Ömer Uluç’un Yarasa heykeli geçtiğimiz günlerde eşi Vivet Kanetti Uluç’un genel yayın yönetmenimiz Ayşegül Sönmez’e verdiği röportajla gündeme gelmişti. Sanatatak Arşiv köşesinde bu hafta Amerikalı sanat eleştirmeni Robert C. Morgan’ın kaybolan heykelin de içinde yer aldığı Beylerbeyi Cinleri sergisi üzerine yazdığı değerlendirme yazısını sizlerle paylaşıyoruz.
Türk sanatçı Ömer Uluç’un dikkat çekici yeni işi bize tek bir mecranın ötesinde bir şeyler söylüyor. Kültürel ve toplumsal sınırların dışına uzanan bu işinde eşsiz bir esin, bir gençlik hissi var.
Adını Boğaz’da sergilendiği saraydan alan Beylerbeyi Cinleri başlıklı olağanüstü görkemli yerleştirme, 2009 yazında Türk sanatçı Ömer Uluç tarafından tasarlandı ve gerçekleştirildi. Bu büyüleyici işte vücut bulan, belleklere kazınan o ikonik imgelerinin tutkusu ve gücü, her ne kadar son derece güdümlü olan bir sanat piyasasının kinik zemininde değerlendirilecek olsa da sanatçının geçtiğimiz onyıllarda İstanbul’daki bilinirliği göz önüne alınırsa hiç de azımsanacak bir başarı değil. Yine de kinik ziyaretçiler bu işin önemini inkar etmekte güçlük çekecektir.
Beylerbeyi Cinleri, Ömer Uluç’un betimlemelerin sınırlarını aşan bir mecrada yakaladığı süreklilik bakımından temel bir tour de force; izahına en çok belki Wagner’in gesamtkunstwerk kavramıyla yaklaşılabilir. Besteci bu kavramı on dokuzuncu yüzyıl ortalarında, tek bir mecranın ötesinde bir varoluş sergileyen, bir yandan da bütünün, parçalarından daha geniş bir mevcudiyete sahip olduğu sanat eserleri için kullanmıştı: Wagner buna “aklın duygusallaştırılması” demişti. Uluç’un yerleştirmesi bu anlamda hem kusursuz hem büyüleyicidir. Her ne kadar kulağa çelişkili gelse de bütüncül dijital plastisitesi, basitçe izole bir ekranda değil, orijinal mimarinin uzantısı olarak yerleştirildiği tarihsel yerin bağlamında görülmek için yaratılmıştır.
Kendi olgunluğuna bile isteye şüphe duyan biri
Ömer Uluç
On yılı aşkın süredir Uluç hakkında yazılar kaleme aldım. Estetik icatçılığıyla yoğrulan kavramsal sezgileriyle ürettiği yapıtının çeşitli veçhelerini yorumladım. Yapıtının usulca, resimden heykele, oradan dijital biçimlere evrilişindeki geçişleri gözlemledim, sanat kariyerinin geldiği aşamada bunu hayranlık verici buluyorum. Uluç gerçekten de, kendi olgunluğuna bile isteye şüphe duyan (Kierkegaard‘cı varoluşçu anlamda) bir olgun sanatçıdır, zira dur durak bilmeden gençliğine geri döner, kendini yeniden yeniden şarj eder, bu da yapıtına sonsuz bir oyun aurası yükler.
New York’taki Pratt Enstitüsü’nden yüksek lisans öğrencilerimle yakınlarda yaptığımız bir sohbette, bazı sanatçıların kariyerlerinin ilerleyen yıllarında, duygusal, maddi ve zihinsel kaynaklarını birleştirmek suretiyle şaşmaz bir enerji yakalaması ve bunu, dikkat çekici yeni üsluplarla yeni biçimlerle açığa çıkarması fenomenini tartışıyorduk. Pek çok örnekte bu hibrid enerji, söz konusu sanatçıların en önemli yapıtlarından bazılarının üretimiyle sonuçlanıyor.
Batı’nın tarihi perspektifinden bunun Michelangelo’nun son dönem heykellerinde veya Goya’nın pittura negra resimlerinde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Doğu perspektifinden ise, Ming hanedanından Wu Wei’nin muhteşem elyazmaları veya on beşinci yüzyıl Japonyası’ndan Hakuin’in harikulade Drauma (Bodhidharma) portreleri geliyor akla. Daha yakın tarihe, son dönem modernizmine bakarsak, Alberto Giacometti ve Philip Guston’ın tahmin edilemez, aşkın yapıtları ve Rus kökenli Amerikalı heykeltıraş Louise Nevelson’ın göklere tırmanan “gece ağaçları” ön plana çıkıyor.
Güçlendirilmiş dışavurumcu temsiller
İşte postmodern Türk sanatçı Ömer Uluç da, 11. İstanbul Bienali kapsamında Beylerbeyi Sarayı tünelinde gerçekleştirdiği bu yerleştirmesiyle buna benzer yeni bir düzleme çıkmış. Bu büyük boy olağanüstü yerleştirme sanatçının son onyılına damgasını vuran kimi önemli temaları bir araya getiriyor: pathos, ironi, kendini silme, uyuşukluk, Eros, mizah, düşünüm, bilim (DNA formları üzerine araştırmalar) ve ölümlülüğün çözülemeyen gizemi.
Uluç bu işinde, orijinal kaynakları olan resim ve heykeli kullanarak ve formlarda dijital manipülasyon tekniklerine baş vurarak bu geleneksel mecra süreçlerini kesiştirmeyi, sınırlarını ihlal etmeyi başarmış. Bu birbirine sıkı sıkıya örülü enerjik formların, boyut veya ölçek, renk veya malzemeden bağımsız olarak, dijital fotoğrafları çekilmiş ve bir bilgisayar programına yüklenmiş. Programsa onları, belirli bir dokunsal mevcudiyet kazandıracak şekilde sanal formlara aktarmış.
Bu süreç sanatçının paradoksal olarak hortlağımsı ve şehvani yaratıklarının güçlendirilmiş dışavurumcu temsillerle yeniden hayat bulmasını sağlar. Bu sanal imgeler, sanatçının son yıllarda ürettiği, sarılmış, bükülmüş, kaynak yapılmış, nihayeti polyester reçineyle kaplanıp emayeyle spreylenmiş ticari plastik hava borularından türeyen heykel işleriyle tutarlı şekilde geniş, modüler sentetik tekstil malzemeye basılmış ve bir dizi alüminyum direğe gerilmiş.
İnsansı hortlakların arasında
Beylerbeyi Sarayı tünelindeki yerleştirmede kullanılan tekstil malzeme, kapalı tünelin tuğla döşeli kemerli iç yapısına uyacak şekilde bükülmüş direklerin üzerine gerilmiştir; bu tünel bir zamanlar sarayla at arabalarının bulunduğu ahırı bağlıyormuş. Tünelin iki tarafına karşılıklı yerleştirilen içbükey imgelerden her birinin karşısına başka bir imge düşüyor. Bu imgelerin uzayıp giden dizilişini izleyebilmek için, alüminyum iskelenin alt kısmına, her bir yüzeyin altına yerleştirilen karmaşık bir ışık sistemi kurulmuş.
İzleyici tünel boyunca yürürken, bulundukları yerlerden dışarı bakan bir sürü insansı hortlağın arasından geçer, her bir yüzeyin alt kısmından yukarı doğru verilen ışık, kolektif bakışın etkisini zirveye taşır. Kişi tünelde ilerledikçe, yalıtılmışlık hissi güçlenirken, hepsi dünyadışı hissi verecek şekilde boyanmış, kurulmuş, biçimlendirilmiş olan hortlakların varlığı gittikçe daha ikna edici hale gelir. Sanatçının ölümlülük, cinsellik, korku, hastalık, ürperme, delişmenlik ve boyun eğme üzerine düşüncelerini okuyarak yürür gibi oluruz.
Tuvallerden birinde Mısır çakalları, bir deri bir kemik kalmış bir yaratığın iç organlarını kemirirken bir yandan tezeğimsi, cesede benzeyen minyatür hortlaklar dışkılar. Bu yolculukta ironi esastır. Kişi ondan kolayca kaçınamaz. Başka bir imgede kocaman bir el, tek bir ortak anda “merhaba” ve “hoşça kal” demek istercesine havaya kalkmıştır, öte yandan sanki bir nevi özlem, umut hissi vardır o elde, ama çaresizlikle öylece kalakalmıştır. Bu bükülmüş, düğümlenmiş –doğum/ölüm üretim hattında yoğurulmuş– yaratıklar çapraşık olabilirler, fakat tehditkardan ziyade dostanedirler.
Atlanması güç fakat kaçınılmaz olan bir aydınlanmanın tam ortası
Absürdün alanına girerken bize delici bakışlarıyla bakmaya devam ederler. Gırtlağımıza çöken otobiyografik bir absürtlüktür bu, ısrarcı bir umursamazlığın gözüpek gücü vardır onda. Her birimizin içinde olan iblisleri, hibrit hayvan/insan personaları görmekteyizdir. Katlanması güç fakat kaçınılmaz olan bir aydınlanmanın tam ortasına düşmüşüzdür.
Ömer Uluç, 2007 tarihli bir sergisinin kataloğunda, “İstanbul’un iç denizi… Sarayburnu, Haliç, Boğaz ve Adalar arasında uzanır” der. Bölgenin tarihiyle yüzleştiği bu satırlarda, “engin [Bizans] imparatorluğunun, sonra beş yüz yıl boyunca muhteşem [Osmanlı] imparatorluğunun başkenti” olmadan önce ilk milenyumda buranın “bir denizciler şehri” olduğunu söyler. Böylece tarihi Konstantinopolis ile günümüz İstanbul‘u, “insanoğlunun tarihindeki en büyük eğlencelerin, entrikaların ve en kanlı hesaplaşmaların olup bittiği” pek çok değişimden geçmiştir. Kısacası Uluç, yaşadığı ve ürettiği bölgenin “ruhların mitolojik uzamı” olduğunu ima eder.
Bu tarihi özetin Beylerbeyi Cinleri yerleştirmesine paralel bir anlam yüklediği söylenerek önemi azaltılamaz. Uluç’un öngörüsünün mantığını takip edersek, buradaki ruhlar, yaratıklar, hortlaklar ve iblislerin Jung’un kolektif bilinçdışının bir parçasıdır. Görme ediminde süregiden düşünümlerden ve insan zihniyle bilgisayar arasındaki etkileşimlerden başka bir imkan ortaya çıkar: Beylerbeyi Cinleri’nin bir tür ruhlar deposu olma imkanı. Burası, sanatçının esininin bilinçdışından bilince; sadece yüzeyde yüzeysel görünen bir yapıya dair esrarengiz bir farkındalığa çıktığı, tarihsel içerimlerle yüklü bir yerdir.
Saray küresel bir metafora dönüşmüş
Bu yerleştirmenin yapısında, bir yorumun veya yazgının ötesinde bir hakikat yatar. Uluç bir çağdan bir başkasına, bir zaman ve yerden bir başkasına geçişe atıfta bulunur. Dünya artık küresel olmuştur, dolayısıyla o yer –İstanbul iç denizinin kıyılarındaki o saray– küresel bir metafora dönüşmüştür. Dikkatimiz kültüre ve o kültürün ürettiği türden bir mitolojiye; ama bir yandan da bir yerin bir başkasını etkilediği, bir tarihin katmanlarının bir başkasının katmanlarına kıvrıldığı, geçmiş ile şimdinin çeşitli yollarla birbirine göre izafi hale geldiği kültürler ötesi bir çevreye de yönelir.
Önceden yazdığım bir denememde şöyle bir önermede bulunmuştum: “Ömer Uluç’un sanatı bizi kimi son derece temel, asli sorular sormaya yöneltir: Günümüzde insan nedir? Akli olan nedir? Birbiriyle rekabet halindeki sibernetik dünya görüşlerinin kaosu içinde nereye gidiyoruz? Uluç bu sorulara, hipertropik bir bağlama oturttuğu şamanik öngörüleriyle başka bir düzeye geçerek karşılık verir. Onun deniz şeytanları, şaşırtıcı tahminlerle dolu acılı zaferleriyle ileri atılır. Bilinç dışına giden eşiği açar, hepimizin içinde olan, birbiriyle çarpışan karanlık ile aydınlığı ifşa eder. Uluç, yapıtının izleyicilerini, bariz olanın düzeyinin altına indirerek şimdiye taşır…”
Asli olan şeyi hatırlatacak bir yer ve zamanın arayışı içerisinde
Hatırladığım kadarıyla Uluç hep bariz olanın düzeyinin altında çalışmıştır; isterse hepimizin içindeki benzerlikleri ve farklılıkları deşifre etmek için DNA yapısı üzerine lazer problar kullanarak ve bilinci başka bir gerçeklik düzlemine getirmek için kolektif bilinç dışına işaretler göndererek çalışıyor olsun, hep insan durumunda asli olan şeyi hatırlatacak bir yer ve zamanın arayışı içerisinde olmuştur. Uluç’un bazı son dönem yapıtlarında gördüğümüz dörtlü gruplar halinde yerleştirilen kromatik toplarında bir tür metafor vardır. İçinde bulunduğumuz entelektüel ortamda, dışsal işaretlere fazlasıyla vurgu yapılıyor, sanki çatışmanın çözümü sadece bariz olarak görünene bağlıymış gibi.
Bundan yıllar önce Jean Genet’nin Notre Dame des Fleurs’ünü ilk okuyuşum aklıma geliyor. Bu olağanüstü tanıklığı okumayı bitirdiğimde şunu fark etmiştim: Bizi evrensel kılan şey, farklılığı bulup çıkarma, gizlenmiş olanı ifşa edip başkalarına hediye olarak sunma yeteneğimizdir. Genet gibi Ömer Uluç’un sanatının da bu tür bir edimle ilişkili olduğunu düşünüyorum. Uluç’un yapıtı farklılığı bulup çıkararak evrensele dönüşüyor.
Kaynak: Robert C. Morgan / World Sculpture News, Sonbahar 2009, ss.38-41.
İLGİLİ HABERLER