekleştirilmiş” olduğunu unutturuyor, bazen de kurgu olanın tam da gerçek olduğunu veya olabileceğini hatırlatıyor.
İşin “gerçeğine” ne kadar yaklaşabilirsiniz? Bilmiyorum. Ama izleyicinin bunun neresinde olması gerektiğini sorguladığım bir alan seçiyorum. Seyircinin gerçek bir seyirci mi yoksa performansın ve kurgulanmış olanın bir parçası mı olduğu soruları arasında gidip geliyoruz çoğu kez. Ben o çizgiyi iyice silik bir hale getirmeye çalışıyorum; gerçek ne, gerçek olmayan ne? Kim bu kadınlar, neden bu kadınlar, gördükleri ve konuştukları şeyler önceden mi yazılmış? Bütün bunlar aslında sanat izleyicisinin bir işi gördüğü zaman sorduğu sorular. Ben de bu sorgulama sürecini işimin içine dahil ediyorum. Bu durum aynı zamanda benim yaptığım “şey”le ilgili soru üretilmesine de neden olan bir tavır. İnsanların ilk sorguladıkları işte bu tanımlayamadıkları “durum”.
Tuz Gölü’nde gerçekleşen bu çalışmada kadınların bazen eleştiri, bazense yorum diyebileceğimiz konuşmalarını dinlerken gördükleri şeyin gerçekliğini sorgulamaları beni çok etkiledi. Aslında onlar da benim ne yapacağımdan habersiz orada bulunmayı, işin bir parçası olmayı kabul ediyorlar; ancak benim için de aynı bilinmezlik söz konusu. Hepimiz benzer bir rastlantısallık içinde yerlerimizi alıyoruz bu çalışmalarda. Performans başladığında görecekleri yarı çıplak bir erkeği belki de izlemek istemeyecekler ve kalkıp gidecekler ya da merakla sonunu bekleyecekler…
Performans gerçekleşirken izleyici olarak yorum yapan kadınları işe dahil etme sürecinden de biraz bahsedebilir misin? Burada bir tür müzakere süreci işliyor. Bu kadınlarla nasıl tanıştın ve onlara performansın öncesinde ne tür bilgiler verdin, onlardan ne beklediğini ne şekilde anlattın?
Bu işlerde seçtiğim toprağın insanlarına yöneldim. Davet edeceğim grubu belirlemek üzere çekim yerine önceden gittim. Özellikle küçük yerleşim yerlerinde herkes birbirini tanır; ancak bir grubu biraraya getirmek doğru kişi ile iletişime geçmekle başlar. Bunu gözlemleme fırsatım oldu ve önce bir grubu, sonra da onlar aracılığıyla başka bir grubu davet ettim. O süre içerisinde birbirimizi “tanımış” olmak önemli; ancak işin detaylarını gizli tutmak da önemliydi. Davet ettiğim kadınlara önce ben kimim ve ne yaparım sorularının cevaplarını anlatıyorum; ardından birbirimizi anlayabileceğimiz kavramlarla işin konseptini. Çekim başlamadan önce tek bildikleri, o “durum” içerisindeki yerleri, alanları oluyor. Kadınlara performansın nerede olacağını, ne kadar süreceğini, seyirci olacaklarını ve başladığımız andan itibaren “serbest” olduklarını anlatıyorum. Bir seyirciden ne beklenebileceğine de onlar karar veriyor. Beraber başlama sözünü verdikleri bir sürecin parçası olmayı kabul etmiş oluyorlar bu müzakere sürecinde. Bir de tabii ki bu “seyircilik” görevinin de başka işler gibi bir yevmiye karşılığı var.
Performanslarını önceden kurguluyor, kuracağın sahneyi ve sahneleyeceğin performatif eylemi incelikle tasarlıyorsun. Peki bu kurgulama sürecinde bir tür prova yapıyor musun, yoksa her şey doğaçlama mı ilerliyor?
Yapacağım şeyin içinde önceden belirlenmiş olan noktalar var; kullanacağım nesneler ya da vurgulamak istediğim hareketler. Hazırlık sürecinde aslında birçok şeyi belirlemiş oluyorum. Ancak son işlerimde seyirci ile icracı arasındaki etkileşim bazen doğaçlamaya da yer vermemi gerektiriyor. Yapacaklarımın sırasını değiştirmek, etkiye tepki göstermek…
“Blessed are you who come”da, işe dahil ettiğin “yorumcu”ların arasında dolaşıyordun; dolayısıyla aranızdaki etkileşim daha doğrudandı. Ama Tuz Gölü’ndeki performansta ilk kez katılanları “izleyici” olarak davet ettiğin bir deneme yaptın. Burada kadınlar senin performansını çeken kameranın arkasında ve kendilerini çeken diğer kameranın önünde oturuyorlardı. “Etkiye tepki göstermek” dediğin için merak ettim: Performans sırasında dikkatini aynı zamanda izleyici/yorumculara veriyor, onları dinliyor, tepkilerini gözlemliyor musun?
Bu performansta her iki tarafın da belirlenmiş birer alanı vardı. Kadın ve erkek arasındaki performans ile kadın grubunun kendi performansları, her ikisi de kendi içinde tek başlarına birer yorumdu ve yan yana geldikleri anda birbirlerinin sebebi olma hallerinin altı çizilmiş oluyordu. Dolayısıyla, dediğin gibi “Blessed are you who come”daki gibi doğrudan bir etkileşim burada söz konusu değildi. Tabii yüksek sesle söylenen şeyleri duyuyordum arada ama gözüm ve kulağım seyircilerde değildi. Ben de bütün bu konuşmaları herkes gibi sonradan işittim.
İşlerinde farklı fiziksel özellikleri olan kadınları kendin canlandırıyorsun ve diğer kişiler ayakkabılı bile olsa senin ayakların hep çıplak. Performansın için oluşturduğun alanı ayakkabılarını çıkararak girdiğin bir nevi ev veya kutsal bir ritüel alanı olarak mı görüyorsun?
Üzerinde yürüdüğüm farklı toprak parçalarından kaynaklanan fiziksel zorluklar vücudumu, hareketlerimi şekillendiriyor; bu bir tür toprağı tatma ve o toprak üzerinde yürüdüğünün farkında olma durumu. Bu benim vücut dilimi şekillendiriyor; engebeli, sert bir toprakta zor hareket ediyorum, yumuşak bir toprakta daha kolay hareket edebiliyorum. Bu toprak parçaları önceden söz ettiğim bildik, tanıdık coğrafyalara ait “ev”ler. Ve bazen de ritüelimi gerçekleştirdiğim kutsal alanlar. Tam da bu yüzden, kadrajımda belirlediğim sınırlar içerisine çıplak ayakla giriyorum.
“Omne Vivum Ex Ovo” işi için yazdığın kısa metinde performansının kurban verme, kurban kesme gibi Freud ve Burkert’in önerdiği türden bir ritüelistik şiddet eylemiyle başladığını veya bittiğini söylüyorsun. Fulvio Bortolozzo da bu kitapta yer alan yazısında senin doğrudan ve mitolojik bir ifade biçimi olarak ritüeli seçtiğinden, düzenlediğin bu ritüeli de katılıma açarak bir tür yalnızlaşma ve tecrit duygusundan kurtuluş ve yeniden doğuş önerdiğinden söz ediyor. Bu yolla ritüeli tarihsel olarak şartlandırıcı olan konumundan çıkararak tersyüz ettiğini ve böylelikle hayatta olan ve doğmamış olanlar için var olandan farklı ve daha ahenkli bir gelecek önerdiğini söylüyor. Başka kişileri de işin içine katarak yaptığın performanslarını ritüel olarak görürsek, bu performanslar davet ettiğin kişiler için de bir tür “arınma” vaadi taşıyor mu?
Ritüel işlerimde sıkça kullandığım bir unsur. Bazen çalışmaya başlamadan önce hazırlık yaparken gerçekleştirdiğim bir eylem, bazen de projenin temel parçasına dönüşüyor. Bortolozzo’nun bahsettiği ters-yüz etme sürecinde ise bir yapbozda “bildiğim” imge dışındakini aramak, bazen de yeniden oluşturmak istiyorum. Tanımlanmış olanın başka şekilde de tanımlanabileceği tezinden hareket ediyorum. “Omne Vivum Ex Ovo”, Bortolozzo’nun söz ettiği olumlu önermenin bir örneği. Yeni hayatları içinde taşıyan, kabuğuyla koruyan, bütünlüğün, eksiksizliğin sembolü olan bir “nesne”yi, onlarca yumurtayı eteklerinde taşıyan ve bunu döngüsel bir hareket içinde ısrarla “cansız” ve “artık” nitelikteki beton blokların boşluklarına yerleştiren bir kadın. Hangi ritüelin parçası bu? Doğum, ölüm, arınma…
Kadının elinde baş aşağı tuttuğu bir kurban var. Bu hangi ritüelin parçası peki? Umut gerçekten de umutsuz ve zamansız bir peyzajda mı doğacaktır? Şiddet içeren bu hareket arınmamızı sağlayacak mıdır? Eteklerinden bitmek tükenmek bilmeyen, sayısını bilmediğimiz yumurtaları alıp çimento bloklarının içine “eken”; izleyiciye kadın olduğunu hatırlatacak bir elbise ve jest bütünü içinde hareket eden bu kadın, bu acı içindeki alanda hangi umudu arıyor? Evet, nesnenin ilk akla gelen pozitif sembolik anlamı doğrudan “umut”a gönderme yapsa da bu iş birçok şüpheyi ve soruyu da beraberinde getiriyor. Üstelik dikkatli bakıldığında kadının yumurtaları aslında sabit durmaları mümkün olmayan bir yere yerleştirdiğini, gerçekte yumurtaların deliğin diğer tarafından yere düşüp kırılmaları gerekeceğini fark ediyoruz. Yumurtaları kusursuz bir biçimde kırmadan yerleştirme eylemi de bu türden bir umudun imkânsızlığının altını çiziyor.
Dünya dediğimiz yerde umut biriktirerek doğuyor, doğuruyoruz; bunun öncesindeki ve sonrasındaki şiddet dolu eylemlerimizi unutmak istercesine. Bu süreçte arınmak mümkün mu? Bilemiyorum; ancak bu işimde bu sanki mümkünmüş gibi boşlukları doldurmakta ısrar ediyorum.
Bu çalışmada yumurta, performansın temel unsurlarından biri. Başka işlerinde de bazı sembolleri, izleyicinin ilk bakışta fark etmeyebileceği şekilde yerleştiriyorsun. Senin tarafından incelikle yerleştirilmiş olduklarını değil, zaten her zaman orada olduklarını düşünmemizi istiyorsun belki de: “After a coup d’état”da duvarda bir tarih var mesela (11.15.1990) veya “Fall”da çerçevenin sol alt köşesinde belli belirsiz bir terazi ve üzerindeki balık… Bu semboller bazen de daha merkezi bir konumda görünüyorlar: “Capra”da önce sesini duyduğumuz ve işin sonlarına doğru beliren keçi ve “Omne Vivum Ex Ovo”da yer alan ekranlardan birinde kadının elinde tuttuğu horoz gibi… Buna benzer bir stratejiye işin içinde yer alan kişilerin sayısıyla ilgili sembolizmde de başvuruyorsun. Hem “Blessed are you who come”da hem de ARTER’deki sergi için ürettiğin işinde performansı icra eden kişilerin yanı sıra 13 kişi var. İlk bakışta performansa ve insanlara odaklanıyoruz, dolayısıyla bu öğeler ancak ikinci bakışta dikkatimizi çekiyor. Bunlar ikinci kez bakmayı seçen izleyici için yerleştirdiğin şifrelerle kurguladığın ikinci bir hikâyenin parçaları mı?
İşlerimdeki olay, olgu ve nesnelerin sembolleşmesi ve alegorik bir anlatım biçimi kullanmayı seçmem; kadrajıma dahil etmeyi seçtiğim şeylerin kendiliğinden, doğal olarak oradaymış izlenimi vermesine rağmen tüm bu unsurları hesaplanmış bir şekilde yerleştirmem… Bütün bunlar dikkatli bir izlemeyle açılacak katmanlar. Hepsini görmek ya da ilk bakışta görmek ne kadar mümkün bilmiyorum; ancak her izleyişimizde başka bir unsuru fark edebileceğimiz; işin bazen estetik, bazen tarihi, bazen de siyasi bağlamına dair göndermeler içeren bir “dil” diyebilirim.
İzleyicinin ne göreceğini önceden bilemeyiz ve buna sınır koyamayız. Benim istediğim ise izleyicinin kendi getirdikleriyle işimi görmesi, onunla etkileşime girmesi ve belki sonra da benim gözümden bakmaya çalışması. Bakan kişi kendisine ait olan bir hikâyeyi getirir ve oraya konumlar. Tıpkı işlerin içinde yer alan seyirci-icracı gibi.
Neden Ani Harabeleri, neden sınır köyleri, bu topluluğun cevabı ne olabilir, köpek ya da keçi ikonografik olarak nelere gönderme yapar? Toprak konuşur mu? Tanıklar kimlerdir, toplumsal bellek nasıl sansürlenir, bazı durumlar nasıl tekrar tekrar anlatılabilir ve bunları zaman bağlamından koparmak mümkün müdür? Bu sorular benim için olduğu kadar muhtemelen izleyici için de yaratıcı bir sürecin başlangıcını teşkil ediyor.
İşlerinin neredeyse tamamında protagonist bir kadın. Ama bu kadının yüzünü hiçbir zaman tam olarak görmüyoruz. Zaman zaman saçlarıyla, zaman zaman kafasına geçirdiği bir lateks giysiyle yüzü örtülmüş; ya da sırtı dönük halde saçlarını kazıyan bir kadın var. Kim bu kadınlar ve yüzleri neden gizli?
Aslında hepimizin kendimizi anlatıcının yerine koyabileceğimiz bir durum var orada: Bir kadının binlercesi olabilmesi, yüzünü göremediğimiz bir bedenle kolaylıkla özdeşleşebilme durumu. Yüzüm görünmediği sürece daha rahat hareket edebildiğimi de eklemem gerekir sanırım. Bunun dinsel anlamda bir karşılığını aramamış olmama rağmen İslamiyet’te sureti olmayan Tanrı tasviri, kutsal olan gücün, peygamberin de resmedilememesi, figür haline getirilememesi bağlamında okunması ihtimalini de göz önünde bulunduruyorum. Ama benim yaptığımın bu bağlamda bir kutsallaştırma ya da yüceltme amaçlamadığını da belirtmek isterim.
Peyzajlarında Tuz Gölü, ayçiçeği tarlaları, uçsuz bucaksız uzanan ovalar gibi insan eli değmemiş hissi uyandıran doğal peyzajların yanı sıra, beton bloklar, çimento torbaları kullanarak kendi yarattığın yapay mekânlar da var. Bu ikisi aslında birbirine tezat oluşturuyor: biri doğal mekân, biri tamamen yapay, insan üretimi betondan, çimentodan yapılmış bir alan. Bu ikilik aracılığıyla hangi çatışmalara ve çelişkilere gönderme yapıyorsun?
Bu soruya “Omne Vivum Ex Ovo” üzerinden cevap vermeye çalışayım. İki şehri birbirinden ayıran boş bir arazide yeni, çirkin bir kentleşmenin ya da kentleşememenin (yapılaşmanın ya da yapılaşamamanın) şehir kimliğini tanımlamaya başladığı bir dönemde bir kadın, koca çimento bloklarından kurulmuş, Piranesi’nin harabelerini anımsatan ve gerçekte imkânsız olan bir geometri içinde hareket ediyor.
Ben hücreleri sonsuz bir döngüde çoğalan bu “hapishane”den baktım içinde bulunduğumuz döneme. Antik bir yapının kalıntılarını anımsatan bu mimari sahneyi günümüzde yapı endüstrisinde en sık kullanılan malzemeyle oluşturdum. Kendi kalıntılarınıza baktığınız, hem tanıdık hem de yabancı hissedebileceğiniz, eskiyle yeni, kurguyla gerçek arasında kalmış bir mekân oluşturmaya çalıştım. Aslında çok yakından tanıdığımız ve gündelik hayatımızın büyük bir parçası olan bu blokları bize yabancı bir mimarinin parçaları olarak tasvir etmeyi amaçladım.
“Omne Meum Nihil Meum”da da ışık kontrastlarıyla benzer bir ikiliği devreye sokuyorsun…
İnsan ve insanlığın bilgisi üzerine yoğunlaştığım “Omne Meum Nihil Meum”da da zıt öğeleri biraraya getirdim. Ama burada kurguladığım apokaliptik peyzaj “Omne Vivum Ex Ovo”dakine zıt; biri içeriden, diğeri dışarıdan; biri karanlıktan, öteki ışıktan bakıyor.
Biraz da işlerine isim verme sürecin hakkında konuşmak isterim. Bazı işlerin isimlerini Latince deyişlerden ödünç alıyor; bazılarının ise film veya roman adını andıran uzun ve neredeyse cümleleşen isimleri var… Hatta bu kitap için çalışırken hangisini nasıl çevirebileceğimiz üzerine epey düşündükten sonra hiçbirini çevirmeme yoluna gittik…
İtalya’da okumaya başladığımda İtalyan kültürünün bazı öğelerini de yavaş yavaş içselleştirmeye başladım sanırım. Latince öğrenmeye başladığımda, anlaşılabilir, uzun uzun anlatılarak ifade edilebilir, ancak olduğu gibi başka dillere çevrilemeyen bazı deyimleri, kelimeleri not defterime yazıyordum. Böylelikle İtalyanların kullandıkları Latince deyimleri ve kelimeleri sadece daha entelektüel görünmek için seçmediklerini de öğrenmiş oldum. Bazı işlerimin isimlerini anlatmak istediğim şeye tam karşılık geldiğini düşündüğüm Latince deyimlerden seçiyorum. Bazen de bir şeyin adını kullanarak, doğrudan referans vermeyi tercih ediyorum. İşlerimin isimleri bir şekilde işe nasıl bakmaya başlayabileceğinize dair bir öneri de yapıyor. Çeviriyle anlamı değişen, gücünü yitiren bu tanımları olduğu gibi kullanmayı, başka dillere çevirmemeyi tercih ediyorum.
Gravürle başlayıp fotoğraf ve videoyla sürdürdüğün sanatsal pratiğin içinde gelecekte başka mecralarda üretim yapmayı düşünüyor musun?
Evet. Yeni bir çalışmamda operayı kullanacağım. İtalyan operasındaki bazı hikâyelerin dilinin melodramatik yapısıyla son çalışmamın parçası olan izleyici/icracıların iş hakkında yaptıkları yorumların yapısı arasında kolayca kurulabilen bir bağ olduğunu düşünüyorum. Bu anlatım biçimini yeni işimde kullanmak istiyorum. Farklı grupların işlerim hakkında yapacakları yorumlardan alıntılarla yazılacak bir libretto bu operanın hikâyesini oluşturacak. Anlatılanları, tekrar ve farklı şekilde anlamak ve anlatmak için yeni bir mecra kullanıyorum, konuşmaların içeriklerini destekleyecek bir mecra. Kadının isyan ve direnişteki yerini sorgulamak istediğim başka bir çalışmamda ise gravür kullanmayı düşünüyorum.
Yeni hikâye anlatım dilleri aradığından, operayı kullanmak istediğinden bahsettin. Bu arada bir belgesel yapmış olduğunu da biliyorum. Uzun metraj kurmaca film yapmak var mı aklında?
Anlatının farklı formlarda tekrarlanması ve yeniden, farklı şekilde ifade edilmesi üzerinde çalışmaya devam edeceğim. Bu anlatım biçimleri arasında belgesel de var, evet. Almost Married adlı bu belgesel, bir yandan kadın-erkek ilişkilerinin bir coğrafyanın bir ucundan diğer ucuna giderken uğradığı dramatik değişimi ince bir ironiyle anlatırken, bir yandan da bir baba ile sanatçı kızının ilişkisinin bu yolculukta uğradığı değişimi gözlemliyordu. Babamın ve benim bu belgesel filmin ana karakterleri olduğumuzu da belirtmem gerekiyor sanırım. Bu belgeseli birlikte yaptığım yönetmen Sergio Fergnachino’yla bir uzun metraj kurmaca film senaryosu yazmaya başladık. İdeallerinden kendi isteği dışında vazgeçirilmiş, “düşmüş” bir babayla sanatçı kızının ilişkisini, birbirlerinden sakladıkları acı bir sırrın kazayla ortaya çıkma sürecini ve sonrasında hayatlarında gerçekleştirdikleri yeni başlangıcı anlatıyor.
ARTER’deki serginin adı “Düşüşe Dair Bir Başka Hikâye Daha”. “Düşüş”, aynı zamanda hem üç parçadan oluşan bir serinin (“Fall”), hem de “Four Ages of Woman” serisinde yer alan işlerinden birinin ismi. Dolayısıyla aslında üretiminin ana hattını oluşturan birçok temayı barındıran bir kavram gibi görüyorum “düşüş”ü…
Kesinlikle evet. Düşüş trajik bir başlangıcın sebebidir, insan olmaktır, uykudur, uyanıştır, bir durumun sonucu, bir diğerinin sebebidir, varolmaktır, şüpheden gelir… Uzun bir listeyle sıralayabileceğim birçok tanımı içinde barındıran bu kavram farklı anlamlarıyla benim için önemli bir araştırma alanı. Yakın geçmişteki, bugündeki düşüşlerimizi görmek için ta en başa, ilk insanın “yaradılış” hikâyesine döndüm; bunun üzerinde çalıştım; işlerimde sorguladığım, her türlü düşüşün bir parçası olan o meselden başlayarak.
Adem ile Havva’nın tek suçları karşılarına çıkan şey hakkında şüphe etmeleriydi; bilginin, gerçeğin tadına varma arzusuydu. Gözlerinin önündeki perde, toprağa düştükleri anda kaybolmuştu. Artık hiçbir şeyi aslında imkânsız olan bir mükemmeliyetin parçası gibi izleyemeyeceklerdi. Belki de onlarınki daha çok soru sordukları ve bana öyle geliyor ki sordukça kurtuluşa ulaştıkları bir hikâye.
Metaforik bir anlatımın parçası olarak kullandığım “düşüş” ile en temel olanı sorguluyorum önce. Bilişe varmak için düşmemiş midir Adem ile Havva da?
Bugün hangi durumlarda “düşüyoruz”? Benim de anlattığım kimbilir kaçıncı düşüş hikâyesini dinliyor, izliyoruz; nelerle hesaplaşıyoruz, hangi çirkinliğe yüzümüzü çeviriyoruz, hangi toprakta saklıyoruz hesabını soramadığımız bedenleri, hangimiz konuşuyor, hangimiz susuyoruz bu düşüşte, kaçıncı kez bir Josef K. hikâyesi anlatıyoruz… Bütün bu sorular “düşüş” kavramı etrafında oluşan ve çalışmalarımı şekillendiren bir araştırma sürecinin parçaları, işlerimin punctum’udur.
